曲潤海與喬嘉瑞

《喬嘉瑞文藝?yán)碚摷らL短集》述要（2)：

他對改革的“說長道短”，

是難得的善言

曲潤海/文

八十年代以來，文化藝術(shù)的改革始終是一個(gè)熱門話題，乃至文化官員或管文化官員的官員有無政績或政績大小的尺子，因此任何人都不敢不講改革、不敢不抓改革。“喬老爺”也不能例外。

讀喬嘉瑞的文章，我發(fā)現(xiàn)，他講的改革年份不只是三十年，而是六十年。他首先講一個(gè)改革的基礎(chǔ)，即有的可改和為什么說不改革不行了。他不否定五十年代的“三改”（改制、改戲、改人），不是按流行的說法，一股腦兒把五十年代的“戲改”說成一無是處的“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)”。他對五十年代的改革持分析態(tài)度。

他首先分析歷史的成因，說五十年代絕大部分國有性質(zhì)的劇團(tuán)，是伴隨著中華人民共和國的誕生，人民民主政權(quán)的建立而歷史性地形成的，是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民革命奪取政權(quán)后的歷史產(chǎn)物。“戲改”是中國共產(chǎn)黨文藝政策的重要組成部分，不僅從根本上促使京劇、昆曲這樣的大劇種楊柳翻新，而且在全國范圍內(nèi)拯救了一批中小劇種，使之日趨成熟。他認(rèn)為當(dāng)時(shí)這種體制的劇團(tuán)有存在的意義：“站在今天望昨天，五十多年來，這些劇團(tuán)為社會主義建設(shè)，為先進(jìn)文化發(fā)展，為人民服務(wù)和為改革開放服務(wù)，做出了積極的不可磨滅的貢獻(xiàn)?！?（《一代新規(guī)要漸磨——國有劇團(tuán)改革談》）其貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在：一、繁榮演出市場；二、創(chuàng)作優(yōu)秀劇目；三、傳承中華文明；四、服務(wù)中心工作；五、促進(jìn)文化交流。

那么，國有劇團(tuán)為什么到了八十年代不改革不行了？他從云南京劇的源流說起。辛亥革命前夕，云南人民人心思變、人心思改，他們崇尚維新，向往改良，而當(dāng)時(shí)的京劇又最少保守思想，最富于改革精神，同時(shí)，不少京劇演員大演時(shí)裝戲、清裝戲以及新編歷史戲，以針砭時(shí)弊，支持革命和呼喚變法。在這樣的情況下，有人因推崇維新進(jìn)而推崇京劇便是理所當(dāng)然的事情。就京劇藝術(shù)本身，辛亥革命期間發(fā)展到相當(dāng)成熟和興旺的階段，必然要四處流傳，流入云南是京劇藝術(shù)興旺發(fā)達(dá)的標(biāo)志。京劇傳入云南后，便和云南的地方戲曲打成一片?？谷諔?zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時(shí)期，眾多出類拔萃的京劇演員薈萃昆明。相對安定的歷史氛圍，為京劇在云南提供了得以興盛的條件。（《對云南京劇改革的思索》）

戲曲繁榮的標(biāo)志，一看劇目，二是演員，三看市場。云南京劇繼承下來眾多的傳統(tǒng)劇目，也創(chuàng)作和整理改編了一批新劇目，尤其是出現(xiàn)了在全國出類拔萃的關(guān)肅霜，走遍了中國的東南西北，并且走出了國門，好評如潮。然而到了八十年代，云南京劇漸漸出現(xiàn)衰勢。

一曰不景氣：首先是隊(duì)伍不景氣。八十年代云南省京劇院沒有在全國小有名氣的中青年演員。其次是劇目不景氣，一方面編導(dǎo)薄弱，另一方面戲曲編導(dǎo)的重要性至今還不被許多演員和劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)人所認(rèn)識。再次是上座不景氣。

二曰不明白。不明白京劇正面臨著對陳舊觀念的改革；不明白當(dāng)代戲曲必須堅(jiān)持戲曲現(xiàn)代化這個(gè)大方向；不明白“文革”前云南京劇的黃金時(shí)代，是一定的歷史條件和因素促成的，而總是沿襲老方法來經(jīng)營今天的院團(tuán)；不明白關(guān)肅霜和他的劇團(tuán)之所以成名，最根本的契機(jī)在于她的創(chuàng)新精神和拼搏精神；不明白今天的戲曲院團(tuán)、劇目，要靠編、導(dǎo)、演、音、美整體綜合的力量。這種種不明白，都是思想混亂的表現(xiàn)。思想混亂必然導(dǎo)致指揮失靈，戰(zhàn)斗不利。

三曰不競爭。就是關(guān)門閉戶，不接觸外界，不向其他姊妹藝術(shù)借鑒學(xué)習(xí)，就是不求發(fā)展。這種老大思想，造成了頑固的保守心理，只知道老祖宗的東西，既看不起其他民族傳統(tǒng)藝術(shù)，又盲目排斥外來藝術(shù)，自認(rèn)為自己是最完美的藝術(shù)，無須改革。既然最完美，當(dāng)然無須搞什么改革和競賽了。這是一種潛在的危機(jī)。（《對云南京劇改革的思索》）

這一連串的“道短”，其實(shí)不只是云南京劇的現(xiàn)狀，也是當(dāng)時(shí)整個(gè)京劇乃至不少老劇種的狀況。這種種情況表明，不改革實(shí)在不行了。從他的文章中可以看出，他講的改革是兩層意義的改革，既有體制方面的改革，又有戲劇藝術(shù)本身的改革，他側(cè)重談的是后者，也就是藝術(shù)的建設(shè)。

這也就很自然地提出了改革或建設(shè)的目的是什么。他說：“國有劇團(tuán)改革的目的，一言以蔽之，就是解放藝術(shù)生產(chǎn)力，更好地為社會主義服務(wù)和為人民服務(wù)?！焙喍灾?，就是劇團(tuán)改革的成功與否，最后看是否出戲、出人才，而不是簡單地減少幾個(gè)劇團(tuán)。減幾個(gè)人。“平心而論，創(chuàng)作一部優(yōu)秀的人民大眾喜聞樂見且有賣點(diǎn)的戲劇作品，比起解散一個(gè)劇團(tuán)、不知要困難多少倍！”（《一代新規(guī)要漸磨——國有劇團(tuán)改革談》）

在談建設(shè)的時(shí)候，他特別強(qiáng)調(diào)戲曲的“現(xiàn)代化”，認(rèn)為現(xiàn)代化是戲曲發(fā)展的大方向。無論是傳統(tǒng)戲，新編歷史劇，還是現(xiàn)代戲，都必須具有鮮明的時(shí)代特色?！皠鰞?nèi)的戲曲，必須和劇場外的時(shí)代風(fēng)貌，人民的精神狀態(tài)以及美學(xué)觀點(diǎn)趨向一致。”現(xiàn)代化不只是編演現(xiàn)代戲，或在戲里運(yùn)用現(xiàn)代器材?，F(xiàn)代化需要人去實(shí)現(xiàn)，在這個(gè)意義上說，戲曲藝術(shù)能否現(xiàn)代化和現(xiàn)代化的實(shí)現(xiàn)程度如何，取決于戲曲隊(duì)伍的素質(zhì)，而戲曲作家則是這支隊(duì)伍的開路先鋒，其素質(zhì)尤為重要。（《戲曲也要面向現(xiàn)代化》）

而在素質(zhì)的諸多方面，他特別強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代意識：現(xiàn)實(shí)的主體意識，歷史的反思意識，變革意識，民主與科學(xué)意識，法制觀念，獨(dú)立思考意識以及對祖國、對人民、對社會主義的高度責(zé)任感，等等。他不僅強(qiáng)調(diào)責(zé)任感，更強(qiáng)調(diào)劇作家的義務(wù)觀念。他說義務(wù)觀念是戲曲藝術(shù)中最為活躍的傳統(tǒng)文化因素，所以文學(xué)的思考、形象的塑造，總是離不開對社會義務(wù)的執(zhí)著關(guān)注。（《戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代意識》）

這是從內(nèi)容上說現(xiàn)代化，從形式上說也有個(gè)現(xiàn)代化的問題。為了表現(xiàn)和創(chuàng)造時(shí)代的美，為了用時(shí)代的美陶冶和感染觀眾，戲曲表演形式應(yīng)該大膽突破。“戲曲只有在現(xiàn)有的表演程式的基礎(chǔ)上不斷改革、不斷豐富、不斷創(chuàng)新、不斷突破，才能跟上時(shí)代的發(fā)展?！保ā稇蚯惨嫦颥F(xiàn)代化》）

對于戲曲史上出現(xiàn)的“形式大于內(nèi)容”的現(xiàn)象，他并不認(rèn)為是壞現(xiàn)象，否則，就無法理解戲曲流派的形成。但重要的是，對于今天的觀眾來說，他們進(jìn)入劇場，不僅也不可能只是去欣賞一招一式的程式美，他們欣賞和追求整體的美。同時(shí)，時(shí)代在發(fā)展，美也在發(fā)展，也在變化，前輩藝術(shù)家們所創(chuàng)造的美的形式，今天已不能盡善盡美地表現(xiàn)豐富多彩的當(dāng)代生活了。因此，他更主張創(chuàng)新和突破。（《戲曲也要面向現(xiàn)代化》）

盡管喬嘉瑞談改革側(cè)重于藝術(shù)本身的改革，也并不回避體制改革的一些問題。他看到，在當(dāng)前市場經(jīng)濟(jì)條件下，劇團(tuán)體制的改革采取的是兩種基本形式，即發(fā)展文化事業(yè)和發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)。戲劇藝術(shù)的意識形態(tài)屬性和商品屬性，決定了組織戲劇作品創(chuàng)作生產(chǎn)的劇團(tuán)，既具有文化事業(yè)的公益性特征，又具有文化產(chǎn)業(yè)的效益性特征，而正是這兩種特征使得國有劇團(tuán)的體制改革呈現(xiàn)出許多特殊且復(fù)雜的因素。也正是這兩種特征使得文化主管部門在制定戲劇建設(shè)的政策時(shí)，常會有失偏頗，令執(zhí)行者不知所措。他舉例說，一方面制定出臺5年內(nèi)打造50部國家的舞臺藝術(shù)精品的政策，令全國戲劇工作者精神亢奮，決心為之努力拼搏；另一方面又制定出臺5年內(nèi)國有劇團(tuán)逐步斷奶斷糧，由事業(yè)單位轉(zhuǎn)制為企業(yè)單位的政策，令戲劇工作者頓生后顧之憂。這真是“紅燈綠燈一齊亮！”（《一代新規(guī)要漸磨——國有劇團(tuán)改革談》）

這里既說的是執(zhí)行者——戲劇工作者的不理解，又說的是制訂政策者的不切實(shí)際。這一段“說長道短”，很值得回味。那么，這種“紅燈綠燈一齊亮”的局面，如何解決呢？他認(rèn)為，首先要分析社會主義國度的文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的價(jià)值取向、歷史使命、社會任務(wù)的不同側(cè)重，科學(xué)地區(qū)分國有劇團(tuán)的事業(yè)和產(chǎn)業(yè)性質(zhì)。同時(shí)又要認(rèn)識，促進(jìn)人的全面發(fā)展和社會的全面進(jìn)步，不只是文化事業(yè)的職責(zé)，文化產(chǎn)業(yè)也同樣負(fù)有啟迪和審美的責(zé)任。在這一個(gè)共同的前提下，兩種效益是能夠統(tǒng)一起來的。（《一代新規(guī)要漸磨——國有劇團(tuán)改革談》）

不過，他的論述卻是有側(cè)重的。他雖然認(rèn)為，國有劇團(tuán)具有事業(yè)和產(chǎn)業(yè)雙重特征，但究竟屬于事業(yè)還是屬于企業(yè)，要害在于戲劇藝術(shù)這種文化形態(tài)能否形成產(chǎn)業(yè)。能形成產(chǎn)業(yè)，當(dāng)然就應(yīng)是文化產(chǎn)業(yè)單位，不能形成則應(yīng)該或只能劃為事業(yè)單位。產(chǎn)業(yè)的特征是規(guī)?；a(chǎn)，市場化運(yùn)作，以賺取最大利潤為目的。而戲劇表演藝術(shù)是原創(chuàng)性的舞臺演出，不可能一本萬利，不可能進(jìn)行規(guī)?；a(chǎn)。在戲劇藝術(shù)的生產(chǎn)進(jìn)程中，存在著商品性與意識形態(tài)性和藝術(shù)性的矛盾，對于這種矛盾，市場調(diào)節(jié)不了。社會主義先進(jìn)文化建設(shè)的戰(zhàn)略目標(biāo)是培養(yǎng)一代又一代“四有”公民，同時(shí)也是為著弘揚(yáng)和傳承中華文明、以及滿足人民群眾日益增漲的對戲劇藝術(shù)的需求。“戲劇作品本身具有認(rèn)識、教育和審美等功能，又具有娛樂和消遣等功能；既具有‘號角’和‘旗幟’的屬性，又具有商品的屬性。黨和政府對其價(jià)值的考量標(biāo)準(zhǔn)是，在注重社會效益的同時(shí)注重經(jīng)濟(jì)效益，并強(qiáng)調(diào)社會效益第一。況且一部分戲劇作品（如昆曲傳統(tǒng)折子戲）和一些劇團(tuán)（如天下第一團(tuán)），本身的存在還具有文物的價(jià)值。簡單地把國有劇團(tuán)轉(zhuǎn)制為民營劇團(tuán)，或是簡單地把國有劇團(tuán)的事業(yè)身份轉(zhuǎn)換為企業(yè)身份，以及簡單地用國有企業(yè)的改革模式來改革國有劇團(tuán)，這樣做，確實(shí)是和優(yōu)勝劣汰死活由之的市場規(guī)律接軌了，但勢必會削弱建設(shè)先進(jìn)文化的基礎(chǔ)力量，會逐步縮小民族的、科學(xué)的、大眾的社會主義文化陣地。”因此他認(rèn)為，在當(dāng)前和今后一段時(shí)間，國有劇團(tuán)的事業(yè)身份不宜也不應(yīng)改變。在社會主義初級階段，在經(jīng)濟(jì)還欠發(fā)達(dá)的前提下，主要依靠國家的力量辦好戲劇事業(yè)，當(dāng)然也要鼓勵(lì)企業(yè)集體和個(gè)人創(chuàng)辦和興辦戲劇事業(yè)，但要實(shí)現(xiàn)大部分劇團(tuán)轉(zhuǎn)企改制，企業(yè)、集體、個(gè)人全面開花紛紛興辦戲劇事業(yè)的美好一幕，還為時(shí)尚早。（《一代新規(guī)要漸磨——國有劇團(tuán)改革談》）

也許有同志會覺得“喬老爺”沒有市場觀念，甚至是鄙棄市場的。其實(shí)這是一種誤解。他在論述改革開放以來的文藝大好形勢時(shí)，講了三點(diǎn)，即創(chuàng)作積極性和創(chuàng)造性得到了極大的發(fā)揮；群眾文藝活起來了；文藝市場活起來了。他并且舉云南地方戲和民族戲的演出情況為例說，地方劇民族劇較之京劇話劇，市場前景總體看好。這是地方劇和民族劇發(fā)展的極大優(yōu)勢。他鼓勵(lì)地方劇和民族劇，要克服那種恐市場癥，要理直氣壯地進(jìn)入市場，在市場中不斷發(fā)展自己，創(chuàng)造輝煌。（《步入新世紀(jì)的云南地方劇和民族劇》）他認(rèn)為，社會主義市場經(jīng)濟(jì)理論的確立，社會主義經(jīng)濟(jì)體制的改革，突出并強(qiáng)化了戲劇藝術(shù)的商品屬性，對民族劇和地方劇來說是一種催生劑和生產(chǎn)力的解放，使之從諱言自身也是一種商品的傳統(tǒng)價(jià)值取向中解脫出來，毫不羞澀地去市場里大顯身手。（《步入新世紀(jì)的云南地方劇和民族劇》）他的一些話說得很刺激人。在《失落乎?回歸矣!》一文中說到，有人認(rèn)為劇團(tuán)體制改革是失敗的，他冷靜地思考說，任何變革，不論成功還是失敗，都是以一定的犧牲為其代價(jià)的，改革也不例外?！皣狻笔艿絿竦睦渎?，京劇工作者有如從高峰跌到谷底，這也算是改革的一種成績和進(jìn)步。冷落和危機(jī)使京劇工作者的思想感情跌到了實(shí)處，從教化的高臺上跌到了充滿競爭機(jī)制的文化市場中，這不是“失落”，而是“回歸”，這正是新時(shí)期以來京劇事業(yè)的隱性進(jìn)步。

喬嘉瑞是云南人，對云南戲劇的改革建設(shè)情有獨(dú)鐘，他的建言不少。以云南京劇為例，提出了他的意見?！拔艺J(rèn)為，80年代云南京劇的改革，其核心是云南京劇這個(gè)劇種的自身的改革?！?，就劇種本身的改革和京劇院團(tuán)體制的改革來說，后者相對容易，前者較為困難；后者短時(shí)期可以做到，前者必須進(jìn)行長期的努力。”他認(rèn)為“要徹底振興云南的京劇事業(yè)，必須從改革京劇入手，堅(jiān)持戲曲現(xiàn)代化的大方向，走一條立足當(dāng)代，繼承傳統(tǒng)，領(lǐng)異標(biāo)新，面向未來的道路?！保ā秾υ颇暇﹦「母锏乃妓鳌罚?/p>

喬嘉瑞對云南京劇的改革與建設(shè)的建言，對云南乃至省外的其他劇種特別是古老劇種也是有參考價(jià)值的，雖然不是開的萬靈藥方，卻也摸到了一些共同的規(guī)律。特別是他的一些“揭短”的話，有些難聽，有些刺激，但卻是逆耳的忠言，慈悲的善言。戲劇藝術(shù)家，特別是管戲劇藝術(shù)家的官員，聽聽大有好處。

喬嘉瑞（筆名險(xiǎn)渡），1948年1月8日生于昆明，籍貫山西，大學(xué)專科學(xué)歷。 中國編劇、戲劇理論家。曾任云南省戲劇家協(xié)會原主席、一級編劇，獲正高級專業(yè)職稱。

長期從事戲劇理論研究，在《民族藝術(shù)研究》發(fā)表文章，首次提出關(guān)肅霜為京劇“全才型表演家”并定義其藝術(shù)流派。撰寫《突破與局限——淺評滇劇 <瘦馬御史> 》、《淺談傣劇漂流及其走向》等文章，系統(tǒng)論述地方戲曲發(fā)展。

1980年，參與云南省京劇院排演的京劇《鍘判官》的劇本移植整理工作，并對唱詞進(jìn)行修改，同時(shí)在劇中飾演五殿閻羅秦廣輝。其編劇的廣播連續(xù)劇《關(guān)肅霜》獲得第五屆“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)。創(chuàng)作的花燈劇《古湄歌》獲得第六屆云南省文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作獎(jiǎng)勵(lì)基金獎(jiǎng)。

作為云南省戲劇家協(xié)會主席，曾接受專訪，總結(jié)與討論西部戲劇十年的發(fā)展 。2006年，在“中國戲曲劇種保護(hù)與發(fā)展座談會”上，作為云南劇協(xié)主席介紹了傣劇、花燈等云南民族戲曲的保護(hù)現(xiàn)狀。2023年，受邀在昆明老年大學(xué)京劇主題活動(dòng)中，作為關(guān)肅霜的學(xué)生和研究者講述關(guān)肅霜的藝術(shù)人生 。

持續(xù)進(jìn)行戲劇評論寫作，于2024年在《云南老年報(bào)》發(fā)表文章《皮黃舞臺耳目新》。

主要作品：

喬嘉瑞撰寫了多篇戲劇理論論文，包括《突破與局限——淺評滇劇〈瘦馬御史〉》和《淺談傣劇漂流及其走向》。

喬嘉瑞發(fā)表了《關(guān)肅霜舞臺藝術(shù)是新時(shí)代的流派》、《發(fā)展京劇藝術(shù) 助力鑄牢中華民族共同體意識》和《皮黃舞臺耳目新》等文章。

喬嘉瑞參與創(chuàng)作了廣播劇《關(guān)肅霜》和花燈劇《古湄歌》。

社會活動(dòng)：

2006年6月，喬嘉瑞作為云南劇協(xié)主席，在京參加了“中國戲曲劇種保護(hù)與發(fā)展座談會”，并在會上介紹了云南省進(jìn)入非物質(zhì)文化保護(hù)名錄的傣劇和花燈的生存狀態(tài) 。

2010年，喬嘉瑞作為云南省戲劇家協(xié)會主席接受訪談，參與研討活動(dòng)，系統(tǒng)論述了西部戲劇十年的均衡發(fā)展，并針對云南建設(shè)文化橋頭堡、培養(yǎng)編劇人才等問題提出了見解 。

2023年10月，喬嘉瑞應(yīng)昆明老年大學(xué)邀請，在其舉辦的京劇主題活動(dòng)中，作為關(guān)肅霜的學(xué)生和云南省戲劇家協(xié)會原主席，現(xiàn)場講述和還原了關(guān)肅霜的傳奇一生，并示范展示了關(guān)派京劇的舞臺魅力。

獲獎(jiǎng)記錄：

廣播劇《關(guān)肅霜》獲第五屆（1995年）中宣部“五個(gè)一工程獎(jiǎng)” ?；魟　豆配馗琛泛驼撐摹墩Z言與表現(xiàn)》獲第六屆云南省文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作獎(jiǎng)勵(lì)基金獎(jiǎng)。

曲潤海（1936年10月12日——2025年4月21日)，男，漢族，山西定襄人，共產(chǎn)黨員。1957年至1962年就讀于北京大學(xué)中文系。曾任山西省文化廳黨組書記、廳長，文化部黨組成員、藝術(shù)局局長，中國藝術(shù)研究院常務(wù)副院長、黨委書記。曾兼任中國歌劇舞劇院黨委書記、代院長，中國演出管理中心主任，山西省藝術(shù)理論研究會會長、山西省戲劇家協(xié)會副主席、山西省作家協(xié)會理事，文化部文華獎(jiǎng)評獎(jiǎng)委員會副主任、文化部振興京劇指導(dǎo)委員會副主任、中國戲劇家協(xié)會書記處書記等。擔(dān)任過的社團(tuán)職務(wù)有：中華炎黃文化研究會常務(wù)副會長、中國戲曲學(xué)會副會長、中國昆劇研究會副會長、中國昆劇古琴研究會顧問、中國戲曲現(xiàn)代戲研究會顧問。是中國作家協(xié)會會員。

曲潤海參加工作后主要研究“山藥蛋派” 和“晉軍”作家作品。 1983年后主要研究表演藝術(shù)的創(chuàng)作和管理，并參與創(chuàng)辦了表演藝術(shù)的全國最高政府獎(jiǎng)“文華獎(jiǎng)”。

曲潤海筆名沱浪、居平，1960年開始發(fā)表作品，1983年加入中國作家協(xié)會。著有評論集《思考·探索·前進(jìn)》《山藥蛋派作家作品論》，論文集《論綜合治理振興山西戲曲》《論表演藝術(shù)的改革與建設(shè)》《沙灘戲語》《王府學(xué)步》，劇本集《晉風(fēng)戲稿》《旅燕戲稿》《曲潤海劇本集?古代故事戲劇本》《曲潤海劇本集?現(xiàn)代戲改編劇本》《曲潤海劇本集?傳統(tǒng)戲改編劇本》（上、下冊），詩集《劇壇雜詠》，主編《中國文化藝術(shù)叢書》(十卷)等。

曲潤海的戲曲劇本《富貴圖》《桐葉記》《崔秀英》獲文華新劇目獎(jiǎng)、文華劇作獎(jiǎng)，《金谷園》《日月圖》《蝴蝶杯》分別獲中國京劇節(jié)、藝術(shù)節(jié)、戲劇節(jié)劇目獎(jiǎng)、演出獎(jiǎng)，評論《高昂豪放順暢如流——評文武斌的詩》獲山西趙樹理文學(xué)獎(jiǎng)。