文 | 蘇夢(mèng)陽(yáng)

來(lái)源 | 看電視

《逐玉》播出至今，話題度始終在線。

無(wú)論是導(dǎo)演曾慶杰的鏡頭把控，還是張凌赫與田曦薇這對(duì)新鮮組合的化學(xué)反應(yīng)，都為這部劇增添了不少關(guān)注度。

大眾對(duì)《逐玉》的討論維度也頗為廣泛：從男女主的適配度到制作班底，從鏡頭美學(xué)到劇情發(fā)展，幾乎每個(gè)環(huán)節(jié)都能引發(fā)不同聲音。

有趣的是，觀眾的評(píng)價(jià)呈現(xiàn)分化——有人沉迷于幾對(duì)CP的情感拉扯，直呼“上頭”；也有人對(duì)權(quán)謀線的邏輯表示困惑，覺(jué)得“看不懂”。

這種分化，并非《逐玉》獨(dú)有，近幾年，多部熱播的古偶都面臨著類似的問(wèn)題：有人為極致的曖昧拉扯買單，有人因?yàn)榍楣?jié)邏輯中途棄劇。

這背后，其實(shí)牽出一個(gè)值得思考的問(wèn)題：在古偶劇中，較高的情感密度與真實(shí)的敘事邏輯，可以取得平衡嗎？取舍之間，到底孰輕孰重？

草根女主

生活化表達(dá)

“樊長(zhǎng)玉”這個(gè)角色的設(shè)定，在古偶女主角中確實(shí)不多見(jiàn)。

父母雙亡，獨(dú)自拉扯妹妹長(zhǎng)大，以殺豬為業(yè)，憑借“一巴掌就能扇暈一個(gè)豬啰啰”的本事在市井中謀生。

對(duì)比仙俠劇里的人設(shè)，樊長(zhǎng)玉“殺豬女”的定位是鮮活、堅(jiān)韌的普通女性，這個(gè)身份也讓她天然地離觀眾更近。

劇中對(duì)樊長(zhǎng)玉日常生活的呈現(xiàn)，也構(gòu)成了前半段的主要看點(diǎn)。

鹵豬下水、扛豬肉、和鄰里打交道等情景，和類似“院子里晾曬的臘味”等物件，也都試圖為劇本身增加更多的生活氣息和背景可信度。

近些年來(lái)，隨著觀眾對(duì)真實(shí)感、代入感的要求提高，古偶也在用各種方式回應(yīng)。

去年由李昀銳、王影璐主演的《宴遇永安》里，女主沈韶光一家五口穿越回唐朝的長(zhǎng)安城，經(jīng)營(yíng)起一家餐館。

拍攝時(shí)大量采用近鏡頭拍攝，捕捉飯菜翻炒時(shí)的熱氣、油光，湯汁翻炒的瞬間。制作時(shí)采用真材實(shí)料，聘請(qǐng)專業(yè)的美食團(tuán)隊(duì)參與設(shè)計(jì)，選擇貼合古代背景的現(xiàn)代菜肴，致力于讓觀眾感受到真實(shí)的生活肌理。

張婧儀、胡一天主演的《惜花芷》里，清貴花府遭逢抄家流放，滿門婦孺走投無(wú)路，大小姐“花芷”毅然帶領(lǐng)其余女眷走上經(jīng)商之路。

在“創(chuàng)業(yè)”的艱難時(shí)刻，一個(gè)情節(jié)，讓“手頭緊”的窘迫場(chǎng)景格外真實(shí)：三嬸撿了小販掉落的橘子給懷孕的四嫂吃，四嫂讓給了二嫂的兒子，鏡頭一轉(zhuǎn)，橘子到了祖母手里，最終祖母將它遞給了操勞家事的女主。

用一個(gè)橘子表現(xiàn)家族困境，也寫(xiě)出了妯娌情、長(zhǎng)輩對(duì)晚輩的呵護(hù)、媳婦對(duì)婆婆的孝敬、一家人彼此疼惜。

并且家變前后、事業(yè)起色這三個(gè)階段，服化道也隨之變化。細(xì)膩設(shè)計(jì)讓人物情緒和處境更具代入感。

總之，這些作品共同呈現(xiàn)出一種趨勢(shì)：古偶試圖用更細(xì)節(jié)的生活化場(chǎng)景、情感取得觀眾的信任。

并且，觀眾的反應(yīng)也在敦促古偶的“落地感”：《逐玉》在處理樊長(zhǎng)玉這個(gè)人物時(shí)，出現(xiàn)了一些引發(fā)討論的分寸問(wèn)題。

劇中她在男主謝征、書(shū)生林少安等男性角色面前，多次表現(xiàn)出對(duì)“殺豬女”身份的自卑感，這種情緒在特定情境下有其合理性。

但問(wèn)題在于，這種自卑感出現(xiàn)的頻率和強(qiáng)度，在某種程度上松動(dòng)了前期建立的人物形象。

樊長(zhǎng)玉是一個(gè)能獨(dú)自殺豬養(yǎng)家、能在市井中周旋生存的女子，她或許可以因?yàn)椤安蛔R(shí)字”而羞澀，而不該反復(fù)確認(rèn)自己在別人心里的形象。

當(dāng)她對(duì)自己賴以生存的技能感到羞恥時(shí)，觀眾會(huì)懷疑“野草的根似乎被拔松了”。

復(fù)雜的情感線

被弱化的配角

除了主線CP，《逐玉》副線CP給觀眾帶來(lái)的情感體驗(yàn)也相當(dāng)豐富。

男二女二“陰濕瘋批皇子×穿越女帶球跑”的組合，是除了男女主之外聲勢(shì)最大的CP。

齊旻，從小親人慘死，在仇家長(zhǎng)大，性格陰鷙，落水時(shí)被俞淺淺所救，愛(ài)上她，囚禁她。

但俞淺淺是個(gè)穿越女，帶著明顯的反叛思想，寧可獨(dú)自帶兒子謀生，也要掙脫束縛。

此外，還有溫潤(rùn)軍師公孫鄞與公主齊姝在廣陵寺“風(fēng)雨廊亭的隔空對(duì)弈”，書(shū)生林少安“發(fā)乎情止于禮”，隨元青的變態(tài)占有欲，“金爺”的曖昧兄弟情……

觀眾喜歡的每種情感，似乎都能在這部劇里找到對(duì)應(yīng)選項(xiàng)。

而且，不只是《逐玉》，多樣的副線CP幾乎是古偶標(biāo)配。

《卿卿日常》中，除了主線CP，專橫的二少主與兩位夫人、多情的三少主和“二十五位夫人”……副CP數(shù)量多至幾十對(duì)。

《五福臨門》圍繞著五位性格迥異的女兒覓良緣展開(kāi)；《折腰》中，有緊張算計(jì)的“小喬”和“魏劭”，也有侍女“小桃”和將軍“魏梁”的輕松搞笑。

《長(zhǎng)相思》中多男爭(zhēng)一女的配置也是典型。直到現(xiàn)在仍有網(wǎng)友討論“如果你是女主，你選誰(shuí)”。

這種復(fù)雜多樣的情感設(shè)計(jì)，是編劇對(duì)觀眾多樣化需求的回應(yīng)。

當(dāng)下觀眾的觀劇心理多樣。

他們希望看到健康、成長(zhǎng)型的搭配，又想體驗(yàn)隱忍克制的曖昧節(jié)奏，同時(shí)也對(duì)瘋狂偏執(zhí)，徘徊在道德、三觀邊緣的極致關(guān)系充滿好奇。

因此，古偶也希望用不同的組合吸引更多關(guān)注，但這種做法的代價(jià)也是明顯的——過(guò)多的情感支線占據(jù)部分鏡頭和情節(jié)，對(duì)主線的刻畫(huà)減弱了。

在對(duì)《逐玉》的討論中，就有觀眾反映某些段落顯得“碎”，不同CP之間的切換缺乏過(guò)渡，讓人產(chǎn)生困惑。

由于較多副線情感的添加，主線情感的進(jìn)程放緩。為了推進(jìn)主角發(fā)展，一些配角形象就發(fā)生了“變化”。

《逐玉》中的陶太傅，當(dāng)朝名師，身份尊貴，卻意外被扣在采石場(chǎng)，卻也成為男女主和好的的一大助攻。但從人設(shè)上講，以陶太傅的身份卻被抓，似乎有些說(shuō)不通。

在林安鎮(zhèn)時(shí)，謝征去肉鋪幫忙，因容貌出眾被女顧客圍觀，女主想搭把手卻被嫌棄，甚至她遞過(guò)去的肉也被直接丟開(kāi)。男顧客也不要鹵肉，原因是嫌棄豬肉配不上男主在鹵肉包裝上寫(xiě)的字。

這個(gè)橋段的意圖是制造輕喜劇效果——突出男主的魅力，引發(fā)女主吃醋，從而推動(dòng)二人情感。

但如果女顧客被簡(jiǎn)化為“看見(jiàn)帥哥就走不動(dòng)路”的工具人，觀眾也會(huì)對(duì)她們的行為邏輯、基本體面產(chǎn)生疑問(wèn)。

還有《折腰》的魏家長(zhǎng)輩的態(tài)度不明、《寧安如夢(mèng)》的男二張遮面對(duì)女主卻丟了分寸和禮儀、《入青云》司徒嶺的下線太突然……都曾被觀眾質(zhì)疑為了推動(dòng)主線情感的發(fā)展而讓渡了部分角色形象。

主線情感的確重要，但是當(dāng)配角的行為開(kāi)始“說(shuō)不通”，當(dāng)觀眾需要反復(fù)說(shuō)服自己“不要在意那些細(xì)節(jié)”，一部劇的世界觀可能就會(huì)變得脆弱。

劇情的可信度，不僅要看主角塑造得如何，也要看配角是否有自己的行為邏輯——生活在故事世界里的每一個(gè)人，都是立體、鮮活的。

情緒密度之困

敘事價(jià)值平衡

《逐玉》的爭(zhēng)議，實(shí)際上指向一個(gè)共性的創(chuàng)作問(wèn)題：當(dāng)長(zhǎng)劇開(kāi)始吸收短劇的表達(dá)方式，如何在情緒密度和敘事邏輯之間找到平衡。

導(dǎo)演曾慶杰的微短劇背景，為《逐玉》帶來(lái)了鮮明的“情緒密度”優(yōu)勢(shì)。

雪地的冷暖構(gòu)圖、墨汁滴落的曖昧瞬間、陳皮糖吻，這些場(chǎng)景單拿出來(lái)都具備極強(qiáng)的感染力，在短視頻平臺(tái)上得以廣泛傳播

這種對(duì)“名場(chǎng)面”的打磨，也讓劇集在碎片化傳播中占盡先機(jī)。

利用碎片式的內(nèi)容吸引觀眾，也是劇情宣發(fā)的常規(guī)做法。

《折腰》開(kāi)播時(shí)，曾在各平臺(tái)投放小喬“美人落淚”、魏劭與小喬“初見(jiàn)對(duì)望”等片段。

還有《朝雪錄》的“考拉抱”，《春花焰》的“喜服拜靈堂”“掐脖吻”……幾乎每部劇都能單拎出來(lái)幾個(gè)名場(chǎng)面。

在這種情況下，多線CP的設(shè)計(jì)，也讓名場(chǎng)面有更多的選擇，而演員彈幕互動(dòng)、合體宣發(fā)等行為也進(jìn)一步擴(kuò)大了傳播的影響力。

比如，在《逐玉》女二從水中救起男二這一劇情中，隨之出圈的還有飾演男二的鄧凱本人的彈幕：“孤的心跳只有這一次，其余的，都是回聲”，戳到了不少觀眾的心。

雖然名場(chǎng)面可以帶來(lái)一時(shí)的熱度，但如果制作團(tuán)隊(duì)為了追求片段化的流量，將精力和成本大幅向“3秒絕美對(duì)視”“10秒人生鏡頭”傾斜，反而會(huì)讓觀眾有“這段怎么解釋不通”的感覺(jué)。

比如，女將軍在戰(zhàn)場(chǎng)上聽(tīng)聞男主死訊，直接丟盔棄甲，奔潰大哭；燈會(huì)初遇，隔著面具遙遙一見(jiàn)，卻彼此情根深種……雖然刺激有了，但邏輯實(shí)在牽強(qiáng)。

所以，情緒密度和敘事真實(shí)之間到底該如何平衡？

在《長(zhǎng)相思》中，檀健次飾演的相柳，即使是在四男爭(zhēng)女主的背景下，人物的行為邏輯也基本一致。

以小夭與相柳的關(guān)系線為例，兩人從相遇、相識(shí)到最終走向?qū)α?，每一步都有明確的身份立場(chǎng)支撐。

相柳作為辰榮義軍軍師，最終戰(zhàn)死沙場(chǎng)的結(jié)局，在他的人設(shè)框架內(nèi)具有較高的必然性。

劇中也并未為了延續(xù)情感線而讓人物做出違背自身立場(chǎng)的選擇，這使得即便結(jié)局相柳戰(zhàn)死，在較強(qiáng)的情緒沖擊力下，觀眾仍能接受，并且覺(jué)得“相柳最好的結(jié)局就是戰(zhàn)死沙場(chǎng)”。

可見(jiàn)，平衡情緒密度與敘事真實(shí)，關(guān)鍵在于遵循人設(shè)的穩(wěn)定性、讓故事自然發(fā)生。要在前期用足夠篇幅建立人物關(guān)系與世界觀，逐步釋放情感張力，即使后期情感要產(chǎn)生變化，也要有現(xiàn)實(shí)原因的支持。

總之，讓觀眾先理解人物“為什么”會(huì)產(chǎn)生某種情感，再呈現(xiàn)情感“如何”發(fā)展。

《逐玉》的嘗試也向我們提供了一種參照：吸收短劇的節(jié)奏優(yōu)勢(shì)、打磨高光名場(chǎng)面，也是創(chuàng)新的一種辦法，但也要堅(jiān)持長(zhǎng)劇在刻畫(huà)細(xì)膩情感上的優(yōu)勢(shì)。

面對(duì)微短劇和AI創(chuàng)作的沖擊，仍有大量觀眾選擇觀看長(zhǎng)劇，看中的正是長(zhǎng)劇的“慢敘事”和“深共鳴”。

在幾十集的篇幅中展開(kāi)的情感和故事，長(zhǎng)劇比短劇更容易讓觀眾進(jìn)入沉浸式的“心流體驗(yàn)”。

觀眾用持久性的情感投入，換取與角色的同頻共振，這種長(zhǎng)期陪伴下形成的角色認(rèn)同，有著比碎片高光更長(zhǎng)久的價(jià)值。

我們也愿意相信，只要尊重人設(shè)、尊重故事邏輯，即使沒(méi)有高密度的情緒和沖突·，長(zhǎng)劇也依舊能打動(dòng)更多人的心。

主編：羅姣姣

文：蘇夢(mèng)陽(yáng)

排版：蘇夢(mèng)陽(yáng)