從昆曲的水磨調(diào)、京劇的皮黃腔，到秦腔的高亢激越、越劇的婉轉(zhuǎn)纏綿，中國(guó)戲曲藝術(shù)歷經(jīng)數(shù)百年積淀，形成多劇種共生、地域特色鮮明的藝術(shù)特質(zhì)。然而，近些年戲曲舞臺(tái)卻出現(xiàn)了一股“重新編、輕傳統(tǒng)”的風(fēng)氣，新編現(xiàn)代戲扎堆涌現(xiàn)，各地爭(zhēng)相投入大量人力物力排演新作，不僅造成戲曲新作同質(zhì)化嚴(yán)重，更消解了劇種自身的藝術(shù)特質(zhì)，弱化了傳統(tǒng)經(jīng)典的傳承脈絡(luò)。

今年春節(jié)前，五部門(mén)聯(lián)合印發(fā)的《戲劇振興三年行動(dòng)計(jì)劃（2026-2028年）》中就特別提到了推動(dòng)經(jīng)典劇目整理改編與傳播推廣，恰好是對(duì)此前風(fēng)氣的糾偏。當(dāng)代戲曲舞臺(tái)不妨多一點(diǎn)傳統(tǒng)古裝戲的復(fù)排與活化，少一點(diǎn)同質(zhì)化的新編現(xiàn)代戲，通過(guò)經(jīng)典復(fù)排、魅力重塑、適度改編，重啟民族記憶、承傳地域文化、豐富文化多樣性，更契合新大眾時(shí)代的傳播需求，讓?xiě)蚯囆g(shù)回歸本體、薪火相傳。

中國(guó)戲曲的348個(gè)劇種分布于全國(guó)各個(gè)省份，復(fù)雜的聲腔流布和地域分布，造就了戲曲藝術(shù)的多樣性。戲曲的生命力，根植于地域文化的土壤，而傳統(tǒng)古裝戲則是這種文化根系的集中體現(xiàn)——戲曲劇種的形成與地域方言、民俗風(fēng)情、聲腔特色深度綁定，其唱念做打、程式規(guī)范、情感表達(dá)，都與劇種的聲腔體系、方言特色高度契合。

越劇《梁?！穭≌?/p>

方言是戲曲劇種的靈魂，戲曲的唱念離不開(kāi)方言，方言的韻律、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣，直接決定了劇種的聲腔特色和表演風(fēng)格，脫離方言的戲曲，無(wú)異于失去了靈魂。越劇的吳儂軟語(yǔ)，成就了《梁?！贰都t樓夢(mèng)》的婉轉(zhuǎn)纏綿；川劇的四川方言，賦予了《白蛇傳》《變臉》的靈動(dòng)詼諧；豫劇的河南方言，鑄就了《花木蘭》《穆桂英掛帥》的豪邁大氣；粵劇的廣州方言，則讓《胡不歸》《帝女花》等經(jīng)典古裝劇目，盡顯嶺南語(yǔ)言的溫婉靈動(dòng)與情感張力。這些傳統(tǒng)古裝劇目，將方言的韻律與劇情、情感深度融合，既傳遞了地域文化的精髓，也讓劇種的個(gè)性特質(zhì)得以凸顯。而據(jù)《全國(guó)劇本創(chuàng)作和劇作家現(xiàn)狀調(diào)研報(bào)告（2014-2024）》顯示，近十年全國(guó)劇作家共創(chuàng)作大型劇本逾6000部，其中超過(guò)一半被搬上舞臺(tái)，但新創(chuàng)戲曲劇目以現(xiàn)代戲?yàn)橹?，基層院團(tuán)新創(chuàng)劇目聚焦英雄模范、脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興等熱門(mén)題材，題材重復(fù)率極高。更值得警惕的是，這些新編現(xiàn)代戲?yàn)榱俗非笃者m性，往往弱化甚至摒棄方言，改用普通話演唱，導(dǎo)致不同劇種的現(xiàn)代戲在語(yǔ)言表達(dá)、表演風(fēng)格上趨于雷同，難以體現(xiàn)劇種的獨(dú)特魅力。

京劇《鎖麟囊》劇照

戲曲劇種的代表劇目多樣，而傳統(tǒng)古裝戲正是這些代表劇目，是傳承劇種技藝、彰顯流派特色的核心載體。我國(guó)每一個(gè)成熟的戲曲劇種，都有一批流傳已久、深入人心的傳統(tǒng)古裝經(jīng)典劇目，這些劇目不僅是劇種的名片，更是劇種表演技藝、聲腔流派的集中體現(xiàn)。昆曲的《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》、京劇的《貴妃醉酒》《四進(jìn)士》、黃梅戲的《天仙配》《女駙馬》、秦腔的《三滴血》《火焰駒》，粵劇的《一捧雪》《胡不歸》《焚香記》等“江湖十八本”“大排場(chǎng)十八本”經(jīng)典劇目，這些劇目經(jīng)過(guò)數(shù)代藝術(shù)家的打磨，形成了固定的表演程式、聲腔規(guī)范和流派風(fēng)格，是戲曲技藝傳承的活教材。以京劇為例，梅派的《貴妃醉酒》、麒派的《四進(jìn)士》、程派的《鎖麟囊》，每一部劇目都承載著流派的藝術(shù)精髓；粵劇則有薛覺(jué)先的薛派、馬師曾的馬派、紅線女的紅派等流派，其代表劇目《胡不歸》《刁蠻公主戇駙馬》《搜書(shū)院》，分別承載著不同流派的藝術(shù)特質(zhì)，青年演員通過(guò)復(fù)排這些經(jīng)典，才能精準(zhǔn)把握流派的唱腔韻味、身段技巧，實(shí)現(xiàn)技藝的薪火相傳。而新編現(xiàn)代戲往往缺乏這種歷史積淀，大多是“一次性創(chuàng)作”，難以形成固定的表演規(guī)范，更無(wú)法承載流派傳承的功能，即便投入大量資源排演，也難以成為劇種的代表劇目，最終只能曇花一現(xiàn)。

昆曲《牡丹亭》劇照

近些年，新編現(xiàn)代戲成風(fēng)的現(xiàn)象，不僅造成戲曲新作同質(zhì)化，更浪費(fèi)了有限的戲曲資源，擠壓了傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的傳承空間。據(jù)全國(guó)地方戲曲劇種普查數(shù)據(jù)顯示，雖然保留劇目中傳統(tǒng)劇目數(shù)量遠(yuǎn)多于新編劇目，但近年各地院團(tuán)新創(chuàng)劇目產(chǎn)量激增，其中現(xiàn)代戲占比最高。而《全國(guó)劇本創(chuàng)作和劇作家現(xiàn)狀調(diào)研報(bào)告（2014-2024）》進(jìn)一步佐證，這些新創(chuàng)現(xiàn)代戲中存在題材重復(fù)、模式雷同的問(wèn)題。該報(bào)告還指出，當(dāng)前不少地方院團(tuán)將排演新編現(xiàn)代戲作為“政績(jī)工程”，盲目追求“新”“奇”“特”，忽視劇種自身的藝術(shù)特質(zhì)和傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)，同時(shí)存在“依賴外來(lái)編劇、本土編劇無(wú)戲可排”的現(xiàn)象，進(jìn)一步加劇了同質(zhì)化創(chuàng)作。這種“重新編、輕傳統(tǒng)”的風(fēng)氣，導(dǎo)致傳統(tǒng)經(jīng)典劇目被束之高閣，許多瀕危劇種的經(jīng)典劇目面臨失傳風(fēng)險(xiǎn)，青年演員缺乏復(fù)排經(jīng)典的機(jī)會(huì)，難以掌握劇種的核心技藝，最終導(dǎo)致戲曲藝術(shù)的傳承出現(xiàn)斷層。

黃梅戲《女駙馬》劇照

強(qiáng)調(diào)當(dāng)代戲曲舞臺(tái)多一點(diǎn)傳統(tǒng)古裝戲，并非否定新編現(xiàn)代戲的價(jià)值，而是主張以經(jīng)典復(fù)排為基礎(chǔ)，以當(dāng)代轉(zhuǎn)化為路徑，實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)的守正創(chuàng)新。此次印發(fā)的《行動(dòng)計(jì)劃》中就明確提出“建立經(jīng)典保留劇目庫(kù)”“支持優(yōu)秀傳統(tǒng)經(jīng)典劇目復(fù)排和重點(diǎn)保留劇目提升”，這一要求為戲曲傳承指明了方向——傳統(tǒng)古裝戲的當(dāng)代價(jià)值，不僅在于“復(fù)古”，更在于“活化”，通過(guò)復(fù)排經(jīng)典、重塑魅力、適度改編，讓傳統(tǒng)劇目契合當(dāng)代觀眾的審美需求，才能實(shí)現(xiàn)傳承與創(chuàng)新的有機(jī)統(tǒng)一。

復(fù)排經(jīng)典古裝劇目，是重啟民族記憶、承傳地域文化的基礎(chǔ)。傳統(tǒng)古裝戲承載著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基因，蘊(yùn)含著忠孝節(jié)義、家國(guó)情懷、人文精神等核心價(jià)值，這些價(jià)值理念是民族記憶的重要組成部分。同時(shí)，復(fù)排經(jīng)典也是傳承地域文化的重要途徑，每一部地方戲曲的經(jīng)典古裝劇目，都蘊(yùn)含著當(dāng)?shù)氐拿袼罪L(fēng)情、價(jià)值觀念，通過(guò)復(fù)排這些劇目，能讓地域文化得以延續(xù)和傳播，增強(qiáng)觀眾的文化認(rèn)同感和歸屬感。

豫劇《穆桂英掛帥》劇照

重塑經(jīng)典古裝劇目的當(dāng)代魅力，是適應(yīng)新大眾時(shí)代傳播需求的關(guān)鍵。傳統(tǒng)經(jīng)典劇目并非一成不變的“古董”，其當(dāng)代活化需要在堅(jiān)守藝術(shù)本體的前提下，結(jié)合當(dāng)代審美需求進(jìn)行優(yōu)化提升，讓經(jīng)典“活”在當(dāng)下。這種重塑，不是脫離傳統(tǒng)的“顛覆式創(chuàng)新”，而是在保留核心劇情、聲腔特色、程式規(guī)范的基礎(chǔ)上，對(duì)敘事節(jié)奏、舞臺(tái)呈現(xiàn)、情感表達(dá)進(jìn)行適度調(diào)整，讓經(jīng)典更契合當(dāng)代觀眾的審美習(xí)慣。例如，越劇《梁祝》精簡(jiǎn)冗長(zhǎng)情節(jié)，優(yōu)化舞美設(shè)計(jì)，運(yùn)用現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)，讓經(jīng)典愛(ài)情故事更符合年輕觀眾的審美。這種“守正不泥古”的重塑，既保留了經(jīng)典的藝術(shù)精髓，又賦予了經(jīng)典當(dāng)代活力，讓傳統(tǒng)古裝戲能夠適應(yīng)新大眾時(shí)代的傳播需求，實(shí)現(xiàn)跨圈層傳播。

川劇《白蛇傳》海報(bào)

適度改編傳統(tǒng)古裝劇目，是豐富文化多樣性、避免同質(zhì)化的重要路徑。改編不是否定傳統(tǒng)，而是在經(jīng)典的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，讓傳統(tǒng)劇目更貼合當(dāng)代社會(huì)語(yǔ)境，同時(shí)彰顯劇種的個(gè)性特色。改編的核心是“不離宗”，堅(jiān)守劇種的聲腔特色、方言韻味和程式規(guī)范，不能盲目追求“現(xiàn)代化”而喪失劇種本色。例如，黃梅戲《女駙馬》的改編版本，在保留核心劇情和經(jīng)典唱段的基礎(chǔ)上，強(qiáng)化了女性獨(dú)立的主題，契合當(dāng)代女性的價(jià)值追求；豫劇《穆桂英掛帥》的改編，精簡(jiǎn)了次要情節(jié)，突出了穆桂英的愛(ài)國(guó)情懷和責(zé)任擔(dān)當(dāng)，讓經(jīng)典形象更具當(dāng)代意義；粵劇《昭君出塞》的改編版本，在保留紅線女“紅腔”經(jīng)典唱段和粵劇程式化表演的基礎(chǔ)上，強(qiáng)化了王昭君的家國(guó)情懷與文化交流的主題，契合當(dāng)代文化自信的傳播需求，同時(shí)融入嶺南民間音樂(lè)元素，進(jìn)一步彰顯粵劇的地域特色。

粵劇《昭君出塞》劇照

新大眾文藝時(shí)代，觀眾的審美需求更加多元，對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感不斷提升，這為傳統(tǒng)古裝戲的復(fù)排與活化提供了良好的環(huán)境。當(dāng)代觀眾尤其是青年觀眾，不再滿足于千篇一律的新編現(xiàn)代戲，反而更青睞具有傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)、彰顯劇種特色的經(jīng)典古裝戲。短視頻平臺(tái)上，《貴妃醉酒》《天仙配》等經(jīng)典唱段，動(dòng)輒收獲百萬(wàn)點(diǎn)贊；粵劇《胡不歸》《帝女花》等經(jīng)典片段，也收獲大量年輕觀眾點(diǎn)贊，相關(guān)話題多次登上地方熱搜。

當(dāng)然，倡導(dǎo)多一點(diǎn)傳統(tǒng)古裝戲，并非完全排斥新編現(xiàn)代戲。優(yōu)秀的新編現(xiàn)代戲，能夠反映當(dāng)代生活、傳遞時(shí)代精神，為戲曲藝術(shù)注入新的活力。但新編現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，必須立足劇種特色，尊重戲曲的藝術(shù)本體。當(dāng)前，我們更需要警惕的是“重新編、輕傳統(tǒng)”的片面傾向，避免讓新編現(xiàn)代戲擠壓傳統(tǒng)經(jīng)典的傳承空間。各地應(yīng)轉(zhuǎn)變觀念，將更多的資源投入到傳統(tǒng)經(jīng)典古裝劇目的復(fù)排、重塑和改編中，結(jié)合《行動(dòng)計(jì)劃》的要求，建立經(jīng)典保留劇目庫(kù)，完善“名家傳戲”機(jī)制，讓經(jīng)典劇目得以代代相傳；同時(shí)，鼓勵(lì)編劇、導(dǎo)演立足劇種特色，挖掘傳統(tǒng)經(jīng)典的當(dāng)代價(jià)值，進(jìn)行適度改編，讓傳統(tǒng)古裝戲煥發(fā)新的生機(jī)。