短篇小說《社戲》中，“風(fēng)景”的存在無疑是構(gòu)成平橋村令人留戀的烏托邦特質(zhì)的重要部分，也是構(gòu)成平橋村與北京截然相反的“戲”體驗與景觀體驗的重要原因。但魯迅為什么寫了這么多“風(fēng)景”？“風(fēng)景”并非客觀存在，而與現(xiàn)代主體的誕生密切相關(guān)，是被建構(gòu)出來的。

在《社戲》中，“風(fēng)景”具有雙重觀看性。成年后的“我”通過回憶童年的經(jīng)歷，將平橋村的鄉(xiāng)村生活構(gòu)建為一種審美的“風(fēng)景”，這實際上是對現(xiàn)代都市疏離感的一種補償性想象，但魯迅同時也揭露了這種烏托邦風(fēng)景的虛假性。在這種四處都是絕望的絕境中，魯迅依然以誠與愛反抗絕望，堅持將人視作“人”，使《社戲》在重讀中依然不斷煥發(fā)出新的現(xiàn)實意義。

《社戲》寫于1922年10月，發(fā)表于同年12月的《小說月報》上，后收入小說集《吶喊》

“我”：雙重觀看者與現(xiàn)代主體

柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中指出，“風(fēng)景”并非自古以來就存在于那里、等待被人“看見”的客觀自然，相反，“風(fēng)景”是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，是在特定歷史條件下（尤其是明治維新后日本快速西化、現(xiàn)代化的背景下）被“發(fā)現(xiàn)”或更準(zhǔn)確地說被發(fā)明和建構(gòu)出來的一種認(rèn)識論裝置或觀看機制。

柄谷強調(diào)，風(fēng)景的“發(fā)現(xiàn)”并非指人們第一次看到山川河流，而是指一種全新的感知和再現(xiàn)世界的方式的確立。在此之前，自然更多地被納入宗教、神話或?qū)嵱眯缘目蚣苤斜焕斫�，而不是作為一個獨立、客觀、可供審美靜觀的“風(fēng)景”�！帮L(fēng)景”的誕生意味著人成為主體，自然變?yōu)榭腕w，成為一個與人相對的、外在的存在。

因此，“風(fēng)景”的“發(fā)現(xiàn)”與作為“現(xiàn)代主體”的自我的誕生是一體兩面的。只有當(dāng)人將自己確立為一個獨立的、具有反思性的主體時，外部世界才能被對象化為一個統(tǒng)一的、有邊界的“風(fēng)景”�！帮L(fēng)景”的產(chǎn)生意味著人和自然的關(guān)系從前現(xiàn)代的統(tǒng)一到現(xiàn)代的分離，但主體始終保持著這種對整體性的向往。某處自然風(fēng)物能否成為“風(fēng)景”，在于觀看它的主體。

“我們每天的事情大概是掘蚯蚓，掘來穿在銅絲做的小鉤上，伏在河沿上去釣蝦�！薄皧A著潺潺的船頭激水的聲音，在左右都是碧綠的豆麥田地的河流中，飛一般徑向趙莊前進了。”平橋村純美的鄉(xiāng)村風(fēng)物，孩子淳樸歡快的人情，乃至放舟、看戲本身，成為一道審美的“風(fēng)景”，正是由于兒時的“我”是平橋村的客人，他觀看而不介入這一圖景，或者說，只是“游覽”而不是“沉浸”。

但這個兒童的觀看者，實際上是被一個深層的成人觀看者——二十多年后的“我”制造出來的。正是這道成人的目光，在檢視著童年的回憶，將記憶構(gòu)建為風(fēng)景�！拔摇痹诒本┛磻颍械健吧磉叺呐旨澥康挠跤醯拇瓪�，這臺上的冬冬喤喤的敲打，紅紅綠綠的晃”，這些異在于己身又排擠、壓迫著主體的物象，被“我”視為城市風(fēng)景，“不適于生存”。由此，社戲的回憶作為其對立面被召喚出來，故鄉(xiāng)的風(fēng)景也就生產(chǎn)出來。

在平橋村看社戲并非頭次，為什么這次格外“好”？或許是意外狀況與孩子們的解決方案都充滿著創(chuàng)造力和生命力，自然的人情與解放的天性，這是被分裂、被異化的城市風(fēng)景與主體所欠缺的。對于一個成年了的、遠在異鄉(xiāng)的現(xiàn)代知識分子來說，鄉(xiāng)村生活被提煉為審美性的“風(fēng)景”而不是現(xiàn)代性進程中的落后端，作為觀看者的“我”在這幅童年畫卷上強烈地投射了自己對童年純真、淳樸人情、前現(xiàn)代的桃花源的懷念與渴望，這是對現(xiàn)代都市疏離感的補償性想象。

這個作為現(xiàn)代知識分子的深層觀看者的存在，導(dǎo)致兒時的“我”并不將社戲看作什么神圣的儀式，鄉(xiāng)村之美不在于社戲作為娛樂有多出彩，城市之壞也不在于京戲本身有多少紕漏，“戲”只是“我”通過觀看建立起的城市（現(xiàn)代）-鄉(xiāng)村（前現(xiàn)代）風(fēng)景譜系的一個部件。這種現(xiàn)代丑惡而前現(xiàn)代美好的風(fēng)景價值序列，是反思啟蒙的典型視角。而將平橋村的童年回憶視為不可再現(xiàn)的風(fēng)景，實際上也說明了“我”與這種整全性的完全分離，欲重新結(jié)合而不得。

柄谷將“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”與明治時期推動白話文寫作的“言文一致”運動聯(lián)系起來，這對于魯迅來說也是同樣的。文言文承載著既定的社會秩序、倫理規(guī)范和文學(xué)套語，難以表達新興的、個人的、對“外部世界”的直接感受，因而平橋村是不念“秩秩斯干，幽幽南山”的，盡管都是表達人倫友愛，但“我”選擇用新的口語化書面語（白話文）構(gòu)建這一風(fēng)景，抒發(fā)自我的、個人的感受。

平橋村與北京：烏托邦的“發(fā)明”

“風(fēng)景”是一種權(quán)力性的裝置。它規(guī)訓(xùn)了人們觀看世界的方式，掩蓋了風(fēng)景背后真實的社會關(guān)系�！拔摇睂ⅰ皹O偏僻的……住戶不滿三十家，都種田，打魚，只有一家很小的雜貨店”的平橋村抽象化為“樂土”，將勞動生活景觀化，農(nóng)民形象美學(xué)化，無疑大大簡化了現(xiàn)實中的發(fā)展困境。豆田、河流、航船、社戲被從原有的生產(chǎn)、生活、祭祀等復(fù)雜語境中剝離出來，簡化為供審美愉悅的視覺意象。

平橋村被“我”塑造成一個近乎“烏托邦”式的存在：沒有等級森嚴(yán)的秩序（“即使偶爾吵鬧起來，打了太公，一村的老老少少，也決沒有一個會想出‘犯上’這兩個字來”），充滿童真野趣（釣蝦、放牛、偷豆），人情淳樸（六一公公的寬厚、小伙伴的友愛），自然景色美好。這種高度理想化的描繪，正是風(fēng)景裝置將復(fù)雜現(xiàn)實美學(xué)化的結(jié)果。

這種對“本真性”前現(xiàn)代生活的懷念，本身就是現(xiàn)代性催生的產(chǎn)物。平橋村的“樂土”形象，是“我”在現(xiàn)代性困境中建構(gòu)出來的精神家園，它可能從未完全以那種方式存在過，但它滿足了“我”作為現(xiàn)代主體對“失去的樂園”的想象需求。

《社戲》插圖

但“我”為什么突然想起這“好豆”與“好戲”？正是因為在北京的“風(fēng)景”中遭遇的暴力與挫傷。結(jié)合魯迅1912-1922年的日記，我們可以發(fā)現(xiàn)魯迅大概并不是出于興趣愛好或朋友邀約去看的這兩場京戲，而是作為主管戲劇、預(yù)備改革戲劇的教育部社會教育司負(fù)責(zé)人去“考察”的。《社戲》對于魯迅本人在1912年開始考察舊戲的經(jīng)歷進行了剪裁和改造，看戲的地方和內(nèi)容都有改編，因此，這都不是魯迅想要表達的重點，就像平橋村作為烏托邦，并不在于它的戲有多好一樣。

對魯迅，同樣也對“我”造成致命打擊的，是北京封建的“風(fēng)景”。在1912年，辛亥革命的熱情仍未落潮的時候，堂堂出現(xiàn)在戲院的，仍舊是“一個辮子很光的”為“我”指出一個地位來，那個看戲的位置，像“私刑拷打的刑具”。革命，既沒有革新物質(zhì)風(fēng)景，也沒有革新精神風(fēng)景，是在這樣一種蒙昧、沉淪的風(fēng)景中，魯迅不好直言對辛亥革命的失望，只好寄希望于自然人性的復(fù)蘇，“發(fā)明”了平橋村這樣前現(xiàn)代的美好風(fēng)景。

然而，魯迅又不愿虛構(gòu)一個并不存在的解救方案，因此他屢次提醒這種烏托邦風(fēng)景之虛假，揭示其背后隱藏的權(quán)力機制和處于優(yōu)勢的觀看者/風(fēng)景建構(gòu)者：“（平橋村的孩子們）百分之九十九不識字”“這蝦照例是歸我吃的”，雙喜等人是“減少工作，伴我來游戲”……他通過烏托邦化的鄉(xiāng)土風(fēng)景書寫對農(nóng)民非理念式的人情之愛，而這種愛背后又是對知識分子權(quán)力與責(zé)任的嚴(yán)厲拷問和深刻自責(zé)。

絕望中的誠與愛：從“風(fēng)景”回到“人”

《社戲》中的平橋村和趙莊并不是本真的過去，而是經(jīng)過懷舊主體想像加工過的過去，是魯迅所提純和創(chuàng)造的過去。這個過去寄生于對現(xiàn)在的焦慮、渴念和希望之上，正是由于敘事者在北京戲臺下所體味到的不適——作為成人的不適、對城市的不適、對現(xiàn)代性的不適——才使得這個有好戲和好豆的過去浮現(xiàn)。在這個懷舊場景中，魯迅剝除了所有現(xiàn)實的枝蔓，所有潛藏的危機：不識字的孩子們、偏僻弱小的村莊……村野間的社戲表演由于鏈接著童年的無憂無慮的夢幻濾鏡，而遠勝于北京名角云集的舞臺。

這場社戲和童年記憶，其意義是在成年后的精神返鄉(xiāng)中真正生成的，那些美好被成年后的回憶一遍遍地想象和補充。可以說，正是因為難以自控的懷舊情結(jié)，《社戲》才作為光明、美好的彼岸，被一次次召喚，又永遠無法抵達，從而構(gòu)成對現(xiàn)實之超越和提升。魯迅將過去與未來同構(gòu)，通過重返過去以抵達未來。過去在與現(xiàn)實的抵牾中不斷被生產(chǎn)，作為現(xiàn)實的對立面被投向自然、童真、自由的烏托邦想象，從而作為一種對理想未來的提示，引導(dǎo)我們重返未來。

不同于《故鄉(xiāng)》中灰敗衰頹的鄉(xiāng)土形象，《社戲》中的鄉(xiāng)土與自然和人性解放緊密聯(lián)系在一起。故鄉(xiāng)的風(fēng)物和人情，經(jīng)過重重拷問之后，露出了深藏的潔白，魯迅在無數(shù)次反思性歸鄉(xiāng)后，終于袒露出根源性的思鄉(xiāng)情結(jié)�！渡鐟颉分刑衩赖淖匀伙L(fēng)光，淳樸的鄉(xiāng)土人情，無疑是對故鄉(xiāng)形象的詩性建構(gòu)，寄寓著魯迅對中國之困境的救贖資源。身在都市，混亂、嘈雜的現(xiàn)代景觀中，這樣純凈、恬淡、田園牧歌式的故鄉(xiāng)成為一種對都市現(xiàn)代性的反照。現(xiàn)實越是混亂，越需要確定自己來處的錨點，確定自己的身份認(rèn)同。正是背負(fù)著這樣的鄉(xiāng)愁，都市人才能不在現(xiàn)代化進程中迷失自己，才能找尋到突圍的可能。

“風(fēng)景”是建構(gòu)的，烏托邦是虛假的，但《社戲》的意義并不在于揭露一場幻夢，魯迅試圖捕捉的，是那種未被現(xiàn)代邏輯異化的、人與人之間自然的溫情。他在文章末尾感嘆：“一直到現(xiàn)在，我實在再沒有吃到那夜似的好豆，也不再看到那夜似的好戲了”，這不僅是審美的遺憾，更是一種絕望的反抗：即便知道那只是記憶的濾鏡，即便知道那樣的世界已不可觸及，但人是真實可感的，人與人之間真切的愛與鏈接，能夠成為一種歷久彌新的精神源泉。

在每一個現(xiàn)代主體都感到疏離的今天，平橋村那片碧綠的豆麥田，那場熱鬧的好戲，依然是我們反抗異化、找回“人”之尊嚴(yán)的精神坐標(biāo)。