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昨天，我們推送了，今天繼續(xù)介紹伊朗電影，我想把重點(diǎn)放在1979 年的伊斯蘭革命前后，這場(chǎng)革命對(duì)伊朗電影產(chǎn)生了決定性的影響，透過電影的變化，我們也能一窺伊朗社會(huì)和政治的變化。

有一點(diǎn)很多人可能想不到，過去很長(zhǎng)一段時(shí)間，伊朗電影一直是處在伊朗政治和意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的核心地帶。這個(gè)時(shí)間起點(diǎn)甚至可以往前推，從1900年穆扎法爾丁·沙阿將電影引入伊朗皇宮，電影就開始發(fā)揮它的巨大作用了。

穆扎法爾丁·沙阿

一開始，電影被伊朗的傳統(tǒng)僧侶階層視為西方毒素的舶來品，后來伊朗電影慢慢演變?yōu)槿蚬J(rèn)的最具詩(shī)意和批判深度的民族電影體系之一。這個(gè)過程充滿了不斷的變革、重組，以及電影人和審查機(jī)構(gòu)之間曠日持久的博弈。

先說1979年革命爆發(fā)之前，伊朗電影環(huán)境是二元對(duì)立。一方是迎合大眾趣味、被稱為」波斯電影」（Film-farsi）的商業(yè)片體系，另一方則是受西方藝術(shù)電影影響、具有深刻社會(huì)意識(shí)的新浪潮電影。

當(dāng)時(shí)的商業(yè)電影市場(chǎng)主要由這種所謂」波斯電影」統(tǒng)治。這個(gè)專門術(shù)語(yǔ)由評(píng)論家胡尚·卡武西創(chuàng)造，用來諷刺那些缺乏藝術(shù)水準(zhǔn)、盲目模仿好萊塢、寶萊塢和埃及電影的廉價(jià)制作。

胡尚·卡武西

這些影片通常是簡(jiǎn)單的通俗劇，特征包括在夜總會(huì)場(chǎng)景中穿插的歌舞表演、不切實(shí)際的英雄主義、以及被稱為」堅(jiān)韌者」（Jahil）的特定男性形象。這些男人身穿西裝、佩戴特定帽飾，以暴力維護(hù)一種前現(xiàn)代的榮譽(yù)準(zhǔn)則。

1965年，《國(guó)王的寶藏》獲得空前成功，將這個(gè)流派推向巔峰。這部電影塑造了一位貧困但快樂、最終被富豪父親認(rèn)領(lǐng)的英雄，向大眾傳達(dá)了一種社會(huì)階層和諧的幻覺。

《國(guó)王的寶藏》

然而，對(duì)于傳統(tǒng)和宗教階層而言，這些影片中出現(xiàn)的裸露、飲酒、西方化的浪漫關(guān)系以及對(duì)女性的感官化呈現(xiàn)，被視為巴列維政權(quán)推行」西毒化」（Gharbzadegi）政策的明證，是腐蝕伊朗青年道德的毒藥。

作為對(duì)商業(yè)片庸俗化的反擊，一批受過教育、具備社會(huì)責(zé)任感的電影人在六十年代中后期發(fā)起了新浪潮運(yùn)動(dòng)。這批導(dǎo)演，如達(dá)里什·梅赫朱伊、納賽爾·塔格瓦伊、巴赫拉姆·貝扎伊，開始使用寫實(shí)和隱喻并重的語(yǔ)言來描繪伊朗社會(huì)的真實(shí)面貌。

1969年，梅赫朱伊的《奶�！繁徽J(rèn)為是伊朗藝術(shù)電影的奠基石。這部電影對(duì)農(nóng)村貧困和人類精神異化的深刻探討，不僅在威尼斯電影節(jié)贏得國(guó)際贊譽(yù)，也為伊斯蘭革命之后的電影能取得合法性埋下了伏筆。為什么是這部電影，我們后面再說。

《奶牛》（1969）

同時(shí)，馬蘇德·基米亞伊的《凱撒》重新定義了」堅(jiān)韌者」形象，將他轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)舊秩序的反抗者，精準(zhǔn)捕捉到了當(dāng)時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩的脈搏。

《凱撒》（1969）

在巴列維王朝的沙阿統(tǒng)治下，當(dāng)然存在審查制度，不過這個(gè)制度主要關(guān)注的是政治穩(wěn)定和世俗道德。政府設(shè)立了嚴(yán)格的許可證制度，禁止任何可能引起社會(huì)不安、宣傳馬克思主義或揭露警察腐敗、軍隊(duì)陰暗面的內(nèi)容。

例如，法魯克·加法里的《城市之南》（1958）因?yàn)閷?duì)德黑蘭貧民區(qū)過于真實(shí)的刻畫而遭到禁止并被沒收。

《城市之南》

值得一提的是，沙阿的審查員往往更在乎影片是否展示了伊朗作為偉大文明的現(xiàn)代化成果，而對(duì)暗中消解宗教傳統(tǒng)的做法持縱容態(tài)度。

七十年代末，伊斯蘭革命風(fēng)雨欲來，全國(guó)的電影院成了革命怒火的焦點(diǎn)。1978年，發(fā)生了一系列電影院焚燒事件。一些宗教激進(jìn)分子認(rèn)為電影院是沙阿政權(quán)推廣西方腐朽價(jià)值觀的中心，縱火燒毀了至少 180家電影院。

其中最慘烈的一起事件發(fā)生在伊朗南部的石油重鎮(zhèn)阿巴丹。1978年8月19日夜晚，阿巴丹雷克斯電影院正在放映基米亞伊那部具有社會(huì)批判性的影片《鹿》。

《鹿》

四名受宗教極端思想驅(qū)動(dòng)的暴徒鎖死了所有安全通道，并潑灑航空煤油縱火�；饎�(shì)迅速蔓延，導(dǎo)致影院內(nèi)377 名觀眾被活活燒死。377 是官方數(shù)字，在民間統(tǒng)計(jì)中這個(gè)數(shù)字是四百多名。

這起事件立刻成為伊朗革命進(jìn)程中的一個(gè)關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)。事發(fā)后，沙阿政府指責(zé)伊斯蘭馬克思主義者是幕后黑手，但由于官方救援遲緩、消防栓失效，公眾普遍懷疑這是沙阿的秘密警察為了嫁禍反對(duì)派而策劃的陰謀。

流亡在外的霍梅尼迅速發(fā)聲，稱這是沙阿政府的」杰作」，旨在抹黑伊斯蘭運(yùn)動(dòng)。這一敘事極大地激發(fā)了伊朗民眾對(duì)君主制的仇恨，導(dǎo)致了后續(xù)更大規(guī)模的抗議和罷工，直接加速了巴列維王朝的瓦解。

盡管后來的審判揭示了兇手是受到阿里·沙里亞蒂極端宗教思想的影響，但已經(jīng)無(wú)濟(jì)于事。

1979年2月革命勝利后，伊朗電影工業(yè)陷入了短暫的停滯。對(duì)于新生的神權(quán)政權(quán)而言，如何處理這個(gè)充滿」西毒」色彩的娛樂工具是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。

霍梅尼在1979年2月1日返回伊朗后的首次公開演說中，明確了對(duì)待電影的態(tài)度。他宣稱：」我們并不反對(duì)電影……我們反對(duì)的是電影的濫用，這種濫用是由我們過去的統(tǒng)治者為了腐蝕青年而推行的�！�

霍梅尼

他將電影定位為一種現(xiàn)代發(fā)明，應(yīng)當(dāng)用于教育民眾和宣傳伊斯蘭道德價(jià)值觀。他的這個(gè)表態(tài)為電影在伊斯蘭共和國(guó)的生存提供了法理基礎(chǔ)。此后，電影不再被視為純粹的藝術(shù)或娛樂，而是作為意識(shí)形態(tài)的國(guó)家機(jī)器被納入管理。

據(jù)說，霍梅尼曾在電視上觀看了梅赫朱伊的新浪潮影片《奶牛》，對(duì)它的寫實(shí)風(fēng)格表示贊賞，這或許就是新政權(quán)對(duì)嚴(yán)肅電影創(chuàng)作仍抱有容忍的原因之一。

雖然電影得到了保留，但舊時(shí)代的電影人卻遭遇了清算。大批被認(rèn)為與沙阿政權(quán)關(guān)系密切、或曾在商業(yè)化」波斯電影」中出演色情歌舞戲份的演員、導(dǎo)演被永久禁演或流亡海外。一些偶像巨星，比如穆罕默德·阿里·法爾丁被徹底封殺，晚年只能在德黑蘭經(jīng)營(yíng)糕點(diǎn)店度日。

穆罕默德·阿里·法爾丁

在內(nèi)容層面，新政權(quán)發(fā)起了規(guī)模宏大的清洗運(yùn)動(dòng)。現(xiàn)存的膠片被拉出來審查，任何出現(xiàn)未佩戴頭巾的女性、飲酒、西方化派對(duì)的鏡頭都被物理切除或涂黑。

審查者甚至通過重新翻拍或縮放畫面，來去除背景中不符合伊斯蘭標(biāo)準(zhǔn)的細(xì)節(jié)，導(dǎo)致許多經(jīng)典影片變得支離破碎，情節(jié)混亂。

能想到縮放畫面這一招的，真厲害啊。

1982年和1983年是伊朗電影管理體制化建設(shè)的關(guān)鍵年份。政府通過伊斯蘭文化與指導(dǎo)部建立了一套世界上最為復(fù)雜的電影監(jiān)管體系。

這套政策由三個(gè)核心支柱組成：支持（Hemayat）、引導(dǎo)（Hedayat）和監(jiān)督（Nezarat）。

政府通過控制進(jìn)口膠片和器材，對(duì)符合意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)的影片提供補(bǔ)貼、低息貸款和稅收優(yōu)惠。

1982年創(chuàng)辦的曙光旬國(guó)際電影節(jié)成為國(guó)家引導(dǎo)創(chuàng)作方向的指揮棒，通過對(duì)影片進(jìn)行A、B、C等級(jí)評(píng)定，國(guó)家直接決定了影片的排片率和票價(jià)，獎(jiǎng)勵(lì)那些具有伊斯蘭內(nèi)涵的高質(zhì)量制作。

同時(shí)，這也是一套從劇本審查到成片放映許可證的嚴(yán)密過濾系統(tǒng)，導(dǎo)演必須先提交劇本，獲準(zhǔn)后才能拍攝，拍攝過程中有政府人員觀察，后期制作完成后還需經(jīng)過最終審查委員會(huì)的裁決。

1984年，在穆罕默德·貝赫什蒂的領(lǐng)導(dǎo)下，法拉比電影基金會(huì)作為執(zhí)行機(jī)構(gòu)正式成立。法拉比在伊朗電影史上的作用極具爭(zhēng)議：一方面，它是國(guó)家控制電影的白手套；另一方面，貝赫什蒂團(tuán)隊(duì)利用它作為半官方機(jī)構(gòu)的特殊地位，保護(hù)了一批有才華的導(dǎo)演免受激進(jìn)原教旨主義者的干擾。

法拉比電影基金會(huì)

在貝赫什蒂執(zhí)掌法拉比的十年間，基金會(huì)大力推廣某種精神性電影和玄學(xué)電影。他們引進(jìn)了塔爾科夫斯基、帕拉杰諾夫等導(dǎo)演的作品作為樣板，鼓勵(lì)伊朗導(dǎo)演放棄好萊塢式的沖突，轉(zhuǎn)向?qū)θ诵�、真理和神性的�?shī)意探索。這種政策雖然帶有濃厚的精英主義色彩，卻客觀上促成了伊朗藝術(shù)電影在八十年代末的爆發(fā)。

面對(duì)嚴(yán)苛的審查規(guī)則，特別是關(guān)于女演員必須佩戴頭巾、男女嚴(yán)禁身體接觸、嚴(yán)禁調(diào)情鏡頭……伊朗導(dǎo)演被迫開發(fā)出一套獨(dú)特的、極具創(chuàng)造力的電影語(yǔ)言。

阿巴斯·基亞羅斯塔米是這種適應(yīng)策略的大師。他在《何處是我朋友的家》里大量起用非職業(yè)兒童演員，并將背景設(shè)定在偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村。通過兒童簡(jiǎn)單的道德追求和鄉(xiāng)村自然風(fēng)光的掩護(hù)，導(dǎo)演成功避開了德黑蘭城市生活中復(fù)雜的性別禁忌和政治敏感話題。

《何處是我朋友的家》

這些影片以小見大，通過一個(gè)書包、一張作業(yè)本或一棵樹，傳達(dá)了對(duì)人類尊嚴(yán)和倫理責(zé)任的深思。

有學(xué)者提出一個(gè)理論叫」流離失所的寓言」，認(rèn)為后革命時(shí)代的伊朗電影美學(xué)實(shí)際上是對(duì)審查制度的身體化反應(yīng)。由于無(wú)法在銀幕上展示異性之間的愛慕，導(dǎo)演們轉(zhuǎn)而通過眼神的錯(cuò)位、物體的象征，比如遞給對(duì)方一朵花或一個(gè)蘋果來傳達(dá)情感。這種」謙遜的凝視」不僅符合伊斯蘭規(guī)范，反而增強(qiáng)了電影的張力和藝術(shù)表達(dá)的含蓄美。

巴赫拉姆·拜扎伊則通過對(duì)神話和歷史的解構(gòu)來適應(yīng)新時(shí)代。他的《小芭舒》講述了一個(gè)從戰(zhàn)爭(zhēng)前線逃亡到北方的男孩與當(dāng)?shù)剞r(nóng)婦的故事。貝扎伊通過不同民族語(yǔ)言的碰撞，在國(guó)家宣傳統(tǒng)一伊斯蘭身份的背景下，含蓄地探討了族群差異與內(nèi)部融合的困境。

《小芭舒》

1980年爆發(fā)的兩伊戰(zhàn)爭(zhēng)為伊朗電影提供了一個(gè)新的合法性領(lǐng)域。早期的神圣防御流派主要側(cè)重于前線的英勇和為宗教犧牲的必然性。然而，到八十年代后期，像易卜拉欣·哈塔米基亞這樣的導(dǎo)演開始關(guān)注老兵回鄉(xiāng)后的邊緣化問題。在《卡倫河到萊茵河》中，受毒氣傷害的士兵在德國(guó)治療時(shí)的痛苦，反映了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)個(gè)體靈魂的長(zhǎng)久摧殘，而非簡(jiǎn)單的政治口號(hào)。

《卡倫河到萊茵河》

1997年哈塔米當(dāng)選總統(tǒng)標(biāo)志著伊朗電影進(jìn)入了春天。作為前指導(dǎo)部長(zhǎng)的哈塔米提倡公民社會(huì)和文明對(duì)話，推動(dòng)了電影題材的都市化和政治化。

一些電影人開始挑戰(zhàn)審查的紅線，拉克尚·班尼埃蒂瑪?shù)碌摹稜�心城市》直接拍攝了1997年大選背景下貧困家庭的困境，揭示了政治改革在解決底層民眾溫飽問題上的乏力。

《爛心城市》

同時(shí)，電影開始對(duì)神權(quán)進(jìn)行幽默消解，2004年的喜劇《蜥蜴》是這一時(shí)期的巔峰。影片講述一名小偷穿上毛拉的衣服逃獄，卻意外在鄉(xiāng)村傳播了每個(gè)人的心中都有通往真主的梯子這種激進(jìn)的信仰自由觀。

《蜥蜴》

此外，九十年代末也有女性導(dǎo)演如塔米內(nèi)·米拉尼開始大放異彩，《兩個(gè)女人》《面紗之后》《人妻共犯》這些電影都極為生猛地表達(dá)了女性權(quán)利意識(shí)和主體性。

《人妻共犯》

1979年的伊斯蘭革命對(duì)伊朗電影的影響是雙向的。一方面，嚴(yán)苛的審查和清洗確實(shí)摧毀了舊有的工業(yè)體系，導(dǎo)致了人才流失和表達(dá)受阻。但另一方面，因?yàn)閷?duì)」西方模式」的強(qiáng)力拒絕，迫使伊朗電影人回歸波斯詩(shī)歌傳統(tǒng)和寫實(shí)主義，在夾縫中創(chuàng)造出了一套獨(dú)特的民族美學(xué)。

很少有國(guó)家的電影經(jīng)歷過伊朗這種劇烈的斷裂和突變。伊朗電影完整記錄了沙阿時(shí)代那個(gè)撕裂的、急于西化的社會(huì)，是怎么突然轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩跗谀莻�(gè)充滿圣戰(zhàn)狂熱的宗教國(guó)家，再到如今這個(gè)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、神權(quán)與公民權(quán)之間不斷掙扎、對(duì)話的復(fù)雜實(shí)體。電影人始終是這個(gè)進(jìn)程的記錄者、參與者。

來到2026年，伊朗再次面臨政治震蕩，伊朗電影人的行動(dòng)，可能已在同步進(jìn)行。