主持人語

本期專欄繼續(xù)推出《民間文化論壇》最新發(fā)表的三篇表演理論專題文章。其中彭牧對理查德?鮑曼的訪談，以寶貴、翔實(shí)的第一手資料，細(xì)致展現(xiàn)了20世紀(jì)中葉的民歌復(fù)興運(yùn)動與表演范式轉(zhuǎn)型之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。王杰文著力研究表演理論多年，此次發(fā)表的文章依然充滿反思與批判精神——他認(rèn)為鮑曼的表演研究獨(dú)具特色，即以一種客觀中立的方式描述與分析口頭藝術(shù)“表演”的行為與事件，進(jìn)而倡導(dǎo)口頭藝術(shù)的表演研究應(yīng)跨越學(xué)科邊界，對表演研究者的田野經(jīng)驗(yàn)保持高度的自我反思性，并對表演者及其所在群體負(fù)有責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。此批評與第一篇文章中展現(xiàn)的鮑曼對民歌復(fù)興運(yùn)動的積極參與形成了對話關(guān)系。賴偉鴻的論文聚焦于表演理論在數(shù)字時(shí)代面臨的挑戰(zhàn)及其發(fā)展，顯示了表演理論在新形勢下具有的旺盛生命力和理論延展性。三篇文章風(fēng)格各異，論題多元，展示了表演研究的新維度，也再次彰顯出該理論的廣闊潛力。

——主持人 楊利慧

主持人介紹

楊利慧，北京師范大學(xué)文學(xué)院民間文學(xué)研究所所長、教授，北師大非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究與發(fā)展中心主任，教育部“長江學(xué)者獎勵計(jì)劃”特聘教授，中國民俗學(xué)會副會長，北京民間文藝家協(xié)會副主席，國家社科基金重大項(xiàng)目首席專家，北京市政協(xié)常委。主要研究領(lǐng)域?yàn)槊耖g文學(xué)、民俗學(xué)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究等。出版《女媧的神話與信仰——持續(xù)30年的整體研究》《神話與神話學(xué)》《現(xiàn)代口承神話的民族志研究》《神話主義：遺產(chǎn)旅游與電子媒介中的神話挪用和重構(gòu)》（合著）等學(xué)術(shù)專著多部，發(fā)表中、英、日文學(xué)術(shù)論文和譯文百余篇。榮獲教育部青年教師獎、中國民間文藝山花獎、北京中青年德藝雙馨文藝工作者、北京市三八紅旗獎?wù)?、北京師范大學(xué)教學(xué)名師等獎勵。

作者簡介

賴偉鴻，北京師范大學(xué)文學(xué)院中國民間文學(xué)專業(yè)博士研究生，研究方向?yàn)槊袼讓W(xué)、民間文學(xué)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

摘要：自20世紀(jì)60年代中后期美國民俗學(xué)出現(xiàn)“表演轉(zhuǎn)向”以來，隨著表演理論的不斷發(fā)展，“表演”已經(jīng)成為民俗學(xué)的一個(gè)基礎(chǔ)性視角，并呈現(xiàn)出面向廣義交流實(shí)踐的多元表演觀。進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，媒介技術(shù)的巨大變革深刻影響了人類交流實(shí)踐的基本方式，同時(shí)也對表演理論帶來了不少挑戰(zhàn)。如何應(yīng)對數(shù)字環(huán)境中出現(xiàn)的新興表演實(shí)踐，是擺在當(dāng)下民俗學(xué)者面前的一項(xiàng)新任務(wù)。在此背景下，美國民俗學(xué)者安東尼·布切泰利創(chuàng)造性地提出“數(shù)字民俗表演理論”，開拓了將數(shù)字民俗應(yīng)用于表演理論分析框架的視角，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對表演理論的創(chuàng)新。梳理近年來美國民俗學(xué)的數(shù)字表演研究發(fā)現(xiàn)，這類學(xué)術(shù)實(shí)踐為民俗學(xué)的表演研究開辟了更豐富的視野，進(jìn)一步拓展了表演理論的闡釋維度。

關(guān)鍵詞：表演理論；美國民俗學(xué)；數(shù)字時(shí)代；表演；媒介

自20世紀(jì)60年代中后期以來，美國民俗學(xué)領(lǐng)域逐漸出現(xiàn)了由關(guān)注文本轉(zhuǎn)向關(guān)注語境的范式轉(zhuǎn)向，“表演”（performance）的研究視角日益引起學(xué)界的關(guān)注和討論。理查德·鮑曼（Richard Bauman）于70年代陸續(xù)發(fā)表的《差異認(rèn)同與民俗的社會基礎(chǔ)》和《作為表演的口頭藝術(shù)》，更使以表演為中心（performance-centered）的研究逐漸成為美國民俗學(xué)的重要方法。表演理論（Performance Theory）為民俗學(xué)和語言人類學(xué)等學(xué)科提供了富有闡釋力的概念工具和分析框架，成為國際民俗學(xué)自歷史—地理學(xué)派以來最具活力的理論之一?？梢哉f，當(dāng)下的“表演”已經(jīng)成為民俗學(xué)學(xué)科的一個(gè)基本概念，表演理論在民俗學(xué)不同領(lǐng)域的應(yīng)用也進(jìn)一步呈現(xiàn)了多元的表演觀。

從20世紀(jì)末開始，人類逐漸邁入以數(shù)字技術(shù)的廣泛應(yīng)用為特征的“數(shù)字時(shí)代”（Digital Age）。數(shù)字時(shí)代見證了媒介技術(shù)的高度發(fā)展，也見證了人類交流實(shí)踐方式的快速更迭。這一時(shí)期，“傳統(tǒng)上由民俗學(xué)家探索的許多主題，例如幽默、表達(dá)、傳統(tǒng)、敘事傳播、紀(jì)念、宗教和儀式等，都在數(shù)字世界中產(chǎn)生了新的或改變過的生命?！彪S著與數(shù)字媒介伴生的新興表演實(shí)踐不斷塑造著新的表演形式，“表演”概念的內(nèi)涵和外延也發(fā)生了變化。近年來，國內(nèi)民俗學(xué)在數(shù)字領(lǐng)域已有相關(guān)探討，包括新媒介環(huán)境下的“日常生活革命”、互聯(lián)網(wǎng)民俗、數(shù)字民俗等議題。然而，表演理論在數(shù)字時(shí)代面臨著怎樣的挑戰(zhàn)？它在多大程度上能夠闡釋數(shù)字時(shí)代的表演？民俗學(xué)又如何進(jìn)一步發(fā)展表演理論？目前，對這些前沿問題的探討仍十分不足。為彌補(bǔ)這一缺憾，本文試圖以美國民俗學(xué)為聚焦點(diǎn)，從中尋繹表演理論在數(shù)字時(shí)代面臨的挑戰(zhàn)及其發(fā)展。

一、“表演”：民俗學(xué)的一個(gè)

基礎(chǔ)性視角

毋庸置疑，表演理論是當(dāng)代民俗學(xué)領(lǐng)域影響最深遠(yuǎn)的理論之一，來自計(jì)算民俗學(xué)的數(shù)據(jù)直觀呈現(xiàn)了這一事實(shí)。有學(xué)者從《美國民俗學(xué)刊》《西部民俗》《民俗研究雜志》等美國民俗學(xué)代表性刊物中訪問了6778篇文章，并利用數(shù)據(jù)建模，從1888年至2012年的出版研究作品中劃定了民俗學(xué)領(lǐng)域的50個(gè)主題，指出其中尤為值得注意的便是“表演轉(zhuǎn)向”（turn toward performance）。盡管如此，表演理論也并非一成不變，它始終處于不斷被探索和批評的發(fā)展階段。在《作為表演的口頭藝術(shù)》（Verbal Art as Performance ）出版20周年之際，曾有學(xué)者對其引文進(jìn)行定量分析，指出該著的引用頻率在20世紀(jì)90年代中期已經(jīng)呈現(xiàn)顯著下降的趨勢。21世紀(jì)以來，美國民俗學(xué)界就表演理論產(chǎn)生了幾次重要對話。

其一，在《美國民俗學(xué)刊》“《作為表演的口頭藝術(shù)》的新視角”?？挠懻撝?，吉爾·T.魯?shù)希↗ill T. Rudy）、帕特里夏·E.薩文（Patricia E. Sawin）、哈里斯·M.伯格（Harris M. Berger）和喬瓦娜·P.德爾尼格羅（Giovanna P. Del Negro）等學(xué)者指出鮑曼及其表演理論的一些問題和局限。例如，表演理論存在重表演者而輕觀眾的理論傾向；表演形式的構(gòu)成要素缺少了情動（affect）的方面；缺乏對性別視角的關(guān)照；對權(quán)力關(guān)系的闡述存在預(yù)設(shè)性；難以超越表演事件、聯(lián)系更大的歷史社會結(jié)構(gòu)；等等。對此，鮑曼在回應(yīng)中澄清了其中的“誤解”，也強(qiáng)調(diào)表演理論并不局限于民俗學(xué)的視角，而是從一開始便面向語言人類學(xué)，并受到來自不同理論框架的影響。

其二，在著名的“民俗學(xué)的宏大理論”論戰(zhàn)中，表演理論一直是爭論的焦點(diǎn)之一。一方面，以阿蘭·鄧迪斯（Alan Dundes）、艾略特·奧林（Elliott Oring）為代表的學(xué)者對表演理論表示擔(dān)憂，他們希望民俗學(xué)產(chǎn)生一種超越微觀主義的總體性理論，認(rèn)為表演理論并非宏大理論，甚至稱不上是一種理論。相反，最早就鮑曼和阿莫里克·帕雷德斯（Américo Paredes）等學(xué)者而言，表演理論并不旨在成為一種足以囊括所有民俗事象的普遍理論。毋寧說在多蘿西?諾伊斯（Dorothy Noyes）那里，“‘作為表演的口頭藝術(shù)’的議題自1974年以來就幾乎不曾停滯，而是從最初的關(guān)注單項(xiàng)表演的動態(tài)，發(fā)展為如今一個(gè)龐大、廣泛且不斷積累的關(guān)于文本性和傳播的體系。”

半個(gè)多世紀(jì)以來，有關(guān)表演理論的對話不曾停息，這些多樣性的聲音共同反映了表演理論的動態(tài)發(fā)展過程，也恰恰證明“表演”已經(jīng)成為民俗學(xué)的一個(gè)基礎(chǔ)性視角。不過，盡管表演研究早已超越了“口頭藝術(shù)”（verbal art）的邊界，將社會生活與物質(zhì)文化也“作為”（as）表演，但在學(xué)界的普遍印象中，表演理論仿佛只是針對口頭藝術(shù)的研究方法。其實(shí)，鮑曼較早便指出表演具有的三重含義，分別是“作為實(shí)踐的表演”（performance as practice）、“文化表演”（cultural performance）和“口頭詩學(xué)”（poetics of oral performance）。其中，口頭藝術(shù)主要是第三重含義上的表演，這也是民俗學(xué)轉(zhuǎn)向語境研究的必然結(jié)果。不僅如此，鮑曼的表演觀還受到許多學(xué)者的影響，包括馬林諾夫斯基對“情境性語境”的主張；米爾頓·辛格（Milton Singer）有關(guān)新涂爾干式的“文化表演”；羅曼·雅各布森（Roman Jacobson）的“交流事件”模式；梅爾維爾·雅各布斯（Melville Jacobs）的“風(fēng)格觀”；米爾曼·帕里（Millman Parry）和阿爾伯特·洛德（Albert Lord）的“口頭程式理論”（Oral Formulaic Theory）；威廉·休·詹森（William H. Jansen）對“表演和接受”過程的強(qiáng)調(diào)。這些理論資源意味著鮑曼的表演觀是豐富多元的，它推動了表演理論在廣義的日常生活交流實(shí)踐中的應(yīng)用。例如，鮑曼于1992年編著的《民俗、文化表演和流行娛樂：以交流為中心的手冊》（Folklore, Cultural Performances, and Popular Entertainments: A Communications-centered Handbook）一書，其研究對象既包含傳說、諺語、歌謠等口頭傳統(tǒng)文類，還囊括了體勢、啞劇、舞蹈等身體藝術(shù)；手工藝品、服飾、面具和食物等物質(zhì)文化；儀式、戲劇、節(jié)日、旅游等文化表演。以上內(nèi)容都被作者視為表演的有機(jī)組成部分，并將其置于表演的框架中來分析?？梢姡U曼的表演觀經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜的形成過程，它的不斷發(fā)展也深化了表演理論在更廣泛領(lǐng)域的應(yīng)用。

可以肯定的是，美國民俗學(xué)的許多研究在不同程度上使用了“表演”的概念及分析框架，或與表演理論直接產(chǎn)生對話。例如，芭芭拉·柯申布拉特-金布拉特（Barbara Kirshenblatt-Gimblett）的旅游研究借鑒了表演的視角，進(jìn)而考察一種更具表演性（performative）的旅游方式。格里高利·施潤普（Gregory Schrempp）也指出，當(dāng)代學(xué)界對敘事藝術(shù)（尤其是將口頭敘事作為一種藝術(shù)表演）的迷戀，對神話研究產(chǎn)生了明顯的影響。在地方藝術(shù)民俗化的研究中，約翰?H.麥克道爾（John H. McDowell）強(qiáng)調(diào)了表演在呈現(xiàn)文化多聲性上的作用。諾伊斯的節(jié)日研究也展現(xiàn)了表演理論的重要性，她借此將社區(qū)的集體表演與社會權(quán)力及大規(guī)模的歷史進(jìn)程有機(jī)結(jié)合起來。在物質(zhì)文化層面，普拉維娜·舒克拉（Pravina Shukla）探討了人們?nèi)绾卫梅b進(jìn)行身份形塑、社會交流和個(gè)性展示；喬恩·凱（Jon Kay）討論了老年群體在制作、使用和展示手工藝品（地毯、手杖、樂器等）的過程中，如何通過表演的物質(zhì)形式來表達(dá)自我認(rèn)同和講述生活故事。最近，有學(xué)者結(jié)合民俗學(xué)與環(huán)境研究，在實(shí)踐意義上使用動名詞形式的“表演”（performing），創(chuàng)造性地提出“表演環(huán)保主義”（performing environmentalism）的概念，探討人們?nèi)绾卫脗鹘y(tǒng)的表達(dá)資源來獲取和傳遞有關(guān)自然環(huán)境的知識。這些研究體現(xiàn)了“表演”在不同領(lǐng)域的應(yīng)用，不一而足，它們都指向了一個(gè)鮮明事實(shí)：作為民俗學(xué)的一個(gè)基礎(chǔ)性視角，“表演”逐漸展露了在更廣泛領(lǐng)域上的研究潛力，也進(jìn)一步呈現(xiàn)出面向廣義交流實(shí)踐的多元表演觀。

正如有學(xué)者形容的那樣：“表演是一種形式，其內(nèi)容像以太一樣流動，像黏土一樣柔韌；就像身體一樣，表演是不斷新生、從不固定的，但它卻具有一個(gè)共同的真實(shí)面——?dú)馕?、聲音、密度、形狀——而這些終究是無法被表征的?！痹诓煌臅r(shí)代背景下，表演的內(nèi)涵和外延無時(shí)無刻不在發(fā)生著變化，與此同時(shí)，表演理論也處于一個(gè)動態(tài)開放的、持續(xù)創(chuàng)新的發(fā)展過程之中。面對數(shù)字時(shí)代紛繁復(fù)雜的交流模式和人際關(guān)系，秉持“表演”的視角和多元表演觀有助于我們把握交流實(shí)踐的本質(zhì)，這正是在數(shù)字時(shí)代考察表演理論的基本前提。

二、表演理論面臨的新挑戰(zhàn)

基于數(shù)字時(shí)代的立場，美國民俗學(xué)家西蒙·布朗納（Simon J. Bronner）曾對表演理論進(jìn)行了批判，提倡用“實(shí)踐”來取代“表演”的理論方法。在他看來，表演理論缺乏對文化現(xiàn)象的概括性和歷史性描述，既窄化了民俗研究的范圍，更難以建立一套普適包容的民俗學(xué)理論。然而，布朗納所理解的表演仍未溢出口頭藝術(shù)研究的范疇，也并非將表演作為一種基礎(chǔ)性的視角，面對數(shù)字時(shí)代交流實(shí)踐方式的改變，難免對表演的適用性產(chǎn)生懷疑。換句話說，布朗納主要基于一種口頭藝術(shù)的表演觀，而非面向廣義交流實(shí)踐的多元表演觀。正因如此，他的實(shí)踐理論也被詬病為“偽裝的實(shí)踐理論”，“當(dāng)他倡導(dǎo)‘實(shí)踐理論’，提倡研究認(rèn)知根源而批評表演理論的研究工作流于表面的時(shí)候，他已經(jīng)輕率地忽視了表演理論強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性、參與性、反思性的學(xué)術(shù)理想與思想價(jià)值?！彼?，在對數(shù)字時(shí)代的表演理論提出疑問之前，需要在本體論意義上重申多元表演觀的基本前提。

盡管站在“表演”的對立面，布朗納的質(zhì)疑卻引出本文所要探討的核心問題：數(shù)字時(shí)代的表演理論何為？進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，數(shù)字技術(shù)的爆發(fā)式生長極大地推動了人類交流實(shí)踐的變革，數(shù)字化成為表演的一個(gè)重要因素，與數(shù)字媒介伴生的新興表演實(shí)踐為表演理論的研究范式帶來了許多影響。在數(shù)字環(huán)境中，表演的方式、情境、人際互動、社會關(guān)系及整個(gè)日常生活交流實(shí)踐都或多或少顯露著數(shù)字化的痕跡，表演與表演理論之間的關(guān)聯(lián)也變得更加復(fù)雜。顯然，數(shù)字時(shí)代的表演理論面臨著結(jié)構(gòu)性調(diào)整的挑戰(zhàn)。

（一）面對面交流的研究傳統(tǒng)受到?jīng)_擊

從以表演為中心的研究傳統(tǒng)看來，面對面的口頭性交流是基本的表演語境。自表演轉(zhuǎn)向以來，由于受到戴爾·海默斯（Dell Hymes）及言說民族志（ethnography of speaking）的廣泛影響，民俗學(xué)者傾向考察特定情境中口頭交流的藝術(shù)實(shí)踐，并集中關(guān)注語言行為的過程，這在很長一段時(shí)間內(nèi)成為表演研究的重點(diǎn)。雖然表演理論本就不囿于口頭藝術(shù)領(lǐng)域，但以面對面交流為核心的研究范式在民俗學(xué)內(nèi)部已經(jīng)根深蒂固，由此產(chǎn)生的思維慣性致使新興的數(shù)字交流實(shí)踐難以被視為表演的研究對象。然而，早在1995年，科申布拉特-金不拉特就曾指出，新媒體挑戰(zhàn)了面對面交流、口頭傳播、表演、社區(qū)和身份的學(xué)科假設(shè)。布朗納也持相同看法，他認(rèn)為：“數(shù)字化時(shí)代的知識性質(zhì)改變了人們對面對面交流和媒介民俗傳播方式的看法……數(shù)字文化不是以社會關(guān)系為核心，而是建立在變異性重復(fù)的基礎(chǔ)之上，是一種虛擬文化，它對產(chǎn)生于面對面互動的民俗觀念帶來了挑戰(zhàn)?！迸e個(gè)例子，在拉塞爾·弗蘭克（Russell Frank）有關(guān)電子郵件轉(zhuǎn)發(fā)笑話的研究中，他發(fā)現(xiàn)：“笑話轉(zhuǎn)發(fā)創(chuàng)造了一種新的幽默文類——‘視覺笑話’（visual joke），這對于面對面的笑話講述來說幾乎是不可能的?！睋Q句話說，數(shù)字媒介能夠?qū)⑷祟惤涣鲗?shí)踐從面對面在場的語境中抽離出來，這種在虛擬空間進(jìn)行的交流互動同樣具備表演的功能，但它卻發(fā)展出一系列新的基本特征，這正是以面對面交流為主的研究傳統(tǒng)所沒有關(guān)注到的。總的來說，數(shù)字時(shí)代的表演研究并未否定面對面交流的價(jià)值，反而促使傳統(tǒng)的研究范式充分將數(shù)字環(huán)境的特征、形式和功能考慮在內(nèi)。

（二）表演者與觀眾的身份難以被識別

回到鄧迪斯曾經(jīng)提出的著名民俗學(xué)之問——“誰是民”（Who are the folk）？他將“民”置于任何可以構(gòu)成民俗的社會基礎(chǔ)的群體上，從而解放了農(nóng)民和原始人意義上的民間概念。循著這個(gè)脈絡(luò)，“民”或“民間”（the folk）通常被視為任何特定社會群體的成員。但在數(shù)字時(shí)代，社會群體成員的身份及其邊界已經(jīng)被模糊化，“誰是民”的問題恐怕還需要得到新的回應(yīng)。這無疑給民俗學(xué)帶來了一場理論遭遇，首當(dāng)其沖的便是群體的概念。長期以來，丹·本-阿莫斯（Dan Ben-Amos）關(guān)于“小群體的藝術(shù)性交流”（artistic communication in small groups）的定義為表演研究提供了很好的啟發(fā)，它有助于確認(rèn)特定情境中的表演、表演者與觀眾之間的互動關(guān)系。然而，奧林對此卻表達(dá)了質(zhì)疑，他認(rèn)為將“小群體的藝術(shù)性交流”轉(zhuǎn)移到互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境中需要面對這樣的問題——什么是小群體？以及如何評估基于網(wǎng)絡(luò)的互動的性質(zhì)？對于民俗學(xué)而言，數(shù)字時(shí)代最顯著的特征之一便是“小群體”的泛化，這表現(xiàn)為數(shù)字用戶的高度匿名化和個(gè)性化，促使研究對象由相對固定的社會群體轉(zhuǎn)向流動的、多變的、模糊的異質(zhì)性群體。有學(xué)者曾敏銳地指出數(shù)字時(shí)代交流方式的特征：“主要通過模擬場所的方式進(jìn)行象征性互動，這往往掩蓋了參與者的社會背景和特權(quán)?！痹诖饲闆r下，數(shù)字交流實(shí)踐通過虛擬身份、匿名機(jī)制解構(gòu)了傳統(tǒng)社會身份（如性別、地域）的穩(wěn)定性，這種不穩(wěn)定性挑戰(zhàn)了表演理論中“表演者/觀眾”的劃分原則，這容易導(dǎo)致：“學(xué)者常舍棄以表演為導(dǎo)向的研究路徑，代之以更容易實(shí)施的、與表演者身份認(rèn)同不直接關(guān)聯(lián)的文本分析法。”由此看來，數(shù)字身份的多重性對傳統(tǒng)民俗學(xué)用以識別群體、以俗定民的方法形成了挑戰(zhàn)。

（三）表演理論的分析框架需要再審視

眾所周知，以鮑曼為代表的學(xué)者為表演理論建立了頗為成熟的術(shù)語體系，提出表演者、表演過程、語境化（contextualization）、去/再語境化（de/re-contextualization）、表演事件、模式性、新生性（emergent quality）和自反性（reflexive）等基本概念，為闡釋復(fù)雜的交流實(shí)踐提供了一個(gè)有效的分析框架。在進(jìn)入數(shù)字時(shí)代的討論之前，表演理論被詬病已久的一個(gè)問題是：口頭表演容易落入瑣碎復(fù)雜的分析框架當(dāng)中。而在數(shù)字時(shí)代，這一分析框架則面臨著更嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。例如，從表演事件的角度，現(xiàn)實(shí)表演要求表演者與觀眾處于時(shí)空同步與身體在場的語境，而數(shù)字環(huán)境下的時(shí)空異步（如論壇跟帖、視頻評論）與虛擬在場（如直播彈幕）打破了現(xiàn)實(shí)語境的限制，這種互動模式的轉(zhuǎn)變要求我們重新定義“事件”（event）的邊界，將延時(shí)性、碎片化的交流納入表演分析框架。再比如，從自反性的角度，數(shù)字媒介在作為交流平臺的同時(shí)也為表演設(shè)置了重重屏障，使表演的自反性概念復(fù)雜化了。由于口頭和面對面交流的現(xiàn)實(shí)場景被數(shù)字場景所取代，民俗學(xué)者對表演的現(xiàn)場觀察失去了一定的效力，在龐雜的數(shù)字信息面前，表演的自反性意識和表演者的主體性建構(gòu)更難以被學(xué)者所捕捉。除此之外，表演的傳統(tǒng)分析框架缺乏對數(shù)字媒介的考量。如今，數(shù)字媒介已然成為表演研究的關(guān)鍵詞，它主動塑造了表演內(nèi)容的生產(chǎn)與接受方式，改變了表演的敘事結(jié)構(gòu)和參與模式，甚至影響了表演的可見性與品評的標(biāo)準(zhǔn)。因此，在新興的數(shù)字交流實(shí)踐面前，并不能直接套用表演理論的傳統(tǒng)分析框架，而需要重新審視其效度和限度并納入新的考量因素。

三、表演理論的創(chuàng)新：

以安東尼·布切泰利的研究為例

在為表演理論帶來挑戰(zhàn)的同時(shí)，數(shù)字時(shí)代也提供了理論創(chuàng)新的契機(jī)。面對上述挑戰(zhàn)，美國學(xué)者安東尼·B.布切泰利（Anthony B. Buccitelli）開拓了將數(shù)字民俗應(yīng)用于表演理論分析框架的視角。借助《表演2.0版——對邁向數(shù)字民俗表演理論的思考》一文，布切泰利初步搭建了“數(shù)字民俗表演理論”的框架，展示了表演理論在數(shù)字領(lǐng)域的巨大潛力。

（一）將數(shù)字表演作為表演研究對象

“數(shù)字表演”（Digital Performance）是布切泰利創(chuàng)造性使用的概念，廣義上，它用來指涉在數(shù)字環(huán)境中審美的生產(chǎn)、接收和回應(yīng)的過程；狹義上，數(shù)字表演還可以用于發(fā)生在數(shù)字環(huán)境中的表演，它們由其他形式的數(shù)字交流技術(shù)所創(chuàng)造。數(shù)字表演的提出，意味著表演理論拓展了更廣泛多元的研究對象，其中較為普遍的是網(wǎng)絡(luò)交流實(shí)踐。那么，如何確認(rèn)一種網(wǎng)絡(luò)交流實(shí)踐是否能夠被標(biāo)定（keyed）為“表演”？布切泰利以互聯(lián)網(wǎng)論壇上的幽默短評（humorous bids）為例，他發(fā)現(xiàn)在交流的內(nèi)容上，網(wǎng)絡(luò)評論的話語經(jīng)過一系列語境化的處理，例如引入文字游戲、著名幽默段子以及視頻等互文性資料，這些形式共同將對話推向了表演的模式；在交流的方式上，布切泰利將帖文作為單一的交流事件來分析，指出這些帖文評論并不僅僅是信息文本，而能夠互相串聯(lián)成一個(gè)幽默表演的過程。其中，對“鏈接”（link）的表達(dá)性和策略性的使用也可被視為表演的一種形式。

眾所周知，鮑曼將表演定義為“一種交流的方式”，這里面還包括表演者對觀眾承擔(dān)展示自己交流能力的責(zé)任，以及觀眾對這種交流能力的品評。顯然，在布切泰利的案例中，數(shù)字表演同樣兼具了表演的這兩個(gè)核心要素。一方面，笑話文本和超鏈接的運(yùn)用展示了發(fā)帖人作為表演者的表達(dá)技巧，發(fā)帖人對帖文的幽默效果承擔(dān)了一定的責(zé)任；另一方面，作為一種品評的方式，觀眾的回帖體現(xiàn)了對這種表演的認(rèn)可并提供了反饋。值得注意的是，觀眾對帖文內(nèi)容的再創(chuàng)作本身就是一種交流的展示，同樣需要受到他人的品評。

（二）將數(shù)字語境作為一種表演語境

鮑曼曾經(jīng)將語境劃分為文化語境（cultural context）和社會語境（social context）兩大層面，在此基礎(chǔ)上更具體提出表演的意義語境、風(fēng)俗制度性語境、交流系統(tǒng)語境、社會基礎(chǔ)、個(gè)人性語境、情境性語境和歷史語境。在數(shù)字時(shí)代，對語境的劃分還需要將數(shù)字語境考慮在內(nèi)。布切泰利指出：“研究數(shù)字表演所缺乏的并不是理論，而是需要突破以往僅僅將數(shù)字語境視為記錄媒介的視角，轉(zhuǎn)向?qū)?shù)字語境視為一種表演語境的視角?！崩?，他列舉了視頻網(wǎng)站“油管”（YouTube）上的博客（Vlogger）互動案例，在一個(gè)有關(guān)“石頭剪刀布”的手勢競猜游戲中，表演者通過視頻為表演的交流實(shí)踐提供了“非言語”（non-verbal）的方式，而這正是基于文本的表演所缺少的。同時(shí)，游戲中的視頻并不僅僅是博客發(fā)布的簡單內(nèi)容，它還是標(biāo)定博客之間相互表演的關(guān)鍵。因此，作為一種表演語境，數(shù)字語境成為描述和分析表演事件的一個(gè)新的基本單位，有助于豐富語境研究的更多維度。

除此之外，布切泰利還充分強(qiáng)調(diào)了數(shù)字媒介在表演過程中的能動性。正如他指出：“考慮到數(shù)字媒體的許多形式所具有的互動和表達(dá)潛力，以及表演的語境在線上和線下的驚人相似之處，民俗學(xué)者顯然不能再將數(shù)字技術(shù)僅理解為記錄和傳播線下民俗事象的簡單媒介。相反，我們必須將其視為表演場所?！痹谶@個(gè)意義上，數(shù)字媒介不再僅僅為表演形式提供記錄、儲存、傳播和展示的功能，它本身是表演語境的重要組成部分，甚至能對表演過程起到關(guān)鍵作用。從這點(diǎn)出發(fā)，布切泰利嘗試建立起一種“媒介的詩學(xué)”（the poetics of mediation）：“一個(gè)有關(guān)數(shù)字表演的恰當(dāng)?shù)睦碚摬粌H要解釋用戶如何在線上表達(dá)自己，而且要解釋導(dǎo)介這些表達(dá)的力量，無論是人類的還是技術(shù)的，它們本身就是媒介規(guī)程的一部分?！笨梢姡@種觀點(diǎn)充分肯定了媒介在表演分析框架中的重要地位。

（三）闡明數(shù)字表演與現(xiàn)實(shí)表演的同異關(guān)系

一方面，數(shù)字表演與現(xiàn)實(shí)表演之間具有一定的相似性。布切泰利認(rèn)為：“當(dāng)我們進(jìn)一步考察數(shù)字化表達(dá)的若干形式所呈現(xiàn)出的詩性特征時(shí)，便會發(fā)現(xiàn)民俗學(xué)者通常在面對面交流的語境中所著重研究的民俗的交際性、美學(xué)性特征之間存在明顯的重疊?！备螞r，早在麥克盧漢意義上，一切媒介都是人類身體的延伸。這恰恰說明，數(shù)字表演并不是一種身體和數(shù)字媒介截然二分的表現(xiàn)形式，而是一種基于身體表演的行為數(shù)字化（behaving digitally）。在數(shù)字語境中，表演者和觀眾正共同編織著一套全新的交流網(wǎng)絡(luò)，其中涵蓋的敘事邏輯、互動行為和交際策略不僅能夠在現(xiàn)實(shí)語境中得到呼應(yīng)，還為日常生活的交流實(shí)踐開辟了新的表達(dá)方式，并填補(bǔ)了許多口頭表達(dá)所不能達(dá)到的效果。

另一方面，數(shù)字表演與現(xiàn)實(shí)表演之間也存在顯著的差異性。其一，從時(shí)間上來看，數(shù)字表演具有較強(qiáng)的持續(xù)性，相較于肢體/言語環(huán)境下的表演事件，數(shù)字表演事件在時(shí)間上擁有明顯的優(yōu)勢，表演的生產(chǎn)和接收過程可以延續(xù)很長時(shí)間。另外，數(shù)字表演還創(chuàng)造了一種表演的產(chǎn)品，它可以超出表演事件本身、通過外部形式持續(xù)存在。其二，從受眾上來看，數(shù)字表演擁有大量隱藏在內(nèi)、間接參與表演當(dāng)中的匿名觀眾，他們不直接參與品評和互動，且難以被識別和分析。不僅如此，數(shù)字表演的觀眾還具有混融（mixed）的特征，即觀眾的身份、觀演方式與所處的社會領(lǐng)域雜糅在一起，表演者進(jìn)一步失去了對表演對象的控制，這被布切泰利視為數(shù)字表演區(qū)別于現(xiàn)實(shí)表演的最重要一點(diǎn)。其三，從形式上看，數(shù)字表演體現(xiàn)了“序列化”（serialization）的趨勢。在面對面的語境中，表演者和觀眾的表達(dá)形式是實(shí)時(shí)同步的。而以網(wǎng)絡(luò)聊天為例，這類數(shù)字表演的表達(dá)形式在技術(shù)環(huán)境下受到序列化的限制，表演者和觀眾的對話依照不可逆的先后順序進(jìn)行，由此便改變了表演文本的生產(chǎn)方式?；谝陨喜町?，將既有表演理論直接套用在數(shù)字表演當(dāng)中顯然是文不對題。因此，“數(shù)字民俗表演必須用它們自己的術(shù)語概念來研究，并充分考慮其被創(chuàng)作時(shí)的獨(dú)特語境?！?/p>

總而言之，布切泰利的研究率先在民俗學(xué)領(lǐng)域開啟了對“表演行為數(shù)字化”的關(guān)注，將數(shù)字表演作為一種交流實(shí)踐的方式，突出其在表演研究中的重要地位，并賦予了數(shù)字表演開闊的研究視野，這與本文所強(qiáng)調(diào)的表演的基礎(chǔ)性視角與多元表演觀是一脈相承的。略有遺憾的是，相對于口頭藝術(shù)而言，針對數(shù)字表演的理論框架尚未完全建立起來。但在后續(xù)的研究中，布切泰利從不同角度作了進(jìn)一步補(bǔ)充。他關(guān)注表演者如何在虛擬空間進(jìn)行本土話語實(shí)踐以創(chuàng)造和維系地方社會認(rèn)同，強(qiáng)調(diào)了地方話語在網(wǎng)絡(luò)交流實(shí)踐中的重要性。在2018年出版的《數(shù)字文化中的種族與民族性：媒體化世界中變遷的傳統(tǒng)、印象與表達(dá)》（Raceand Ethnicity in Digital Culture: Our Changing Traditions, Impressions,and Expressionsin aMediated World）一書中，他將社交平臺作為表演場所，闡釋了帖文中的“族群標(biāo)簽”（ethnicity tag）對表演者和觀眾的身份建構(gòu)的作用，在表演框架中加入了種族、民族等因素的思考。這些研究再次印證了當(dāng)下對數(shù)字表演的理論追求，但其中的許多議題仍待深入討論。

四、數(shù)字表演研究的實(shí)踐探索

正如前文所述，“表演”已經(jīng)在潛移默化中成為民俗學(xué)的一個(gè)基礎(chǔ)性視角，布切泰利之外的許多數(shù)字民俗研究者也在討論中展現(xiàn)了對“表演”的關(guān)注。近年來，美國民俗學(xué)界涌現(xiàn)了一批較為前沿的數(shù)字表演研究者，這類學(xué)術(shù)實(shí)踐為表演研究者開辟了更豐富的視野，也進(jìn)一步拓展了表演理論的闡釋維度。盡管這些研究更多是在廣義的表演語境中考察數(shù)字時(shí)代的交流實(shí)踐，并不完全直指表演理論或以直觀的表演形式為研究對象，但其在本質(zhì)上體現(xiàn)了“表演”的基礎(chǔ)性視角和多元表演觀，并與表演理論產(chǎn)生了對話與共鳴。

（一）特雷弗·布蘭克與網(wǎng)絡(luò)幽默研究

作為數(shù)字領(lǐng)域的代表學(xué)者，特雷弗·J.布蘭克（Trevor J. Blank）近年來陸續(xù)編著出版了《民俗和互聯(lián)網(wǎng)：數(shù)字世界中的民間表達(dá)》《數(shù)字時(shí)代的民間文化：人類互動的新興動力》《民俗學(xué)與互聯(lián)網(wǎng)研究的概念框架》《民俗與社交媒體》等著作，匯集了數(shù)字表演領(lǐng)域的不同研究成果。從較早的網(wǎng)絡(luò)笑話、網(wǎng)絡(luò)謠言、網(wǎng)絡(luò)傳說，到新近的推特“推文”（Twitter messages）、網(wǎng)絡(luò)“快閃”（flash mobs）、網(wǎng)絡(luò)“米姆”（memes）等，這些研究覆蓋了許多新興的交流實(shí)踐方式。其中，布蘭克尤為關(guān)注幽默在互聯(lián)網(wǎng)上的傳播，并在《最后的笑聲：數(shù)字時(shí)代的民間幽默、名人文化和大眾傳播的災(zāi)難》（The Last Laugh: Folk Humor, Celebrity Culture, and Mass-Mediated Disastersin the Digital Age）一書集中呈現(xiàn)出來。

Trevor J. Blank，The Last Laugh: Folk Humor, Celebrity Culture, and Mass-Mediated Disastersin the Digital Age

通過分析公共災(zāi)難、名人丑聞和死亡事件中的公眾反應(yīng)，布蘭克揭示了有關(guān)幽默的表演實(shí)踐如何在不同媒介中演變，并持續(xù)塑造著公眾的集體記憶與身份認(rèn)同。布蘭克指出：“與民間文學(xué)一樣，幽默不是一種簡單的文類，而被認(rèn)為是一種在特定語境或表演中傳遞給觀眾的有趣的或消遣性的主題?！痹谘芯恐?，他列舉了由“9·11”事件、“挑戰(zhàn)者號”航天飛機(jī)空難、體育明星泰格·伍茲（Tiger Woods）的丑聞、歌手邁克爾·杰克遜（Michael Jackson）之死等話題生發(fā)的幽默段子，發(fā)現(xiàn)這類幽默段子引發(fā)的交流實(shí)踐作為一種社會表演，不僅有助于個(gè)人情感的宣泄，還成為集體應(yīng)對創(chuàng)傷的儀式性表達(dá)。誠然，布蘭克雖未直接引用表演理論，但其對網(wǎng)絡(luò)幽默的分析不僅與表演理論的核心觀點(diǎn)高度契合，更為數(shù)字表演研究帶來了新的思考。

一方面，在網(wǎng)絡(luò)幽默的交流實(shí)踐中，表演超越了口頭交流而通過視覺形式呈現(xiàn)出來，這鮮明體現(xiàn)了表演的新生性（emergent quality）。例如，由于“9·11”事件在網(wǎng)絡(luò)上的發(fā)酵，網(wǎng)民群體利用修圖（photoshop）的方式傳播了一張游客站在世貿(mào)中心頂層（災(zāi)難發(fā)生地點(diǎn)）的風(fēng)景照，這張名為“游客小伙”（tourist guy）的照片旋即卷入一場真實(shí)與虛假的流言風(fēng)波，并被戲謔地使用于其他災(zāi)難性場景。在這個(gè)案例中，幽默圖像與傳統(tǒng)表演文本一樣經(jīng)歷了重復(fù)和變異（repetition and variation），并在傳播過程中不斷被重構(gòu)，對圖像的每一次創(chuàng)編都可以成為一次新的表演。另一方面，作為一種交流實(shí)踐的方式，網(wǎng)絡(luò)幽默也影響了傳統(tǒng)表演者與觀眾之間的“表演—品評”關(guān)系。在互聯(lián)網(wǎng)平臺上，表演者（內(nèi)容創(chuàng)作者）與觀眾（瀏覽用戶）能夠通過評論、轉(zhuǎn)發(fā)和二次創(chuàng)作不斷挪用“游客小伙”的照片，使得表演內(nèi)容在傳播過程中被多次修改。通過修圖的方式賦予幽默文本新的意義，每個(gè)用戶都可以在一段持續(xù)的網(wǎng)絡(luò)事件中成為內(nèi)容生產(chǎn)者，同時(shí)對他人的評論進(jìn)行反饋，其中，表演者與觀眾的身份從而實(shí)現(xiàn)了相互轉(zhuǎn)化的可能。

可以說，布蘭克為理解數(shù)字時(shí)代的幽默表演構(gòu)建了一個(gè)新的研究框架?；谟哪奈念愄卣?，在面臨大眾傳播災(zāi)難（mass-mediated disasters）背景下，人們可以利用互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行有關(guān)悲劇的幽默表達(dá)，通過模擬的在線互動來釋放心理焦慮，并形成一種象征性的團(tuán)結(jié)。在這個(gè)框架中，幽默表演不僅是一種網(wǎng)絡(luò)交流的實(shí)踐方式，更是一個(gè)社會權(quán)力、情感和技術(shù)互動的動態(tài)過程。

（二）羅伯特·霍華德與網(wǎng)絡(luò)交流實(shí)踐研究

自20世紀(jì)90年代末以來，羅伯特·霍華德（Robert Glenn Howard）一直致力于數(shù)字環(huán)境中的網(wǎng)絡(luò)交流實(shí)踐研究，在對郵件通訊、電子民俗（e-lore）、博客（blog）等不同案例的分析中，他關(guān)注數(shù)字語境中隱含的媒介技術(shù)與民間話語之間的復(fù)雜關(guān)系。在霍華德的研究中，“vernacular”是繞不開的關(guān)鍵詞。他指出：“vernacular可以被理解為一個(gè)分析范疇，指的是在制度性（institutional）或‘官方’（official）與非制度性的東西之間進(jìn)行表意區(qū)分時(shí)，在人類表達(dá)中出現(xiàn)的一層意義。從這個(gè)意義上說，vernacular是一個(gè)辯證的術(shù)語，它的意義只有在其對立面——制度性——受到關(guān)注時(shí)才會出現(xiàn)。”基于此，霍華德試圖分析一種非制度性、非官方性的話語實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)普通個(gè)體在數(shù)字網(wǎng)絡(luò)中通過日?；印⒔?jīng)驗(yàn)共享和傳統(tǒng)延續(xù)的方式構(gòu)建意義與權(quán)威的能力，這種能力不依賴于權(quán)威機(jī)構(gòu)的賦權(quán)（尤其是網(wǎng)絡(luò)交流中的官方媒體），而是通過參與者的持續(xù)互動和集體認(rèn)同形成。

Trevor J. Blank and Robert Glenn Howard,Tradition in the Twenty-First Century：Locating the Role of the Past in the Present

圍繞vernacular的網(wǎng)絡(luò)交流實(shí)踐，霍華德提出一系列核心概念。首先，他較早使用了“vernacular Web”的概念，指代一種互聯(lián)網(wǎng)用戶通過個(gè)人網(wǎng)站、論壇、社交媒體等平臺進(jìn)行角色扮演、敘事生產(chǎn)和儀式實(shí)踐的網(wǎng)絡(luò)空間。例如，“寵物虛榮網(wǎng)頁”（pet vanity Web page）可以被視為vernacular Web 的一種文類，這種網(wǎng)頁是寵物趣緣群體用以分享寵物信息、交流愛好的網(wǎng)絡(luò)空間，具有個(gè)人化和簡單化的特點(diǎn)，能夠反映個(gè)人或小群體的表達(dá)，且不依賴于大型授權(quán)機(jī)構(gòu)的資源和規(guī)范。其次，霍華德還提出“vernacular media”和“vernacular belief”的概念，用以指涉民眾借助非制度性的大眾傳媒表達(dá)宗教信仰的能力。例如，教會服務(wù)可以在虛擬教會（Virtual Ekklesia）上以網(wǎng)絡(luò)儀式的形式進(jìn)行，個(gè)人宗教表達(dá)也能在網(wǎng)絡(luò)的大眾話語中與日常生活緊密結(jié)合。這種不依賴于像教會、報(bào)紙公司或?qū)W術(shù)期刊等正式建立的機(jī)構(gòu)而產(chǎn)生的民間權(quán)威，被霍華德稱之為vernacular authority——它代表了民間話語的力量，意味著民眾在不同媒介環(huán)境下主動爭取表達(dá)權(quán)利的話語實(shí)踐。這些概念的貢獻(xiàn)在于，它們將民俗學(xué)對vernacular的討論延伸至數(shù)字領(lǐng)域，為理解數(shù)字表演中的權(quán)力動態(tài)提供了重要視角。

需要注意的是，vernacular并不是與媒介機(jī)構(gòu)全然對立的概念，它們二者之間是相互雜糅的，表現(xiàn)為一種vernacular（民間性）和institutional（制度性）之間的張力關(guān)系?；羧A德指出，網(wǎng)絡(luò)交流實(shí)踐具有“電子混雜性”（electronic hybridity）的特征，網(wǎng)絡(luò)上存在的多種表達(dá)形式體現(xiàn)了民間話語與媒介話語之間的對抗和協(xié)謀。因而，在承認(rèn)數(shù)字媒介具有能動性的基礎(chǔ)上，需要強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)交流實(shí)踐中的人的主體性。他否定了那些過分夸大媒體機(jī)構(gòu)作用的技術(shù)決定論，充分肯定了社區(qū)在網(wǎng)絡(luò)交流實(shí)踐中的話語權(quán)，使制度性話語和民間性話語之間的這股張力逐漸清晰。在此基礎(chǔ)上，霍華德還組織了2015年《美國民俗學(xué)刊》的“數(shù)字網(wǎng)絡(luò)混雜性何以成為新常態(tài)”?？?，進(jìn)一步討論了網(wǎng)絡(luò)交流實(shí)踐如何成為制度性力量和民間性力量的混雜體（hybrid），以及這種混雜性（hybridity）對日常表達(dá)行為的影響。

總體上，霍華德為數(shù)字表演研究提供了去中心化的分析框架，將研究目光從宏大的、正式的、制度性的表演形式轉(zhuǎn)向互聯(lián)網(wǎng)普遍用戶的網(wǎng)絡(luò)交流實(shí)踐，這正是民俗學(xué)者向來關(guān)心的核心問題。在這里，數(shù)字表演不僅是簡單的技術(shù)媒介化的展演，更是民眾在網(wǎng)絡(luò)交流實(shí)踐中爭取表達(dá)權(quán)利、重構(gòu)文化意義的話語場域。

（三）托克·湯普森與后人類民俗研究

隨著后人類主義（Posthumanism）思潮的推進(jìn)，人們愈發(fā)意識到人類與技術(shù)之間的緊密關(guān)系，科學(xué)/人文、人/物、社會/自然之間曾經(jīng)堅(jiān)硬無比的壁壘逐漸被瓦解，人類與非人類（non-human）的隔閡也逐漸被淡化。與此同時(shí)，非人類主體正挑戰(zhàn)著民俗學(xué)一貫的本體概念。近年來，美國民俗學(xué)出現(xiàn)了一股以“動物轉(zhuǎn)向”（Animal Turn）的研究趨勢，旨在探索人類和非人類動物之間不斷變化的界限及其倫理影響，象征著民俗學(xué)將“自然”引入“文化/社會”的關(guān)系當(dāng)中，不囿于完全以“人”為主體或以“非人”為客體，而是從“網(wǎng)絡(luò)”“關(guān)系”“共同體”等非二元對立的視角重新審視民俗學(xué)的研究對象。秉持后人類主義的觀念，托克·湯普森（Tok Thompson）提出“后人類民俗”（Posthuman Folklore）的創(chuàng)見，提倡將非人類主體納入民俗學(xué)的研究對象，并將民俗學(xué)與其他研究（特別是動物行為學(xué)）聯(lián)系起來，旨在超越民俗學(xué)的既有研究范疇。那么，數(shù)字表演研究何以將非人類主體納入考量？通過對媒介技術(shù)、動物行為和人機(jī)互動等內(nèi)容的分析，湯普森為這一問題給予了回應(yīng)。

Tok Thompson，Posthuman Folklore

首先，后人類民俗從主體上擴(kuò)大了民俗之民的范圍。通過鳴禽的歌聲風(fēng)格、動物群體的語言差異等案例，湯普森指出非人類動物同樣擁有建構(gòu)文化傳統(tǒng)和審美表演的資格，主張將民俗研究的主體從人類擴(kuò)展至動物甚至人工智能。這種去人類中心主義的視角重構(gòu)了表演者的主體性，為數(shù)字表演中非人類表演者（如聊天機(jī)器人、人工智能）的合法性提供了理論支撐。其次，湯普森肯定了非人類表演者也具有表演能力。以谷歌開發(fā)的人工智能Alexa為例，他認(rèn)為Alexa的故事講述是一種創(chuàng)造性的復(fù)制，它不僅僅復(fù)述一段故事，更依靠民間話語和網(wǎng)絡(luò)異文進(jìn)行創(chuàng)作，甚至在觀眾的反饋下學(xué)習(xí)和強(qiáng)化了表演能力。在這種情況下，“數(shù)字領(lǐng)域不再僅僅是民俗的另一個(gè)媒介，它本身也已經(jīng)成為一個(gè)有資格的表演者?！痹俅?，湯普森指出一種人機(jī)互動的表演實(shí)踐——“賽博格”（cyborg），即在表演中“協(xié)商一種新的人機(jī)身份，一種人與計(jì)算機(jī)的合成”。例如，在beatboxing（一種口技音樂形式）表演中，表演者在模仿機(jī)器聲音的同時(shí)融入人類表演元素，這就模糊了人與機(jī)器的界限；而mashup（一種混搭剪接創(chuàng)作）表演則借助計(jì)算機(jī)技術(shù)將多種數(shù)字素材混合進(jìn)行二次創(chuàng)作，這也打破了傳統(tǒng)人類表演者的創(chuàng)作方式。這類由人機(jī)互動產(chǎn)生的數(shù)字表演反映了一種新的身份認(rèn)同——“賽博格身份”（cyborg identity），它具有靈活性和碎片化的互聯(lián)網(wǎng)特質(zhì)，推動人們擺脫傳統(tǒng)身份的束縛，進(jìn)而塑造新的表演方式和表演主體性。

由此，湯普森挑戰(zhàn)了這樣一個(gè)基本觀點(diǎn)：表演理論的研究對象是以人與人之間的交流實(shí)踐為中心的。如果說數(shù)字表演研究需要朝向當(dāng)下的日常生活，那么非人類的表演者和觀眾同樣是日常生活中不可忽視的重要主體。在數(shù)字時(shí)代，后人類民俗有助于重新追問“何為表演”“誰在表演”“表演何為”的命題，并提醒我們警惕人類中心主義對多元表演實(shí)踐的遮蔽，從而指向了一個(gè)更包容的表演理論范式，其中的人類與非人類共同編織著未來民俗的意義。當(dāng)然，后人類的數(shù)字表演也面臨著虛假內(nèi)容、數(shù)字鴻溝、網(wǎng)絡(luò)暴力等倫理困境，還需要更多的自反性討論。

結(jié)語

本文以美國民俗學(xué)的表演理論為主線，考察了數(shù)字時(shí)代背景下表演理論遭遇的困境及其創(chuàng)新。研究發(fā)現(xiàn)，隨著人類交流實(shí)踐方式的更迭變遷，有關(guān)表演理論的研究彰顯出動態(tài)開放、持續(xù)創(chuàng)新的發(fā)展趨勢，“表演”已經(jīng)成為民俗學(xué)的一個(gè)基礎(chǔ)性視角，并呈現(xiàn)出面向廣義交流實(shí)踐的多元表演觀。面臨數(shù)字時(shí)代帶來的挑戰(zhàn)，表演理論在理論創(chuàng)新和研究實(shí)踐上都取得了新的進(jìn)展。

在理論層面，由安東尼·布切泰利提出的數(shù)字民俗表演理論為表演研究提供了新的視角，有效補(bǔ)充了表演理論在口頭藝術(shù)基礎(chǔ)上的分析框架。布切泰利的貢獻(xiàn)主要在于三個(gè)方面：一是將數(shù)字表演作為表演研究的對象來考察，表明表演理論具有超出面對面交流、朝向更廣泛的日常生活交流實(shí)踐的研究潛力；二是將數(shù)字語境作為一種表演語境，豐富了語境研究的方法，并認(rèn)可數(shù)字媒介在表演過程中的能動作用；三是指明數(shù)字表演與現(xiàn)實(shí)表演的異同關(guān)系，將二者置于傳統(tǒng)與新興表演實(shí)踐的辯證關(guān)系中，以提供一個(gè)清晰的認(rèn)識。但總體上，民俗學(xué)對數(shù)字表演的理論構(gòu)建仍不足，面對人工智能生成的表演、虛擬現(xiàn)實(shí)的沉浸式表演等前沿話題，亟待更多成熟深入的探討。

在實(shí)踐層面，美國民俗學(xué)的數(shù)字表演研究觸及了更廣泛的日常生活領(lǐng)域，在表演主體更多元、表演語境更開闊、表演方式更豐富的交流實(shí)踐中考察表演。一言以蔽之，數(shù)字時(shí)代的表演理論需要向泛在的數(shù)字文化延伸，不排斥以新媒介形式產(chǎn)生、傳播的交流實(shí)踐，而是關(guān)注數(shù)字表演如何建構(gòu)新的文化傳統(tǒng)，以及表演背后所映射的文化再生產(chǎn)問題。限于篇幅，本文僅列舉三位代表性學(xué)者及其研究，但并不足以指代數(shù)字表演研究之全貌。

總體而言，本文充分顯示了數(shù)字時(shí)代表演理論的旺盛生命力和理論延展性，進(jìn)一步提煉了數(shù)字表演研究的實(shí)踐探索，以期對未來民俗學(xué)的理論拓展有所裨益。邁入人工智能技術(shù)和數(shù)字媒介技術(shù)快速興起的新階段，無論將來的表演方式有多么出其不意，表演理論也能較好地被用來把握交流實(shí)踐的本質(zhì)。正如鮑曼所說：“它能夠讓我們把古老的對象和今天的事物同等地、公正地都看作社會資源。我想，這是它最普遍的一種貢獻(xiàn)?！?/p>

[原文責(zé)任編輯：祝鵬程]

原文刊于《民間文化論壇》2026年第1期，注釋從略，詳見原刊，轉(zhuǎn)載或引用請注明出處。

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