主持人語

本期專欄繼續(xù)推出《民間文化論壇》最新發(fā)表的三篇表演理論專題文章。其中彭牧對理查德?鮑曼的訪談，以寶貴、翔實(shí)的第一手資料，細(xì)致展現(xiàn)了20世紀(jì)中葉的民歌復(fù)興運(yùn)動與表演范式轉(zhuǎn)型之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。王杰文著力研究表演理論多年，此次發(fā)表的文章依然充滿反思與批判精神——他認(rèn)為鮑曼的表演研究獨(dú)具特色，即以一種客觀中立的方式描述與分析口頭藝術(shù)“表演”的行為與事件，進(jìn)而倡導(dǎo)口頭藝術(shù)的表演研究應(yīng)跨越學(xué)科邊界，對表演研究者的田野經(jīng)驗(yàn)保持高度的自我反思性，并對表演者及其所在群體負(fù)有責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。此批評與第一篇文章中展現(xiàn)的鮑曼對民歌復(fù)興運(yùn)動的積極參與形成了對話關(guān)系。賴偉鴻的論文聚焦于表演理論在數(shù)字時代面臨的挑戰(zhàn)及其發(fā)展，顯示了表演理論在新形勢下具有的旺盛生命力和理論延展性。三篇文章風(fēng)格各異，論題多元，展示了表演研究的新維度，也再次彰顯出該理論的廣闊潛力。

——主持人 楊利慧

主持人介紹

楊利慧，北京師范大學(xué)文學(xué)院民間文學(xué)研究所所長、教授，北師大非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究與發(fā)展中心主任，教育部“長江學(xué)者獎勵計(jì)劃”特聘教授，中國民俗學(xué)會副會長，北京民間文藝家協(xié)會副主席，國家社科基金重大項(xiàng)目首席專家，北京市政協(xié)常委。主要研究領(lǐng)域?yàn)槊耖g文學(xué)、民俗學(xué)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究等。出版《女媧的神話與信仰——持續(xù)30年的整體研究》《神話與神話學(xué)》《現(xiàn)代口承神話的民族志研究》《神話主義：遺產(chǎn)旅游與電子媒介中的神話挪用和重構(gòu)》（合著）等學(xué)術(shù)專著多部，發(fā)表中、英、日文學(xué)術(shù)論文和譯文百余篇。榮獲教育部青年教師獎、中國民間文藝山花獎、北京中青年德藝雙馨文藝工作者、北京市三八紅旗獎?wù)�、北京師范大學(xué)教學(xué)名師等獎勵。

作者簡介

王杰文，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院教授、博士生導(dǎo)師。芬蘭赫爾辛基大學(xué)民俗學(xué)研究所訪問學(xué)者。擔(dān)任中國民主促進(jìn)會中央文化藝術(shù)委員會委員，中國人類學(xué)民族學(xué)研究會民間文化研究專業(yè)委員會秘書長，北京民間文藝家協(xié)會理事，北京曲藝家協(xié)會理事，北京文藝評論家協(xié)會理事。

摘要：理查德·鮑曼的表演研究源自講述的民族志，應(yīng)該放在語言人類學(xué)的學(xué)科框架下進(jìn)行理解；表演研究又是實(shí)踐理論的重要組成部分，是20世紀(jì)70年代以來整個人文社會科學(xué)領(lǐng)域“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”的一種特殊形式，因此也應(yīng)該置之于實(shí)踐轉(zhuǎn)向的總體語境中予以認(rèn)識。在實(shí)踐轉(zhuǎn)向的框架下，同時參考其他表演研究的范式，可以更清晰地把握理查德·鮑曼以一種“客觀中立”的方式描述與分析口頭藝術(shù)表演的研究風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：實(shí)踐；表演；類型；自反性

2024年12月21日，美國民俗學(xué)家理查德·鮑曼應(yīng)北京師范大學(xué)民間文學(xué)研究所的邀請，作了一場題為“表演與一位民俗學(xué)家的語言人類學(xué)生涯（Performance and the Career of a Folklorist in Linguistics Anthropology）”的專題演講。鮑曼教授以一種嚴(yán)謹(jǐn)而質(zhì)樸的語言，簡要地回顧了自己60多年來的學(xué)術(shù)經(jīng)歷，重點(diǎn)介紹了語言人類學(xué)對他表演研究的影響，及其對他畢生學(xué)術(shù)追求的模塑力。

我不知道鮑曼教授為什么要特別強(qiáng)調(diào)“語言人類學(xué)”對他表演研究的重要影響，因?yàn)檫@本來就是一個顯而易見的事實(shí)。但凡閱讀過他作品的讀者，都非常清楚這一點(diǎn)。那么，他之所以要特別強(qiáng)調(diào)“語言人類學(xué)（尤其是‘講述的民族志’）”對他整個學(xué)術(shù)生涯的重要性，我個人猜想，也許是出于兩個方面的原因：一方面，他擔(dān)心中國的同仁們太過于看重他作為一名民俗學(xué)家的職業(yè)身份，從而忽視了他真正的思想淵源與觀念譜系。因此，為了避免在理解他的表演研究時可能產(chǎn)生的誤解，他才特別強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。

另一方面，他也可能是要借此機(jī)會，重申他在知識譜系層面上的學(xué)術(shù)認(rèn)同，并且暗示這種學(xué)術(shù)認(rèn)同背后所隱藏的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。大家都知道，鮑曼教授曾先后就職于德克薩斯大學(xué)與印第安那大學(xué)的民俗學(xué)與民族音樂學(xué)系，可事實(shí)上，他最重視的學(xué)術(shù)思想?yún)s更多地來自語言人類學(xué)（當(dāng)然還有英語文學(xué)），而非他研究生時代的專業(yè)——民俗學(xué)。從世俗的、功利的視角來看，這不免會引發(fā)學(xué)界同仁的懷疑與責(zé)難；可是，從歷史的、實(shí)踐的立場來看，學(xué)科之外的知識與訓(xùn)練，恰好為當(dāng)時的美國民俗學(xué)界帶來了革新的動力。

對于中國民俗學(xué)界來說，認(rèn)識到應(yīng)該在語言人類學(xué)的知識譜系中理解口頭藝術(shù)的表演研究是十分重要的。由鮑曼教授現(xiàn)身說法更加意義非凡。因?yàn)�，在美國，語言人類學(xué)與民俗學(xué)的關(guān)系源遠(yuǎn)流長。自美國民俗學(xué)誕生的時期開始，就至少有人類學(xué)的、文學(xué)的與歷史學(xué)的三種學(xué)術(shù)主張與路線，弗朗茲·博厄斯就是其中人類學(xué)路線的代表，他所倡導(dǎo)的美國人類學(xué)四分為體質(zhì)人類學(xué)、考古人類學(xué)、文化人類學(xué)與語言人類學(xué)，其中后兩個子學(xué)科之間的關(guān)系尤為密切；而有關(guān)“語言與文化”之間關(guān)系的研究，簡直就是博厄斯及其弟子們所創(chuàng)立的美國人類學(xué)的標(biāo)志性特征之一。然而，在中國，美國人類學(xué)卻常常被狹隘地理解為（并被等同于）文化人類學(xué)，對于其語言人類學(xué)的介紹與了解相對薄弱。事實(shí)上，這種有失偏頗的知識傳播與接受的情況，一直延續(xù)到了今天。毫不夸張地說，正是因?yàn)橹袊袼讓W(xué)界對于美國語言人類學(xué)（自然也包括“講述的民族志”）的了解十分有限，才使得鮑曼有關(guān)表演研究的學(xué)術(shù)成果，無法被廣泛而深入地理解與接受。

鮑曼教授的講座是十分重要而及時的，盡管講座的時間十分有限，但是他在演講中還是比較全面地介紹了他最重要的學(xué)術(shù)思想與核心概念，比如“語言人類學(xué)”“講述的民族志”“口頭藝術(shù)的表演研究”“本土語文學(xué)”“語言意識形態(tài)與現(xiàn)代性”“口頭傳統(tǒng)的媒介化”等。事實(shí)上，這些思想與概念都已經(jīng)被詳細(xì)地翻譯、介紹進(jìn)來了，有興趣的讀者可以輕易地獲得相關(guān)材料，因此再沒有重復(fù)介紹的必要。這里想要提出并討論的問題是：在“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”的學(xué)術(shù)框架下，在表演研究的多元范式中，鮑曼口頭藝術(shù)的表演研究的學(xué)術(shù)品格與研究風(fēng)格到底是什么樣的。

一、實(shí)踐轉(zhuǎn)向：

研究范式的轉(zhuǎn)換與更新

20世紀(jì)70年代末，人文社會科學(xué)領(lǐng)域的“實(shí)踐理論（practice theory）”開始登上歷史舞臺，公認(rèn)的代表性人物有皮埃爾·布爾迪厄、安東尼·吉登斯以及馬歇爾·薩林斯等。盡管他們之間的觀點(diǎn)很不相同，但是，在反對文化、社會與思維的決定論方面卻是一致的。當(dāng)然，這種“反對”并不只是簡單地否定文化、社會或者思維的結(jié)構(gòu)體系對行動者實(shí)踐的限定性，而是強(qiáng)調(diào)行動者的能動性，強(qiáng)調(diào)行動者的實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)行動者的能動性與社會、文化與思維的結(jié)構(gòu)體系之間的辯證關(guān)系（而非對立關(guān)系），即他們既肯定結(jié)構(gòu)體系對于社會行動者實(shí)踐的限制性，又強(qiáng)調(diào)社會行動者的實(shí)踐最終會影響甚至改變相關(guān)的結(jié)構(gòu)體系。實(shí)踐理論使得社會行動者重新融入社會進(jìn)程，同時又沒有忽視社會、文化與思維結(jié)構(gòu)體系對社會行動者實(shí)踐的限制性。他們把文化體系深植在人類社會進(jìn)程的堅(jiān)實(shí)土壤中，而這種社會進(jìn)程又是一個充滿了斗爭與協(xié)商的生成過程，總之，在他們的實(shí)踐理論中，文化體系與權(quán)力斗爭內(nèi)在于社會實(shí)踐的歷史進(jìn)程中。

皮埃爾·布爾迪厄

正像美國人類學(xué)家雪麗·奧特納所概括的那樣，實(shí)踐理論當(dāng)然涉及文化、權(quán)力與歷史等核心概念，但是，有關(guān)文化、權(quán)力與歷史的專門性研究，反過來又更新了實(shí)踐理論。比如，在經(jīng)典的實(shí)踐理論中，權(quán)力通常指的是單向度的權(quán)力關(guān)系（即有權(quán)者對于無權(quán)者的支配關(guān)系）或者雙向度的權(quán)力關(guān)系（即同時承認(rèn)支配關(guān)系與弱者的抵抗行為），但是，福柯的研究成果顯示了權(quán)力問題的復(fù)雜性，在他那里，權(quán)力是彌散性的，無處不在，沒有什么人與事物處在權(quán)力之外。總之，在考察社會行動者與結(jié)構(gòu)體系的關(guān)系時，基于對權(quán)力維度的深入思考，實(shí)踐理論發(fā)現(xiàn)了復(fù)雜多樣的權(quán)力關(guān)系與互動模式。又比如，在人類學(xué)的理論發(fā)展史上，自埃里克·沃爾夫的《歐洲與沒有歷史的人》以及克利福德·格爾茨的《尼加拉》等著作之后，歷史的維度就廣為人類學(xué)家所接受了。人類學(xué)家普遍意識到，文化與傳統(tǒng)從來都不是靜止不變的，相反，它一直處于內(nèi)在動力與外在壓力相互作用下連續(xù)地調(diào)整與變遷的過程中。在具體的社會實(shí)踐中，既有的社會結(jié)構(gòu)與意義體系隨時面臨著被重構(gòu)與整合的挑戰(zhàn)；盡管在許多情況下，它們常常被復(fù)制與傳承下來了。因此，在某種意義上，實(shí)踐理論就是一種歷史理論，是一種有關(guān)權(quán)力與不平等關(guān)系被復(fù)制、延續(xù)或者被調(diào)整與顛覆的理論，換言之，它也就是一種權(quán)力理論。

此外，任何社會實(shí)踐都不能離開文化傳統(tǒng)，因此布爾迪厄強(qiáng)調(diào)“慣習(xí)”，吉登斯提出“意識形態(tài)與意識”，薩林斯則提出“憲章神話”等概念來強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。美國人類學(xué)從一開始就強(qiáng)調(diào)“文化”的概念，然而現(xiàn)在看起來，他們的文化觀，基本上是一種本質(zhì)主義的文化觀：它傾向于把文化看作一個連貫的、具有內(nèi)在一致性的潛在結(jié)構(gòu)，規(guī)定著一切實(shí)踐行為；而且，一個族群似乎共享著一種文化。然而，在全球化與數(shù)碼化的時代，這種本質(zhì)主義的文化觀早已經(jīng)過時了，文化在全球散播，在社會各階層之間流動，文化的意義與功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其原始的語境與群體的范圍。反過來說，全球文化在特定地方或者群體中被傳播與接受的方式，既受到地方性文化傳統(tǒng)的影響，也重塑著地方性文化傳統(tǒng)。如果結(jié)合上述權(quán)力理論與歷史理論來看，全球化語境下的特定文化傳統(tǒng)，有可能以某種潛在的方式復(fù)制自身，并以某種隱秘的方式復(fù)制某種權(quán)力關(guān)系結(jié)構(gòu)、意識形態(tài)與等級關(guān)系。換句話說，更新后的實(shí)踐理論發(fā)現(xiàn)，在具體的社會實(shí)踐活動中，文化、歷史、權(quán)力之間存在著某種復(fù)雜的共謀機(jī)制�？傊�，實(shí)踐理論是一種考察“社會主體的生產(chǎn)（the production of social subjects）”的普遍理論：主體通過在世的行動來建構(gòu)自身，也通過他們的行動來創(chuàng)造世界；有關(guān)權(quán)力、歷史與文化的專門理論，進(jìn)一步更新了實(shí)踐理論。在考察社會實(shí)踐活動的過程中，有關(guān)“社會結(jié)構(gòu)體系與個體能動性”之間的辯證關(guān)系，因此被進(jìn)一步復(fù)雜化了。

語言人類學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)是語言的講述，而不是語言體系或者語法規(guī)則，其思想的源頭可以追溯到索緒爾有關(guān)“語言與言語”的區(qū)分；而講述的民族志有關(guān)“表演”的概念，直接來自諾姆·喬姆斯基有關(guān)“能力與表演”的區(qū)分。正像實(shí)踐理論家顛倒了“結(jié)構(gòu)與實(shí)踐”的關(guān)系一樣，語言人類學(xué)、講述的民族志與表演研究顛倒了“能力與表演”的關(guān)系，與之前強(qiáng)調(diào)“結(jié)構(gòu)與能力”的傳統(tǒng)不同，它們轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)“實(shí)踐與表演”。在英語中，“表演（Performance）”就是一種特殊的社會實(shí)踐形式，在這個意義上，“表演研究”自然就是一種特殊的“實(shí)踐研究”。

表演研究作為實(shí)踐研究的一種特殊形式，在戴爾·海姆斯的學(xué)術(shù)工作中表現(xiàn)的最為明顯。20世紀(jì)60年代中后期，戴爾·海默斯曾先后使用語言人類學(xué)、社會語言學(xué)、交流的民族志、講述的民族志等術(shù)語來描述他所倡導(dǎo)的學(xué)術(shù)事業(yè)，“交流（communication）與講述（speaking）”指的是特定講述社群的語言交流行為與事件，這種講述與交流——作為實(shí)踐——關(guān)聯(lián)著行動者與社會文化結(jié)構(gòu)�？陬^藝術(shù)的表演，又是這種“講述與交流”行為中的一種特殊的形式，它“研究與欣賞社會生活中的藝術(shù)行為”，顯然，表演研究就是實(shí)踐轉(zhuǎn)向在語言人類學(xué)領(lǐng)域的具體體現(xiàn)，甚至可以說是整個人文社會學(xué)科界“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”的先聲，引領(lǐng)了當(dāng)時實(shí)踐轉(zhuǎn)向的學(xué)術(shù)潮流。

自20世紀(jì)70年代以來，與實(shí)踐理論被不斷地更新相同步，表演研究同樣經(jīng)歷了不斷深化與發(fā)展的過程。如果說海姆斯引領(lǐng)鮑曼轉(zhuǎn)向表演研究，那么，阿莫里克·帕里戴斯則激發(fā)他通過“身份差異”的問題關(guān)注表演中權(quán)力的維度；巴赫金的對話理論使他更加清楚地意識到表演中歷史的維度；與此同時，上述所有理論家以及民俗學(xué)固有的有關(guān)“類型（Genre）”的理論，則使他一貫重視口頭藝術(shù)的詩學(xué)問題，對應(yīng)于實(shí)踐理論來說，就是文化的維度。從學(xué)科歸屬與學(xué)術(shù)譜系的角度來看，鮑曼所倡導(dǎo)的表演研究，正像他自己所強(qiáng)調(diào)的那樣，應(yīng)該在語言人類學(xué)這一較大的框架下來理解，而語言人類學(xué)是在人類學(xué)、社會學(xué)的范式轉(zhuǎn)型中興起的，在這個意義上，表演研究也應(yīng)該被放在實(shí)踐轉(zhuǎn)向這一更大的語境中來理解。

二、表演研究：

跨學(xué)科與反學(xué)科

“表演”還是一個被眾多學(xué)科所廣泛使用的術(shù)語。戲劇學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)、藝術(shù)學(xué)以及哲學(xué)等學(xué)科都在使用它。當(dāng)然，不同的學(xué)科對這一術(shù)語的定義也不完全相同，但是，自20世紀(jì)中期以來，各學(xué)科又都傾向于在直義的或者隱喻的意義上使用它。今天，傳統(tǒng)上各學(xué)科之間的邊界越來越模糊，眾多學(xué)科不約而同地轉(zhuǎn)向了“表演研究（Performance Studies）”，這種學(xué)術(shù)趨勢甚至讓表演研究的學(xué)者喬恩·麥肯齊預(yù)言說，21世紀(jì)將是“表演的時代（age of performance）”，正像17、18世紀(jì)是“理性的時代”一樣。

表演研究很快就被傳播到了非英語國家。比如，在法語與德語里，原本并沒有與“Performance”這一術(shù)語相對應(yīng)的單詞，它們直接從英語引進(jìn)了這個概念，自然也就引進(jìn)了與這一概念相關(guān)聯(lián)的研究對象與思想觀念。而在英語里，“performance”這一術(shù)語，又有著較為寬泛的意義。菲力浦·奧斯蘭德梳理了這一術(shù)語在英文詞典中的七個含義。

1）呈現(xiàn)給觀眾的一部藝術(shù)作品，比如一出戲劇，或者一首樂曲等。

2）某事或者某人起作用、行動或者行為的方式。

3）某人干他那一行，就輕駕熟。

4）一種令他人感覺惡心的行為的公開展示。比如，令人窘迫的暴怒（非正式）。

5）被執(zhí)行與完成的某事。

6）做某事。比如，一項(xiàng)任務(wù)或者行動。

7）一名講話的人或者作者真實(shí)地說出來的話，或者寫出來的語言，而不是他或她對于語言的理解。

非常明顯，第1個解釋項(xiàng)正符合人們通常的理解，即作為“表演藝術(shù)”的表演，它屬于審美的、藝術(shù)的領(lǐng)域。而第2至第6項(xiàng)，基本上與社會生活實(shí)踐相關(guān)，涉及對人類社會實(shí)踐活動的“績效”評價，屬于社會學(xué)與人類學(xué)的領(lǐng)域。第7項(xiàng)指的是語言講述與寫作的行為，屬于語言人類學(xué)的領(lǐng)域。顯然，鮑曼的表演研究只是這個大合唱中的一個重要的聲音。

奧斯蘭德認(rèn)為，在一個學(xué)科邊界漸趨模糊的時代，藝術(shù)學(xué)、社會學(xué)與人類學(xué)等學(xué)科同時轉(zhuǎn)向“表演研究”也就不難理解了；與此同時，既然“表演”的概念又有多元的思想源頭，那么，保留這種多元性也自然就有其合理性。多元的“表演研究”不僅具有不同的思想淵源，而且混合了不同的學(xué)術(shù)假設(shè)與理論框架，而這些學(xué)術(shù)假設(shè)與理論框架可能是相互矛盾、難以統(tǒng)一的。因此，任何試圖定義“表演研究”的做法都可能掛一漏萬，可能會有意無意間消除不同學(xué)科及其研究對象具體而微妙的差異性與特殊性。正像“國際表演研究（Performance Studies international）”成立之時，理查德·謝克納說的那樣，表演研究是“跨學(xué)科的（inter-disciplinary）”，而德懷特·康克古德則一語雙關(guān)地稱之為“反學(xué)科（anti-discipline）”。也許“表演研究”恰恰是要呈現(xiàn)這種多元性與非統(tǒng)一性，甚至是矛盾性，讓人們真正領(lǐng)會不同學(xué)術(shù)觀念與思想在“表演”的框架下是如何交鋒的。

理查·謝克納

謝克納創(chuàng)造性地提出有關(guān)“表演”的二分法，即“是（is）”表演與“作為（as）”表演：前者就是那些通常屬于藝術(shù)與審美領(lǐng)域的行為，比如戲劇、舞蹈、音樂、表演藝術(shù)、馬戲、木偶、詩歌朗誦與電影等，而且，這些藝術(shù)門類還包括了許許多多亞類型；后者則可以涵蓋一切人類社會生活實(shí)踐，其中最重要是文化表演與社會表演。而成為一名表演研究的學(xué)者，面對如此紛繁復(fù)雜的表演現(xiàn)象，就是要——

在沒有網(wǎng)絡(luò)的情況下工作，

在熱煤塊上行走，

在午夜黑暗的小巷里

尋找一只原本不在那里的黑貓。

我們是濟(jì)慈希臘骨灰盒上的戀人，

永遠(yuǎn)在追尋。

基于其戲劇學(xué)與人類學(xué)的雙重學(xué)術(shù)背景，謝克納一手建立了表演研究的紐約大學(xué)學(xué)派，他畢生都在探索藝術(shù)與社會的邊界，他的工作重心，一方面是積極從事先鋒藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，努力探索藝術(shù)的可能性；另一方面則是從理論上探索藝術(shù)與社會的轉(zhuǎn)換與生成機(jī)制，他是一名全球化時代人類社會生活實(shí)踐與藝術(shù)探索的弄潮兒。

康克古德則代表著表演研究的西北大學(xué)學(xué)派，他強(qiáng)調(diào)，書面文本研究與創(chuàng)造性的工作，教學(xué)科研工作與社會服務(wù)工作同等重要，因此，他提出表演研究的“3A”原則，即“藝術(shù)（artistry）、分析（analysis）與行動（activism）”，或者稱之為“3C”原則，即“創(chuàng)造（creativity）、批判（critique）與社區(qū)（community）”。他所謂“行動（或者社區(qū)）”，指的是“公民身份和為社會正義而進(jìn)行的公民斗爭”�？悼斯诺碌膶W(xué)術(shù)主張，除了其巧妙的“頭韻法”令人印象深刻之外，他還把藝術(shù)創(chuàng)作、學(xué)術(shù)分析與社會實(shí)踐關(guān)聯(lián)起來，形成了三位一體的表演研究風(fēng)格。

鮑曼也曾多次撰文介紹“表演”的概念，比如，他曾說，表演是一種交流行為的模式，也指一種交流事件的類型。表演者假定要對觀眾負(fù)責(zé)，展示交流性的精湛技藝。表演框架的標(biāo)定方式，既可能是一系列內(nèi)在的或者隱蔽的框架性信息，比如特殊的語言技巧、語匯、傳統(tǒng)表達(dá)方式等；也可能是公開的、顯著的背景性的因素，比如像一個突出的舞臺、祭壇，或者特殊的道具、劇服、面具，特定的時間點(diǎn)（比如季節(jié)性的節(jié)日或者圣日）等。他的表演觀念同樣雜糅了眾多學(xué)術(shù)思想，最明顯的是文學(xué)的、民俗學(xué)的、語言學(xué)的與社會學(xué)的思想，然而顯然，鮑曼研究的核心領(lǐng)域仍然是口頭藝術(shù)的表演行為與事件。

他在給筆者的一封回信中寫道：

我已經(jīng)習(xí)慣了人們把我的工作與理查德·謝克納、德懷特·康克古德、朱迪斯·巴特勒等人的觀點(diǎn)進(jìn)行比較。然而，許多讀者未能理解的是，這些不同的方法背后，有著不同的知識框架。謝克納、特納、康克古德及其他同事們的工作，借鑒了古老的“人生如戲”的比喻，以及人們可能會賦予他們的交流行動以一種戲劇性——增強(qiáng)的、強(qiáng)烈的、情感上的表現(xiàn)。相比之下，巴特勒則是基于J.L.奧斯汀的表演性概念來建立她的框架的。我當(dāng)然熟悉這些思想，也在私人層面上認(rèn)識謝克納，并且曾將特納視為好朋友，但我所做的事情是不同的，我的思想源自俄國形式主義、布拉格學(xué)派的詩學(xué)和巴赫金的對話主義，這些思想又都通過美國語言人類學(xué)折射出來。這些情況，如你所知。

鮑曼自然十分熟悉其他表演理論家，并對他們之間在理論預(yù)設(shè)與研究方式上的差異了然于胸，在此基礎(chǔ)上，他對自己的表演研究作出了具有高度自反性的總結(jié)。事實(shí)上，綜觀他已經(jīng)發(fā)表的學(xué)術(shù)成果，他早年也曾研究過游戲與儀式等文化表演活動，對于特納、謝克納等人的表演研究也有引述。然而正像他自己所說的那樣，從總體上來看，他基本的學(xué)術(shù)追求與思想譜系是語言人類學(xué)與形式主義詩學(xué)，這種專門的研究領(lǐng)域與學(xué)術(shù)興趣，使他的表演研究與眾不同，比如，與表演研究的前述兩個學(xué)派相比，他似乎更加在意學(xué)科邊界與學(xué)科歸屬的問題：在研究對象上，他明顯聚焦在“口頭藝術(shù)”這個民俗學(xué)的傳統(tǒng)研究領(lǐng)域；在分析工具上，他明顯繼承并強(qiáng)調(diào)“類型”這個民俗學(xué)的經(jīng)典概念；受研究對象與概念工具的影響，鮑曼的表演研究，相比于其他表演研究者，明顯更加趨近于康克古德“3A”原則中的“分析”，而不是“藝術(shù)”與“行動”。

三、表演研究者就是藝術(shù)欣賞者嗎?

需要特別強(qiáng)調(diào)的是：基于語言人類學(xué)與民俗學(xué)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，并在借鑒俄國形式主義詩學(xué)與語言哲學(xué)的前提下，鮑曼創(chuàng)立了獨(dú)具特色的口頭藝術(shù)的表演研究。這種研究方法不僅從根本上改變了美國民俗學(xué)的研究范式，還深刻地影響了眾多其他學(xué)科。作為眾多表演研究中的一種，鮑曼的表演研究不僅參與實(shí)踐轉(zhuǎn)向的大合唱當(dāng)中，還為深化實(shí)踐理論貢獻(xiàn)了來自民俗學(xué)、語言人類學(xué)的學(xué)術(shù)智慧。

然而，如果轉(zhuǎn)換一下觀察的視角，站在實(shí)踐理論的角度來審視鮑曼及其表演研究，也許會發(fā)現(xiàn)別樣的學(xué)術(shù)景象。作為一種總體性的研究范式，實(shí)踐理論自然可以被作為一個參照性的框架，用以涵蓋眾多表演研究的風(fēng)格與取向。參照這一框架可以看出，鮑曼的表演研究明顯具有某種“客觀中立”的學(xué)術(shù)風(fēng)格——他的表演研究所聚焦的對象是口頭藝術(shù)，而這種對口頭藝術(shù)表演的關(guān)注，基于講述的民族志的學(xué)科要求，就是通過田野作業(yè)來描述與分析它在生活中被表演的行為與事件。無論這種被描述與分析的口頭藝術(shù)表演及其歸屬的社群實(shí)際上多么不同，這種研究方法的宗旨，都主要是致力于揭示其作為本土性講述的詩學(xué)特征，分析它在其使用語境中的意義，理解它在具體的交流過程中的功能。

這種力求客觀中立的研究立場，可以追溯到海姆斯所倡導(dǎo)的語言人類學(xué)的學(xué)術(shù)目標(biāo)中去。當(dāng)時，海姆斯不滿于喬姆斯基的轉(zhuǎn)換生成語法對于語言使用方法的漠視，轉(zhuǎn)而關(guān)注具體語境中語言被“講述”的維度，試圖通過民族志的方式描述與理解語言在具體的交流語境中的形式特征、語境意義及現(xiàn)實(shí)功能。鮑曼在綜合語言人類學(xué)與民俗學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，對口頭藝術(shù)進(jìn)行表演研究時，基本的問題意識與研究方法，仍然延續(xù)了海姆斯的傳統(tǒng)，這是一種發(fā)現(xiàn)、描述與賞析本土性口頭藝術(shù)表演的學(xué)術(shù)立場，盡管他也需要審美的能力，需要尊重并承認(rèn)他者語言藝術(shù)的獨(dú)特性，但是，他基本上仍然持一種客觀中立的學(xué)術(shù)風(fēng)格，需要文化相對主義的學(xué)科立場。

鮑曼具有豐富的田野經(jīng)歷，比如，早在中學(xué)生時代，他就連續(xù)數(shù)年在鄉(xiāng)村社區(qū)參加學(xué)生夏令營，這一經(jīng)歷培養(yǎng)了他對于民俗學(xué)的興趣。大學(xué)畢業(yè)以后，他又在蘇格蘭、冰島、加拿大、美國與墨西哥等地進(jìn)行過時間長短不一的田野考察，并且依據(jù)這些田野經(jīng)歷與材料，撰寫了多篇重要的研究成果。然而，也許是因?yàn)樗^于堅(jiān)持作為一名研究者的客觀中立的立場，在他的研究成果中，我們幾乎無法看到他個人與調(diào)查對象互動的痕跡。他關(guān)注的焦點(diǎn)是當(dāng)?shù)厝说目陬^藝術(shù)表演，呈現(xiàn)的是當(dāng)?shù)厝藨?yīng)用口頭傳統(tǒng)進(jìn)行人際交流與互動的方式與語境。無可否認(rèn)，這些描述與分析極其深入與細(xì)致，令人信服地呈現(xiàn)了當(dāng)?shù)卣Z言藝術(shù)的表演形式與社會功能，不過，在大多數(shù)情況下，所有這些地方性的交流活動，都與鮑曼先生個人無關(guān)，他只是當(dāng)?shù)厝私涣餍袨榕c交際事件的旁觀者。

可事實(shí)上，無論如何，應(yīng)用鮑曼自己的表演觀念來推測，他的在場，一定會影響到當(dāng)?shù)厝说慕涣骰顒�，一定會為相關(guān)的交流行為與事件提供某種語境，然而，從鮑曼所發(fā)表的研究成果來看，人們幾乎看不到這方面的痕跡。吊詭的是，鮑曼教授清楚地意識到了這一點(diǎn)，那么，他之所以拒絕把自身帶入表演的場景，除了從他堅(jiān)守客觀中立的立場中去尋找原因之外，應(yīng)該還與他個人的生活經(jīng)歷以及思想觀念相關(guān)。無論其背后的原因是什么，鮑曼的表演研究都更加接近純粹的學(xué)術(shù)“分析”工作，閱讀他的作品時，浮現(xiàn)在讀者面前的是一位嚴(yán)謹(jǐn)又嚴(yán)肅的語言人類學(xué)家的形象。

把他與另兩位著名的民俗學(xué)家比較一下，也許更能說明這一點(diǎn)。阿莫里克·帕里戴斯是所謂民俗學(xué)的“德克薩斯學(xué)派”的重要成員之一，也是鮑曼早期學(xué)術(shù)生涯中的良師益友，正是他與鮑曼一道，共同主編了《朝向民俗學(xué)的新觀點(diǎn)》。作為一位美國與墨西哥邊境地區(qū)的民俗學(xué)家，他很早就指出了民俗生活中“認(rèn)同”的差異性問題，鮑曼明確承認(rèn)受到了他這一思想觀念的影響。帕里戴斯是一位流行歌手、記者、小說家、民歌專家，他利用口頭藝術(shù)傳統(tǒng)為爭取墨西哥裔美國人的民主權(quán)利奮斗終身。鮑曼為紀(jì)念這位師長而撰寫的回憶性文章中，描述了這一切，并表達(dá)了他深沉的敬佩之情。芭芭拉·科森布萊特·吉姆布萊特是曾在德克薩斯大學(xué)與鮑曼短暫共事的另一位著名的民俗學(xué)家，她也是以民俗學(xué)家的身份積極參與推動“表演研究”的重要學(xué)者，事實(shí)上，她是同時熟悉民俗學(xué)的表演研究與戲劇學(xué)的表演研究的核心人物。正是在她掌舵紐約大學(xué)表演研究專業(yè)的時候（1981-1993），表演研究獲得了巨大的發(fā)展。她認(rèn)為，表演研究這一跨學(xué)科的新興事業(yè)，可以有效地消除人文學(xué)科與社會科學(xué)之間人為劃定的邊界。她專門從事旅游與博物館的表演研究，晚年更是積極投身于華沙波蘭猶太人歷史博物館的展陳與研究工作。與鮑曼比較起來，這兩位民俗學(xué)家似乎更愿意把自身的學(xué)術(shù)事業(yè)與個人的身份認(rèn)同結(jié)合起來。

阿梅里科·帕雷德斯

再與前述表演研究的另外兩位代表人物比較一下，鮑曼的個人風(fēng)格也許會更加清晰。謝克納是一位先鋒戲劇表演藝術(shù)家與人類學(xué)家，他從梅耶荷德、布萊希特、巴爾巴、格羅托弗斯基等戲劇理論家那里繼承了先鋒戲劇理論家的探索精神，試圖考察全人類歷久以來各種各樣的行為與活動，并在理論上把這些不同的人類行為（甚至包括了非人類的行為）命名為表演，從中尋找其共通的特質(zhì)，并在實(shí)踐中嘗試并置與移植不同的表演行為，以此開展實(shí)驗(yàn)戲劇的創(chuàng)作活動。作為一名先鋒表演藝術(shù)家與后現(xiàn)代表演研究者，謝克納繼承了自達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動以來一脈相承的反文化精神，一直都站在西方主流意識形態(tài)的對立面，嘗試以不同的方式揭示與質(zhì)疑西方霸權(quán)性的價值觀與文化精神，并試圖從他者的文化資源中汲取替代性的方案�？悼斯诺聞t一直都在從事標(biāo)準(zhǔn)的人類學(xué)田野作業(yè)，比如，他在泰國期間對苗族參與式的田野工作印象深刻，因?yàn)樗貌⒏脑炝水?dāng)?shù)氐奈幕硌輦鹘y(tǒng)，并以這種改造后的傳統(tǒng)來應(yīng)對當(dāng)?shù)氐牧餍胁∥C(jī)，還對這種田野表演的成效進(jìn)行了反思性的報(bào)告與分析。又比如，他在芝加哥多民族聚居的公寓里長期生活，這使他直觀地體驗(yàn)了這些社會群體的日常生活，在此前提下，他又利用自己的社會身份，向其他群體介紹這些“危險(xiǎn)群體”的真實(shí)生活狀態(tài)與生活邏輯，并為他們的民主權(quán)益奔走呼告。最為可貴的是，康克古德對人類學(xué)家的工作方式一直保持著高度的反思性批判，把表演研究的思想徹底地貫徹到自我所屬群體的實(shí)踐中。

與上述四位學(xué)者比較起來，鮑曼的私人形象并不十分清晰，他的研究成果里并沒有呈現(xiàn)出明顯的個人色彩。

這樣的評價也許毫無意義，自然也絲毫無損于鮑曼教授的學(xué)術(shù)成就，然而這或許可以反襯出他的學(xué)術(shù)立場。在我看來，鮑曼教授是一位口頭藝術(shù)表演的“鑒賞者”，他給自己限定的學(xué)術(shù)任務(wù)是細(xì)致地描述與分析本土語言的形式特征，詳細(xì)地分析它可能傳遞的意義，理解它在具體的交流語境中可能承載的功能。這一研究任務(wù)限定了他的工作思路與研究方法，塑造了他的學(xué)術(shù)品格與論著風(fēng)格。

正如前文中所引述的那樣，鮑曼自我認(rèn)同于語言人類學(xué)與俄國形式主義詩學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，并因此而區(qū)別于其他表演研究者，他的思想歷程與學(xué)術(shù)譜系成就了他表演研究的風(fēng)格，他的代表作已然成為表演研究者認(rèn)真研習(xí)的學(xué)術(shù)經(jīng)典。然而，從實(shí)踐理論的縱向角度與國際表演研究的橫向角度來看，口頭藝術(shù)的表演研究需要進(jìn)一步跨越學(xué)科邊界（尤其是口頭藝術(shù)表演的有限邊界），也需要對表演研究者的田野經(jīng)驗(yàn)保持高度的自我反思性；既需要對口頭藝術(shù)的表演進(jìn)行精細(xì)的描述與清晰的分析，也需要對口頭藝術(shù)的表演者及其所在群體報(bào)有赤子的良知與勇者的擔(dān)當(dāng)。今天，我們學(xué)習(xí)鮑曼教授的學(xué)術(shù)著作，既需要嚴(yán)肅認(rèn)真地閱讀他的作品，系統(tǒng)而準(zhǔn)確地理解他的思想，同時也需要依據(jù)我們的歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)需要進(jìn)行甄別與發(fā)展。

［原文責(zé)任編輯：祝鵬程］

原文刊于《民間文化論壇》2026年第1期，注釋從略，詳見原刊，轉(zhuǎn)載或引用請注明出處。

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