犀牛娛樂原創(chuàng)

文｜方正 編輯｜樸芳

15臺春晚，43個節(jié)目，這是網(wǎng)友們最新統(tǒng)計張興朝、楊雨光等50多名演員在馬年春節(jié)交上的一份可喜可賀的“喜人上春晚成績單”。

毫無疑問，今年是“喜人”（特指從《一年一度喜劇大賽》及其續(xù)作《喜人奇妙夜》走出來的新生代喜劇創(chuàng)作者）全面霸屏春晚舞臺的第一個春節(jié)。但犀牛君說句實話，這些節(jié)目里能讓全國人民笑出聲來的其實屈指可數(shù)。

復(fù)盤來看，除夕央晚上王天放陪蔡明跟幾臺“機器人孫子”逗悶子的節(jié)目，恐怕是今年喜人作品里最有存在感和大眾討論度的了，但在其它40多個喜人春晚節(jié)目的短視頻評論區(qū)，“這節(jié)目放到一喜里肯定被快剪”、“春晚平等地把每個喜人搞成尬人”的吐槽聲簡直是此起彼伏。

說句公道話，喜人全面攻占春晚，對晚會賽道長期發(fā)展是利大于弊的，它代表官方語境正在逐漸接納和擁抱說人話的年輕態(tài)喜劇審美。但大多喜人節(jié)目并不好笑，又是無可辯駁的行業(yè)事實。

這篇犀牛君不是來吐槽的，是想來把把脈、治治病的。畢竟拉長時間來看，今后喜人們大概率將成為春晚維度逐步接棒沈騰們的后備生力軍。所以，是哪些原因?qū)е律狭送頃南踩司筒缓眯α?？各臺春晚或其它平臺要怎么把喜人“用對”呢？

硬湊的喜人們有點難笑

先簡評下幾個討論度還不錯的節(jié)目：

《奶奶的最愛》是話題頂流，但功勞在機器人不在喜人。該小品的具身智能機器人展示噱頭大于喜劇創(chuàng)作，是今年很有拓新精神春晚導(dǎo)演組的大膽實驗。但本子無基本戲劇結(jié)構(gòu)，簡單到像AI寫的，笑點尷尬、溫情不足是觀眾普遍觀感，春晚機器人太奶奶蔡明來了也救不起來，王天放更是0表演空間去展示新生代喜人的差異化能力（沒抓住讓全國人民記住他的大好機會）。

天津相聲春晚的《鼓勵哪吒》，是地方臺春晚里口碑比較好的。改編名著是個很討巧的創(chuàng)作辦法，畢竟這些故事全國人民有共情基礎(chǔ)，因背單詞只能背到abandon而逃避下凡的劉旸版哪吒很接地氣，節(jié)目整體笑果做到了接近喜綜水準(zhǔn)。但抖音上大量評論詬病節(jié)目“罐頭笑聲”太多，折射的恰是晚會審美落后時代、需要迭代的問題。

B站春晚有幾個作品則是出奇制勝，網(wǎng)絡(luò)平臺更高的創(chuàng)作自由度帶來很多意外之喜?！洞竽瓿跻环怙埌瘛肥欠旁谌魏坞娨暸_都得被斃的另類節(jié)目，土豆扮財神爺搞東北喊麥并融合雜技的整活節(jié)目就是喜劇魔皇的獨家腦洞；讓“去年最火的喜劇人”張興朝和“中國小品界第一直人”朱時茂混搭也是B站的天才創(chuàng)意，《校有新生》好笑程度快趕上楊雨光封神之作《開學(xué)第一天》了；不過，無論是胖達(dá)人的《仙別急》還是四世同堂的《鄭和下西洋》，這種看似是兩大團(tuán)隊壓箱底的創(chuàng)作即便放到B站也跟此前《喜夜》相似題材作品的整體質(zhì)量差了一大截。

以上就是犀牛君“矮子里拔將軍”拔出來的一些值得拆解的喜人春晚作品了。除此之外，今年喜人們或原班創(chuàng)作人馬出征、或拆伙拼盤混演的40多個其它喜劇節(jié)目，大部分就很難稱得上“好笑”或是“值得一聊”了。

總結(jié)來看，大多節(jié)目都有一種“低配版（demo版）喜綜節(jié)目”的硬湊感。這種硬湊感的根源，可能是平臺和創(chuàng)作者依然在用傳統(tǒng)的“晚會思維”使用喜人，而年輕觀眾早已習(xí)慣的“喜人思維”的解構(gòu)與叛逆卻不復(fù)存在了。

說白了，春晚與喜人之間存在生產(chǎn)理念上的根本錯位，晚會在做“節(jié)目”，而喜人在做“產(chǎn)品”。晚會的工作方式大家都熟悉，先定主題，今年要科技感、要治愈感、要團(tuán)圓味、要正能量，然后分任務(wù)，再去做相應(yīng)喜劇節(jié)目去契合表達(dá)主題。

但喜人創(chuàng)作的底層邏輯正好相反，所有sketch喜劇創(chuàng)作的靈魂就是從“這個創(chuàng)意點好不好玩”開始，想到一個新的視角或新的語態(tài)，先把好笑這件事做出來，而不是找一幫優(yōu)秀喜劇人才、卻攢出一個命題作文式的KPI年會大活。

怎么才能把喜人“用對”？

春晚喜人節(jié)目的這波口碑變化，其實已經(jīng)把行業(yè)問題暴露得很明白了：主流晚會不是不能使用喜人，關(guān)鍵在于怎么才能把他們“用對”。

犀牛君認(rèn)為需完成三個層面的思維轉(zhuǎn)變：

第一，要意識到喜人的核心資產(chǎn)不是那張臉，而是他們在以往競技綜藝高壓狀態(tài)下鍛造出的產(chǎn)品經(jīng)理式創(chuàng)作思維。

平臺必須認(rèn)識到，喜人的價值不在于刷臉帶來的短期流量，而在于他們在創(chuàng)作過程中對“game點”的精準(zhǔn)判斷，以及圍繞“升番”所建立的喜劇內(nèi)在節(jié)奏。也就是說，喜人最稀缺的不是演員屬性，而是創(chuàng)作方法論。未來春晚共創(chuàng)合作真正值得優(yōu)化的方向，是把這套“喜人產(chǎn)品思維”反向輸出給傳統(tǒng)晚會體系。

《鼓勵哪吒》和東方衛(wèi)視春晚上四世同堂爆改西游系列的《白龍馬的西游“視”界》就是可供借鑒的合作模版。這些“名著喜劇”的成功之處，就在于春晚團(tuán)隊沒有讓喜人完成命題作文，而是保留了他們擅長的解構(gòu)路徑，同時借助相聲的抖包袱節(jié)奏去夯實敘事。最終呈現(xiàn)出的，是群眾喜聞樂見名著人物與打工人語境的自然嫁接、角色關(guān)系持續(xù)反轉(zhuǎn)，以及笑點與節(jié)奏的逐級抬高。

第二，要尊重當(dāng)下喜劇的圈層屬性，放棄大一統(tǒng)的包餃子思維，擁抱“圈層共振”的差異化打法。

過去春晚喜劇的創(chuàng)作前提是，一個作品盡量覆蓋所有人口味。但今天觀眾的喜劇審美早已分化，試圖用單一風(fēng)格滿足全部受眾，反而容易讓作品變得模糊。

B站春晚的“老將負(fù)責(zé)穩(wěn)，新人負(fù)責(zé)瘋”模式之所以被反復(fù)討論，本質(zhì)上是一種分層供給邏輯。讓71歲朱時茂與1997年生人張興朝同演“老人”，這種搭配的智慧恰恰不是強行統(tǒng)一風(fēng)格，而是承認(rèn)差異、求同存異，讓不同喜劇語言在同一舞臺和諧共生。

第三，也是最核心的一點，喜人真正的價值，是時代表達(dá)能力。春晚會最容易把喜劇變成節(jié)日裝飾，但喜劇真正的生命力來自現(xiàn)實連接。

回看趙本山、宋丹丹的經(jīng)典作品之所以能長期流傳，并不是因為包袱密度，而是因為人物扎根于具體時代語境，觀眾能在角色身上看到自己。

今天喜人的優(yōu)勢同樣在這里，他們更貼近互聯(lián)網(wǎng)語境，更擅長把年輕人的情緒結(jié)構(gòu)化表達(dá)出來。這種能力，本質(zhì)上是一種“時代翻譯能力”。

今年一個具有象征意義的案例，是宋小寶在B站春晚演繹短劇解構(gòu)作品《重生之我在豪門當(dāng)寶總》的意外破圈。而節(jié)目被討論的原因，居然是因為一個“翻車名場面”，當(dāng)宋小寶對著搭檔沒及時登場的舞臺即興說出“屋里人呢？那里面黢黑我干等著人呢！”時，這種脫離劇本的活人感反而促成了B站年輕用戶的玩梗二創(chuàng)狂歡。

更值得注意的是，B站春晚在錄播條件下仍選擇保留這段“演出事故”，這種對不確定性的寬容和復(fù)用，也正是傳統(tǒng)晚會體系最需要向網(wǎng)感型平臺學(xué)習(xí)的。

綜上我們可以看到，如果說過去春晚語言類節(jié)目的關(guān)鍵詞是“國民共識”，那么未來的關(guān)鍵詞很可能會變成“多元表達(dá)下的共識時刻”。

而喜人們之于這個行業(yè)的最大意義，可能就在于，他們最有能力把那些分散在互聯(lián)網(wǎng)里的情緒、語態(tài)與觀察，重新組織成可以被更多人理解的公共表達(dá)。

舞臺終究需要新語言，行業(yè)也終究需要新方法。如果有一天，當(dāng)喜人真正從“被安排出現(xiàn)“走向“參與定義表達(dá)”，當(dāng)晚會真正從“使用喜人”走向“與喜人共創(chuàng)”，新的春晚經(jīng)典或許就會開始慢慢生長出來。