從默片巨星羅斯科·“胖子”·阿巴克爾身邊的愛犬盧克，到在電影和電視劇中無數(shù)次飾演“靈犬萊西”的柯利牧羊犬，非人類演員在好萊塢有著悠久而富有傳奇色彩的歷史。20世紀(jì)80年代和90年代，名為巴特的熊曾在20多部影視作品中留下身影，而難以計(jì)數(shù)的馬匹則支撐起了如今充斥各大流媒體平臺(tái)的年代劇。

對(duì)于那些專門向影視劇組出租各類生物的動(dòng)物訓(xùn)練師來說，生意早已不如往昔。根據(jù)《好萊塢報(bào)道》的分析，這一頹勢(shì)已持續(xù)了至少25年。在我對(duì)銀幕動(dòng)物的研究觀察中，這股趨勢(shì)主要源于動(dòng)物權(quán)益保護(hù)運(yùn)動(dòng)與技術(shù)飛躍的交織作用。

2025年的恐怖片《靈長(zhǎng)類》提供了一個(gè)極具代表性的范例：該片既沒有動(dòng)用計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)，也沒有使用動(dòng)物演員，而是讓一名身著特效服裝的人類演員來扮演那只瘋狂的猿猴。

好萊塢對(duì)視覺效果——即計(jì)算機(jī)生成圖像的擁抱，在導(dǎo)致動(dòng)物演員失業(yè)的過程中扮演了舉足輕重的角色。自從1993年的《侏羅紀(jì)公園》大膽嘗試將數(shù)字恐龍與人類演員同框之后，越來越多的數(shù)字動(dòng)物出現(xiàn)在銀幕之上。

其他因素也加速了這一進(jìn)程。新冠疫情、2023年好萊塢演員和編劇的大罷工，以及近期新劇集獲準(zhǔn)拍攝數(shù)量的下降，都意味著整體產(chǎn)量的縮減。當(dāng)機(jī)會(huì)變少，無論劇本是為人類還是動(dòng)物編寫的，角色都變得愈發(fā)難求。

但在這些近期事件發(fā)生之前，要求好萊塢徹底減少對(duì)動(dòng)物演員依賴的呼聲就已不絕于耳。2012年，正是那本近期感嘆動(dòng)物租賃業(yè)下滑的行業(yè)雜志《好萊塢報(bào)道》，發(fā)布了一篇揭秘報(bào)道，列舉了動(dòng)物在片場(chǎng)死亡、受傷或面臨嚴(yán)重風(fēng)險(xiǎn)的種種事件。

諷刺的是，盡管發(fā)生了這些不幸，相關(guān)作品依然獲得了美國(guó)人道協(xié)會(huì)頒發(fā)的“沒有動(dòng)物受到傷害”的著名認(rèn)證。對(duì)此，該協(xié)會(huì)堅(jiān)稱這些事件雖屬悲劇，但并非由于疏忽所致。

善待動(dòng)物組織發(fā)布了臥底調(diào)查結(jié)果，記錄了為影視提供服務(wù)的“鳥類與動(dòng)物無限公司”存在的居住條件低劣和醫(yī)療匱乏等問題。隨后，該組織又詳細(xì)披露了“亞特蘭大電影動(dòng)物公司”照顧不周的情況。盡管兩家公司均予以否認(rèn)，但公眾的疑慮已難以抹平。

事實(shí)上，在影視作品中最小化或完全避免使用真實(shí)動(dòng)物的方法有很多。例如，《猩球崛起》系列通過動(dòng)作捕捉技術(shù)，讓渡人類表演者的動(dòng)作，再將其渲染為黑猩猩、大猩猩或紅毛猩猩。

在李安執(zhí)導(dǎo)的《少年派的奇幻漂流》中，視覺效果藝術(shù)家創(chuàng)造了成千上萬只虛擬動(dòng)物；而導(dǎo)演達(dá)倫·阿倫諾夫斯基在《諾亞方舟》中也選擇了全數(shù)字化的動(dòng)物，輔以部分實(shí)體道具。

在追求高科技的浪潮中，恐怖片《靈長(zhǎng)類》反而采取了“復(fù)古”路線。該片沒有退回到使用真實(shí)動(dòng)物，而是部署了一位身著緊身特效衣和假體的動(dòng)作藝術(shù)家，出演了一只致命的狂犬病猩猩。

這些數(shù)字化的動(dòng)物分身，究竟為電影創(chuàng)作開辟了怎樣的可能？

不可否認(rèn)，許多訓(xùn)練師深愛著他們照料的生靈，并嚴(yán)格遵循動(dòng)物飼養(yǎng)的最佳實(shí)踐。從邏輯上看，圈養(yǎng)動(dòng)物越少，動(dòng)物的處境自然越好。隨著人工智能技術(shù)的最新進(jìn)展，視覺效果和計(jì)算機(jī)生成圖像已經(jīng)變得更加逼真且易于建模。

用像素取代血肉之軀，似乎也為不受約束的暴力行為提供了一塊銀幕畫布。以重啟版的《猩球崛起》為例，其中包含了極其殘暴的格斗、烙印，甚至還有一場(chǎng)酷刑般的十字架受難場(chǎng)景。

在過去，片場(chǎng)存在真實(shí)動(dòng)物這一事實(shí)，有時(shí)會(huì)抑制導(dǎo)演最野蠻的創(chuàng)作沖動(dòng)。在1946年的《鹿苑長(zhǎng)春》和1957年的《老黃狗》等家庭片中，暴力往往是通過暗示或在幕后完成的。即便如此，從2000年的《美國(guó)精神病人》到2014年的《疾速追殺》，許多影片依然利用鏡頭技巧和道具營(yíng)造了虐待動(dòng)物的場(chǎng)景。

雖然暴力媒體對(duì)觀眾的影響極難研究，但有證據(jù)表明，部分受眾會(huì)對(duì)不健康和暴力內(nèi)容在現(xiàn)實(shí)世界中的后果產(chǎn)生鈍感。這種脫敏效應(yīng)很容易延伸到觀眾在銀幕上目睹對(duì)動(dòng)物的殘暴行為時(shí)。

目前，一種融合式的銀幕動(dòng)物表現(xiàn)方法似乎已占據(jù)主流，有學(xué)者將其稱為“復(fù)合式犬類表演”。

以2025年版《超人》的團(tuán)隊(duì)為例，他們力求塑造一只真實(shí)的狗，細(xì)致到每一簇雜亂的皮毛。但劇情需要這只狗挑戰(zhàn)重力和其他物理法則。因此，他們?cè)谇捌谥谱髦幸肓苏鎸?shí)的動(dòng)物作為動(dòng)作捕捉，導(dǎo)演詹姆斯·古恩自己的愛犬便成為了這只“超級(jí)狗”小氪的參考模型。

這種技術(shù)令人想起迪斯尼動(dòng)畫師在制作1942年《小鹿斑比》時(shí)的挑戰(zhàn)。為了在紙上更好地捕捉動(dòng)物神韻，他們研究解剖學(xué)，在野外拍攝鹿群，甚至將活體動(dòng)物帶進(jìn)工作室進(jìn)行素描。

在植根于日常生活的真人電影中，真實(shí)動(dòng)物仍有其立足之地。首先，部署真實(shí)動(dòng)物通常比復(fù)雜的數(shù)字渲染更便宜。更重要的是，銀幕上絕大多數(shù)虛擬動(dòng)物看起來依然不夠逼真，無法讓觀眾完全沉浸在電影魔法所需的“懷疑懸置”中。

這解釋了為什么改編自海倫·麥克唐納回憶錄的電影《鷹語者》中，制作團(tuán)隊(duì)據(jù)報(bào)道使用了五只蒼鷹來共同塑造由克萊爾·福伊領(lǐng)養(yǎng)的名為“梅布爾”的鳥。

這也解釋了為什么奧斯卡獎(jiǎng)提名作品《馬蒂·蘇普瑞姆》展示了一整個(gè)真實(shí)的“動(dòng)物園”，包括馬、駱駝、犰狳、兔子，甚至還有一只會(huì)打乒乓球的海獅。是的，場(chǎng)景中的海獅是真的，只有那顆球是假的。

訓(xùn)練師及其動(dòng)物演員的未來機(jī)遇，似乎取決于視覺效果技術(shù)究竟能進(jìn)化到何種程度。對(duì)于某些動(dòng)物權(quán)益倡導(dǎo)者，以及那些對(duì)自己的“工作”毫無發(fā)言權(quán)的動(dòng)物來說，那一天的到來或許越早越好。

影迷和動(dòng)物倡導(dǎo)者可能更希望看到一種折中方案：在未來，只有那些受到符合倫理且人道對(duì)待的動(dòng)物，才會(huì)被允許繼續(xù)在銀幕上書寫屬于它們的歷史。

辛西婭·克里斯，紐約城市大學(xué)亨特學(xué)院媒體研究教授