譚延桐在奧地利

【譚延桐簡介】

譚延桐，書畫藝術家，人文科學家，人類的良心之一。五歲習字，六歲學畫，迄今已經創(chuàng)作了書畫作品一萬餘幅，音樂作品一千餘首，文學作品、哲學研究、美學研究、易學研究、教育學研究等等的學術論文共計兩千餘萬字，著述二十部，入選三百餘種選本?！溉敕鹨造o思，入魔以癡癡」，是其真實的寫照。因此，時任河南省作家協(xié)會副主席、《小小說選刊》和《百花園》總編輯楊曉敏先生在二十五年前就曾這樣說過：「譚延桐，是中國的最後一位士大夫：不世俗，不畏勢，不惜命，不重利……」

引言

譚延桐的這組詩，以其深厚的書畫底蘊為基石，展開了一場對視覺的藝術探賾與美學索隱。譚延桐以畫家的眼光和詩人的敏銳，巧妙地將繪畫的精髓融入了文字之中，因此而編織出了一幅幅詩畫互扶的至美畫卷。在這片由先鋒性語言構筑的超現實世界里，月光、蟋蟀、琴心、笛情等意象被賦予了別趣，它們已經不僅僅是自然的符號，只因，符號所喚醒的符號在不斷涌入，既裹挾著風，也裹挾著雨。真可謂，要風有風，要雨有雨。

譚延桐的詩歌是對藝術美學的旁解或詮釋，也是對他所創(chuàng)立的“情況哲學”、“佯狂哲學”和“價值哲學”的拓展。正因如此，在他很年輕的時候，就已經被評選為“山東省十佳青年詩人”等等了，要知道，在一個文化大省，詩人眾多，這是何等不易。有人曾說，在寫詩上，他比海子要虔誠、博大、成熟、深邃，這話，并非虛說。海子是被放大了的一個結果，而他，卻自始至終都保持著原大。一般來說，只要是原大，世人都是看得不怎么清楚的。完全可以這樣說，譚延桐在當代詩壇有著不可撼動的地位。其風骨，其熱血，其擔當，其學養(yǎng)，其詩藝……都是值得稱道的。

讓畫面過上好日子

譚延桐

弄罐月光來

澆到畫面上

畫就活了

或者，弄桶蟋蟀的合唱來

連同“斂步隨音，滿身花影，猶自追尋”的意境

一塊兒潑到畫面上

畫面也會很精神，至少

一下子就會醒過來

總之，是要弄些不一樣的東西來的

比如琴的心，笛的情，箏的夢……

該破費，就破費

不能讓畫面像個窮人似的

畫面窮了，特別是

窮得很沒厘頭

畫面的日子，也會很不好過

畫筆的作用

就是讓畫面過上好日子

【賞析】

《讓畫面過上好日子》：溫暖且溫暖，爛漫且爛漫

譚延桐的詩歌始終以獨特的哲學思考與先鋒的藝術探索占據著不可替代的位置?！蹲尞嬅孢^上好日子》作為其超驗詩學的代表作之一，以超現實的想象為經緯，編織出一幅充滿生命詩學的美學圖景。這首詩不僅是對繪畫藝術的詩意詮釋，更是對現代性困境的深刻解構與超越性重構。詩人通過“月光澆灌”“蟋蟀合唱”等意象，將日常經驗升華為存在之思，在解構與重構的張力中，完成了對藝術本質的終極追問。

“弄罐月光來/澆到畫面上/畫就活了”的奇幻場景，顛覆了傳統(tǒng)繪畫對物質媒介的依賴。月光作為非現實的物質，被詩人賦予了“生命之水”的象征意義，暗示藝術創(chuàng)作需要超越物質層面的精神灌注。這種精神性在“蟋蟀的合唱”與“斂步隨音，滿身花影，猶自追尋”的古典意境疊加中進一步強化。音樂與詩意共同作用于畫面，藝術便獲得了超越物質的精神重量。詩人明確提出“不能讓畫面像個窮人似的”，這里的“窮”不僅指物質匱乏，更指向精神貧瘠。當畫面缺乏獨特的生命體驗與哲學思考時，便淪為“窮得很沒厘頭”的存在。畫筆的作用被升華為“讓畫面過上好日子”，即通過藝術創(chuàng)作賦予畫面以精神豐盈與存在意義。

“琴的心，笛的情，箏的夢”的排比句式，將音樂元素轉化為繪畫的精神內核，暗示藝術創(chuàng)作需要打破媒介界限，實現感官經驗的通感融合。這種跨界思維在譚延桐的超驗繪畫中亦有體現，他常將印象派的光影、超現實的想象與現代派的構圖熔于一爐，通過色彩與筆觸的交響構建出充滿生機的視覺世界。“畫筆的作用/就是讓畫面過上好日子”將繪畫行為從技術層面提升到生命哲學的高度。藝術家不再是現實的記錄者，而是通過主動創(chuàng)造賦予世界以新的意義。這種覺醒與海德格爾“向死而生”的存在主義形成跨時空對話，強調生命的意義不在于占有多少物質，而在于創(chuàng)造多少精神價值。

“畫面窮了，特別是/窮得很沒厘頭”暗諷當代藝術中普遍存在的功利化傾向。繪畫淪為資本運作的工具或技術炫耀的載體，便失去了其作為精神載體的本質。譚延桐通過“月光”“蟋蟀”等非實用主義意象，構建了一個拒絕被異化的藝術烏托邦。這種批判與他在超驗繪畫中對“商業(yè)媚俗”的抵制一脈相承。他曾明確表示：真正的藝術應該像班德瑞的旋律，在色彩與水墨的碰撞中喚醒觀者對美好的感知，而非迎合市場的低級趣味。“畫面的日子，也會很不好過”將繪畫的存續(xù)問題與時間哲學相關聯。“畫筆的作用/就是讓畫面過上好日子”是對藝術超越時間性的信仰。當繪畫承載了藝術家的精神體驗與哲學思考時，便獲得了對抗時間侵蝕的力量。

譚延桐擅長將日常物象進行神性轉化，如“月光澆灌畫面”“蟋蟀合唱喚醒意境”等場景，既違背現實邏輯，又符合心理真實。意象群（月光、蟋蟀、琴、笛、箏）構成了一個超驗的藝術宇宙，使讀者在感官震撼中進入哲學沉思。詩人通過“琴的心，笛的情，箏的夢”的表述，實現了聽覺（琴、笛、箏）與心理感受（心、情、夢）的通感融合。這種修辭策略在譚延桐的詩歌中極為常見。通感手法的運用，使詩歌擺脫了單一感官的局限，構建出立體化的審美空間。“畫面窮了”“窮得很沒厘頭”等表述，通過將經濟術語移植到藝術領域，制造出認知的陌生化效果。通過非常規(guī)搭配顛覆傳統(tǒng)表達，迫使讀者重新審視日常經驗。陌生化語言的使用，增強了詩歌的張力，實現了對現代性困境的詩意突圍。

“弄罐月光來”的非常規(guī)舉動，解構了繪畫對物質媒介的依賴?！绑暗暮铣迸c古典意境的疊加，進一步消解了藝術門類的界限。這種解構思維在譚延桐的超驗繪畫中表現為對傳統(tǒng)技法的顛覆。他常將印象派的點彩與超現實的拼貼相結合，通過色彩碰撞制造視覺沖擊，打破觀者對現實世界的認知慣性。在解構的基礎上，詩人通過“琴的心，笛的情，箏的夢”等意象，重構了藝術的精神內核。藝術創(chuàng)作應源于生命體驗與哲學思考，而非技術炫耀或市場迎合。“破費”與“窮困”、“喚醒”與“沉睡”等對立概念的并置，體現了解構與重構的動態(tài)平衡。譚延桐的藝術實踐亦遵循這一原則，他既通過超驗繪畫解構現實世界的邏輯，又通過題字為作品注入文化內涵，實現解構后的意義重構。這種辯證思維使他的作品既具有先鋒性，又不失人文深度。

《讓畫面過上好日子》是譚延桐詩學思想的集中體現。通過超現實意象、通感修辭與解構重構手法，他將繪畫藝術升華為存在之思的載體。在當代詩壇面臨“口水化”“平面化”危機的背景下，這首詩以其銳利的哲學鋒芒與深邃的美學追求，證明了詩歌仍具有穿透現實迷霧、照亮精神困境的力量。這是一首守護尊嚴的佳作：讓畫面擺脫“窮困”，讓藝術重獲“好日子”，讓讀者在詩意棲居中觸摸到生命的本真與永恒。

有些肩膀就像陸地

譚延桐

那個黃昏——是的，是一個黃昏——

所有的肩膀都在等待著，等待著一些重物

比如丹·帕吉斯的“證詞”，或者

約翰內斯·波勃羅夫斯基的“廢棄的房舍”

或者拉塞爾·埃德森的“手推車”……

能夠落到自己的肩上

可是，最終落下來的，重重地砸下來的

卻是比馬林·索列斯庫的“復寫紙”

還要深許多的夜色。凡是不嫌棄

并且艱難地扛著回來的，身上都有了七色光

并且，都成了海格力斯那樣的大力神

【賞析】

《有些肩膀就像陸地》：堅實且堅實，內在且內在……

譚延桐始終以獨特的存在方式拓展著詩學的疆域?！队行┘绨蚓拖耜懙亍芬詷O具張力的意象群構建，在黃昏與夜色的交替中完成了一次對人類精神圖騰的深刻叩問。這首詩延續(xù)了詩人一貫的哲學思辨特質，在語言的煉金術中實現了日常經驗與超驗境界的完美融合，堪稱當代漢語詩歌中“精神地理學”的典范之作。

詩歌以黃昏的時空坐標錨定敘事基點，這個“等待重物”的集體姿態(tài)構成全詩的核心隱喻。詩人將丹·帕吉斯的“證詞”、約翰內斯·波勃羅夫斯基的“廢棄的房舍”、拉塞爾·埃德森的“手推車”等西方詩學符號并置，形成跨文化的精神對話場域。這些承載著歷史記憶與文明重量的意象，在黃昏的曖昧光影中化為具象化的精神重負，暗示著當代人普遍的精神困境。在歷史廢墟與現實重壓的雙重擠壓下，個體如何尋找存在的支點？

比復寫紙還要深的夜色轟然墜落，讓詩歌完成了從具象到抽象的驚險跳躍。夜色不再是自然現象，而成為存在本質的象征，既是吞噬光明的黑暗力量，也是孕育新生的精神母體。那些“不嫌棄并且艱難地扛著”的肩膀，在重負的鍛造中迸發(fā)出七色光芒，最終蛻變?yōu)橄ＥD神話中的大力神海格力斯。這種蛻變過程揭示了詩人對人類精神潛能的根本認知。真正的成長不在于逃避重負，而在于將壓迫轉化為超越的動力。詩人刻意模糊了“重物”的具體指向。這種開放性設計使詩歌超越了具體的歷史語境，指向更具普世性的精神命題。讀者在丹·帕吉斯的證詞中看到了大屠殺的記憶，在廢棄房舍里觸摸到了文明的滄桑，在手推車前體悟到了勞動的尊嚴，每個個體都能在其中找到屬于自己的精神重負。這種以有限喻無限的創(chuàng)作策略，展現了詩人對主題思想的精妙把控。

譚延桐的詩歌始終游走于神性與人性的邊界，這種特質在《有些肩膀就像陸地》中達到新的高度。詩中“七色光”的意象明顯帶有基督教神學色彩，讓人聯想到《圣經》中“神說要有光，就有了光”的創(chuàng)世敘事。但詩人并未停留于宗教象征層面，而是將其轉化為精神覺醒的隱喻，當人類主動承擔存在之重時，平凡肉身即刻獲得神性光輝。這種神性轉化并非虛幻的宗教體驗，而是扎根于現實土壤的精神升華。詩中“海格力斯”的典故運用極具匠心，希臘神話中的英雄通過完成十二項不可能的任務獲得永生，而當代詩人筆下的“大力神”則誕生于主動承擔夜色的瞬間。這種古今精神的呼應，揭示了詩人對人類精神本質的深刻洞察。神性從來不是外在的賜予，而是人性在重壓下的自我超越。

“廢棄的房舍”與“手推車”的并置，形成了物質與精神的強烈反差。前者象征著被時間摧毀的物質文明，后者代表著維持生存的基本勞動。這些日常意象與“證詞”“夜色”等精神符號碰撞，產生了奇妙的化學反應，物質重負轉化為精神能量，現實困境升華為存在啟示。這種轉化過程體現了詩人對馬克思“勞動異化”理論的詩性回應。在當代消費社會中，唯有通過主動承擔精神重負，才能實現人的本質復歸。

譚延桐的詩歌向來以意象的精妙著稱，《有些肩膀就像陸地》更是將意象構建推向新的高度。全詩圍繞“肩膀—陸地”這一核心意象展開，通過層層遞進的意象疊加，構建出多維度的象征體系。黃昏的時空坐標、夜色的垂直墜落、七色光的平面擴散，形成三維的意象空間。這種空間處理方式暗合海德格爾“天地人神”的四重存在結構，使詩歌具有建筑般的立體感。“七色光”的運用突破了傳統(tǒng)彩虹意象的浪漫化傾向，將其轉化為精神覺醒的視覺符號。每種顏色都對應著不同的精神維度，共同構成完整的精神光譜?！暗却蚁隆钢蔀椤钡膭釉~鏈，精準捕捉了精神蛻變的動態(tài)過程。

詩歌展現了詩人卓越的節(jié)奏把控能力。長句與短句的交錯使用，形成張弛有度的語言節(jié)奏：“那個黃昏——是的，是一個黃昏——”的破折號運用，模擬了時間的延緩感，通過重復強化了敘事語氣；“凡是不嫌棄/并且艱難地扛著回來的”的斷句處理，將動作分解為選擇與堅持兩個層面，深化了主題內涵；“身上都有了七色光/并且，都成了海格力斯那樣的大力神”的并列結構，通過語氣的遞進實現了從具象到抽象的升華。這種語言音樂性不僅體現在節(jié)奏層面，更體現在音韻的精心設計上?！爸匚铩迸c“房舍”、“夜色”與“大力神”等押韻處理，使詩歌在朗讀時產生內在的回響，增強了意象的聯想效果。

詩歌最突出的藝術成就，在于實現了對傳統(tǒng)英雄敘事的解構與重構。詩人沒有采用史詩般的宏大敘事，而是通過日常場景的“陌生化”處理，完成了對英雄主義的當代詮釋。平凡中的神圣：將“肩膀”這一普通身體部位升華為“陸地”，顛覆了傳統(tǒng)英雄必須具有非凡特質的認知。這種“去英雄化”的處理，使英雄主義回歸到每個普通人的精神實踐中。被動與主動的辯證：開篇的“等待”姿態(tài)看似被動，但不嫌棄并且艱難地扛著的選擇，將被動承受轉化為主動擔當。這種轉化過程揭示了當代英雄主義的核心，在自由選擇中實現自我超越。個體與集體的共鳴：雖然詩歌聚焦于“肩膀”的個體意象，但“所有的肩膀”的復數形式，暗示了這種精神實踐的普遍性。每個承擔重負的個體，都在共同構成人類的精神大陸。這種解構與重構的策略，使詩歌保持了思想的尖銳性，避免了說教的沉重感。讀者在“海格力斯”的典故中看到了古希臘英雄的影子，體會到了當代人精神成長的艱辛與偉大，不需要完成十二項不可能的任務，只需在每個黃昏選擇扛起屬于自己的夜色。

在當代詩壇“去深度化”的創(chuàng)作趨勢下，譚延桐的詩歌堅持著難能可貴的精神向度。詩歌通過跨文化的意象并置，展現了詩人對人類精神遺產的深刻理解，丹·帕吉斯的證詞提醒人們不要忘記歷史的傷痛，約翰內斯·波勃羅夫斯基的廢棄房舍警示著文明的脆弱，拉塞爾·埃德森的手推車象征著生存的尊嚴。這些西方詩學符號與中國黃昏意象的碰撞，產生了獨特的文化張力。詩歌中隱含的“受難—救贖”敘事模式，明顯帶有基督教文化的影響。但詩人并未陷入宗教說教，而是將其轉化為普遍的精神體驗。這種“神性世俗化”的處理方式，保持了詩歌的開放性，深化了主題的普世價值。

詩歌最終指向一個永恒的詩學命題：在意義迷失的年代，如何通過精神實踐構建存在的根基？譚延桐給出的答案是：每個愿意承擔夜色的肩膀，都在共同構成人類的精神大陸。這種答案既充滿理想主義色彩，又扎根于現實土壤。當人們選擇不逃避存在的重負時，平凡肉身即刻獲得神性光輝。在這首詩歌中，黃昏不再是時間的終點，而是精神覺醒的起點；夜色不再是吞噬光明的黑暗，而是孕育新生的母體；肩膀不再是承受重量的器官，而是連接天地人的精神支點。譚延桐以其獨特的詩學智慧，在漢語詩歌中開辟出一片新的精神陸地，這片陸地既屬于每個具體的個體，也屬于整個人類文明。當在詩歌中讀到“身上都有了七色光”，看到的不僅是詩人的精神圖騰，更是人類在存在困境中永不熄滅的希望之光。

明擺著是咔嚓聲還在

譚延桐

我捏碎了一個杯子。不是我故意

要捏碎的，而是我捏著捏著，一不小心

它就咔嚓一下，很干脆地，毫不猶豫地

碎了。當然是，很標準的

也就是名副其實的那種碎。奇怪的是

你猜對了，它的咔嚓聲，并未像彈片一樣

狠狠地扎進我的血肉里。也就是說，我的血肉

依然保持著原樣。它卻再也不是原來的那個樣子了

這讓我心懷歉疚，就像是

誰在我的心里悄悄地斟滿了絕對不低于60℃的歉疚一樣

整整一個夜晚，我都是在歉疚中度過的

如果，我不說，自然是沒人知道我的歉疚的

可是，我按照我一直以來口無遮攔的習慣

說了。自從我說了之后

我的歉疚便突然加重了，就像是

我心上突然擱上了某樣沉重的東西或墜了一塊鉛一樣

再也拿不下來了。而今

杯子的碎片，雖然已經被我打掃干凈了，可是

時間的某個角落，有些東西

卻總也打掃不凈。就這樣

我過了一天又一天。當我的手碰觸別的杯子時

一種莫明的痛，便趁機潛伏在了我的手指里

并且，不僅僅是手指里。這讓我很難過

而且，難過了一天

又一天。我知道在這事兒上我有些啰嗦了

可是，我不啰嗦，又能怎么樣？

【賞析】

《明擺著是咔嚓聲還在》：警醒且警醒，證悟且證悟……

《明擺著是咔嚓聲還在》以其精妙的日常經驗重構能力，構建了一個關于存在、記憶與責任的微型宇宙。這首看似簡單的"碎杯敘事"，蘊含著深邃的哲學層次與詩學智慧，通過玻璃碎片的折射，完成了對現代人精神困境的詩意解剖。詩人以顯微鏡般的觀察視角，將一個瞬間的物理事件轉化為永恒的精神寓言，在咔嚓聲的回響中，叩響了存在本質的大門。

詩歌以"捏碎杯子"的日常動作作為敘事原點，卻通過精妙的敘事轉折將其升華為存在論事件。"不是我故意/要捏碎的"的辯白，立即消解了傳統(tǒng)破壞敘事中的道德評判，將事件還原為純粹的偶然性。這種偶然性不是機械的物理過程，而是存在論意義上的"事件"。"一不小心"成為破碎的動因，日常經驗便顯露出其脆弱本質。杯子"很干脆地，毫不猶豫地"的破碎方式，與詩人"依然保持著原樣"的血肉形成鮮明對比，這種對比暗示著物質與精神的不同存在狀態(tài)。物質世界遵循嚴格的因果律，而精神世界卻常常陷入無法解釋的悖論。

"咔嚓聲"作為核心意象，構成了詩歌的聽覺維度。詩人刻意避免將其比喻為"彈片扎進血肉"的暴力想象，反而強調其未造成物理傷害的"奇怪"現象。這種處理方式解構了傳統(tǒng)創(chuàng)傷敘事的邏輯，將創(chuàng)傷體驗轉化為純粹的精神事件。當歉疚感"悄悄地斟滿"詩人內心時，讀者看到的不是道德譴責，而是存在焦慮的具象化。一個無意的動作如何引發(fā)持續(xù)的精神震蕩？這種震蕩不源于外在懲罰，而來自內心對存在偶然性的深刻認知。詩歌通過解構"因果鏈條"暴露存在的荒誕性。

詩歌后半段轉向時間維度，"時間的某個角落"成為碎片的最終歸宿。這種空間化時間處理，暗示著記憶的頑固性，即使物理碎片被清除，精神印記卻永遠滯留在存在的褶皺中。當"一種莫名的痛"從手指蔓延至“這讓我很難過”，破碎事件完成了從具體到抽象的轉化，成為存在脆弱性的永恒隱喻。面對存在之痛，任何表述都顯得蒼白無力。這種自我指涉構建了譚延桐詩歌的哲學深度。

譚延桐在這首短詩中構建了一個精妙的哲學迷宮，其核心是存在主義關于偶然性與責任的命題。杯子破碎的偶然性，與詩人持續(xù)的精神歉疚形成張力關系，這種張力揭示了現代人面臨的存在困境，在完全偶然的世界中，如何構建意義與責任？詩人通過"血肉/依然保持原樣"的細節(jié)，解構了傳統(tǒng)因果報應的倫理模式。破碎不是懲罰，而是存在本身的顯現方式。詩中"口無遮攔的習慣"成為關鍵線索，語言的坦白非但沒有減輕歉疚，反而使其加重，這暗示著責任倫理的現代轉型。責任不再源于外在規(guī)范，而是來自對存在偶然性的深刻認知與主動承擔。"時間的某個角落"的意象，將哲學思考引入記憶理論層面。柏格森將記憶視為時間的積淀，而譚延桐則通過碎片的不可清除性，揭示了記憶的創(chuàng)傷性本質。這種創(chuàng)傷記憶不是對過去的簡單復現，而是對存在本質的持續(xù)叩問。當詩人"過了一天又一天"時，時間不再是線性流逝，而是成為存在之痛的承載結構。這種時間觀展現了詩人對時間維度的多元探索。

詩歌將“以小見大”藝術策略發(fā)揮到極致。全詩圍繞"碎杯"這一微小事件展開，卻通過精妙的細節(jié)放大與意象疊加，構建出多層次的詩學空間：詩人將"捏碎"動作分解為"捏著捏著—一不小心—咔嚓—碎"的漸進過程，這種分解增強了敘事的真實性，通過動作的緩慢呈現，放大了存在偶然性的震撼效果。特別是"一不小心"的突然插入，打破了動作的連續(xù)性，制造出敘事裂痕，這種裂痕正是存在偶然性的詩學表達。"歉疚"被具象化為"不低于60℃的液體"，這種溫度感知與道德情感的通感轉換，使抽象情緒獲得可觸摸的質感。同樣，"痛"從手指"潛伏"的視覺化描述，打破了感官界限，構建出通感的詩意空間。這種修辭策略使精神體驗獲得物質重量，增強了詩歌的感染力。詩歌在時間處理上展現出驚人的復雜性。通過"整整一個夜晚""一天又一天"的線性敘述，構建出傳統(tǒng)時間感；"時間的某個角落"的意象又引入非線性時間觀念。這種雙重時間結構，暗示著創(chuàng)傷記憶對正常時間流的扭曲作用，使詩歌具有心理現實主義的特征。"咔嚓聲"作為核心聲音意象，在詩中呈現出復雜的音響效果。它既是物理破碎聲，又是精神創(chuàng)傷的聽覺投射；既是瞬間爆發(fā)，又是持續(xù)回響。詩人通過"還在"的反復強調，將聲音轉化為存在印記，使聽覺經驗獲得時間深度。展現了詩人對聲音意象的深刻把握。

詩歌最突出的藝術成就，在于將日常物象轉化為精神符號的煉金術。杯子作為最常見的容器，在詩中經歷了從實用物到精神載體的驚人轉化：杯子首先作為"盛放"的容器出現，暗示著人類對秩序與控制的渴望。當它被意外捏碎時，這種控制感隨之破裂，暴露出存在的脆弱本質。碎片的不可復原性，進一步解構了人類修復世界的幻想。"痛"從手指蔓延的過程，構建了一個精神疼痛的拓撲模型。這種蔓延不是簡單的生理傳遞，而是存在焦慮的空間化呈現。詩人通過身體地圖的繪制，使抽象情緒獲得地理維度，增強了詩歌的視覺沖擊力。被打掃干凈的物理碎片與無法清除的精神碎片形成對照，暗示著現代社會的清潔敘事與真實記憶的沖突。詩人沒有將偶然性表現為混亂或無序，而是通過精心的意象安排，使其獲得美學形態(tài)。"一不小心"的破碎被賦予"很干脆""毫不猶豫"的肯定性，這種矛盾修辭使偶然性獲得形式美感，實現了存在焦慮與審美體驗的奇妙融合。這種美學策略展現了詩人對偶然性書寫的獨特貢獻。

詩歌展現出獨特的思想深度。詩人通過"碎杯"事件深入到存在論層面，使日常經驗獲得哲學重量。這種寫作策略保持了詩歌的生活根基，避免了陷入瑣碎的陷阱。詩歌對創(chuàng)傷記憶的處理方式，與西方"后記憶"理論形成有趣對話。不同于傳統(tǒng)創(chuàng)傷敘事對暴力事件的直接呈現，譚延桐選擇通過微小事件觸發(fā)精神震蕩，這種"間接創(chuàng)傷"書寫模式，為中國當代詩歌提供了新的記憶書寫范式。

給倒影頒發(fā)一個棱角

譚延桐

慢慢轉化成一種有棱角的力量

（神秘的，特有的，持久的）

慢慢讓力量長出一副能夠讓空氣迅速興奮起來的

鷹一樣的翅膀。慢慢，接近巖石（如果

巖石中還有巖石，那就同樣接近）

不夠。我是說，如果馬上就停留在這樣一個并不深刻的份兒上

把碎片切得碎一些，再碎一些

直到不能再碎了為止，直到無事可做了為止

再想想別的。如果

太晚了，那就真的是晚了，做什么都來不及了

如果真的是到了這樣一個時候，也就

什么都不必說了。趁現在還有說的必要

把該拽過來的力量，一一地都拽過來

把已經激動起來的空氣，也一塊兒請過來

和它們在一起，也就

等于是，和應該在一起的在一起了

至于身上的灰塵，包括灰塵中的灰塵

可以提前抖掉。抖掉的同時，也

順便讓力量抖擻一下

最好是和空氣一起抖擻。這時候，自然就會看見

自己的倒影了

或在河上，或在江上，或在海上

倒影，也肯定是有棱角的，因為這時候的它

早已轉化了一種巨大的力量

【賞析】

《給倒影頒發(fā)一個棱角》：突圍且突圍，趣取且趣取……

《給倒影頒發(fā)一個棱角》是一首充滿哲學張力與詩學創(chuàng)新的力作。詩人以"倒影"為切入點，通過"棱角"的賦予與力量的轉化，構建了一個關于存在、責任與超越的微型宇宙，在看似輕盈的詩行中沉淀著對生命本質的深刻思考。傳統(tǒng)意義上的倒影是虛幻的、被動的，是現實世界的鏡像復制；而譚延桐筆下的倒影卻因棱角的獲得而具有了主體性。這種轉變實則隱喻著存在方式的覺醒。當人類不再滿足于被動接受現實的投射，而是主動賦予自身以棱角，便完成了從客體到主體的根本性轉變。詩歌"慢慢轉化成一種有棱角的力量"這一核心命題，揭示了存在者從混沌到覺醒的蛻變過程。棱角作為力量的具象化符號，既是對現實束縛的突破，也是對存在本質的確認。

"接近巖石"的強調，構成了存在覺醒的雙重隱喻。巖石象征著阻礙與挑戰(zhàn)，接近巖石的過程是面對存在困境的過程；巖石的堅硬質地暗示著存在本身的穩(wěn)固性。詩人通過"如果/巖石中還有巖石"的遞進表述，揭示了存在困境的無限性。真正的覺醒不在于征服某個具體的障礙，而在于認識到障礙的永恒存在，并在與障礙的永恒對話中確認自身的存在。這種存在觀與海德格爾"向死而生"的哲學形成隱秘呼應，強調存在者必須在與限制的永恒博弈中才能獲得存在的尊嚴。

"身上的灰塵，包括灰塵中的灰塵"將存在覺醒引入責任倫理的維度。灰塵作為存在者背負的局限與負擔，其抖落過程既是自我凈化的過程，也是承擔責任的過程。詩人通過"和空氣一起抖擻"的動作，將這種責任承擔轉化為一種集體性的儀式。個體與空氣（作為公共領域的象征）共同抖擻，責任不再是個人的負擔，而是成為存在本身的必然要求。這種倫理觀在當代社會具有特殊的啟示意義，存在的尊嚴不在于逃避局限，而在于主動承擔局限所帶來的責任。

"把碎片切得碎一些，再碎一些"揭示了詩人對存在本質的解構主義思考。在存在主義視野中，世界本就是碎片化的，人類的存在便是將這些碎片重新組合的過程。譚延桐通過切碎的動作，強調了這種解構的主動性與必要性，只有將既定的存在形態(tài)徹底打破，才能獲得重新塑造的可能。這種思想與德里達的解構哲學形成跨時空對話，但詩人并未止步于解構，而是通過拽過來力量和請過來空氣等動作，展現了重構的積極姿態(tài)。

"如果/太晚了，那就真的是晚了"的警告，構成了詩歌的時間焦慮維度。海德格爾曾指出，存在總是向死而生的存在，時間的有限性構成了人類存在的根本處境。譚延桐在此通過詩歌語言，將這種哲學思考轉化為具體的存在焦慮。當詩人說"趁現在還有說的必要"，他不僅是在強調行動的緊迫性，更是在暗示語言（作為存在確認的方式）的有限性。在時間面前，所有的言說都可能是徒勞的，但正是這種徒勞性構成了存在的尊嚴。"慢慢讓力量長出一副能夠讓空氣迅速興奮起來的/鷹一樣的翅膀"這一意象，將存在覺醒推向超越性的維度。鷹作為天空的統(tǒng)治者，其翅膀象征著對重力的突破與對自由的追求。當倒影長出鷹的翅膀，便意味著存在者不再滿足于水面的平靜，而是渴望翱翔于更廣闊的精神天空。這是對現實局限的積極突破。

譚延桐的詩歌常常通過悖論性意象的組合，制造出強烈的藝術張力。"倒影"與"棱角"、"柔軟"與"堅硬"、"虛幻"與"實在"等對立概念的并置，打破了傳統(tǒng)意象的單一性，使詩歌具有了多層次的解讀空間。"倒影，也肯定是有棱角的"將水面的虛幻與棱角的堅硬結合在一起，暗示著存在者即使在虛幻中也能獲得實在的力量。這種意象處理方式，展現了詩人對存在復雜性的深刻洞察。

詩歌在語言運用上展現了卓越的音樂性。"慢慢"一詞的重復使用，營造出從容不迫的節(jié)奏感，暗示著存在轉變的漸進性與必然性。這種"慢"不是消極的等待，而是積極的醞釀。正如種子破土前的漫長黑暗，存在覺醒也需要時間的積累與沉淀。"鷹一樣的翅膀"與"空氣迅速興奮起來"的表述，通過元音的重復與輔音的碰撞，制造出一種向上的、激昂的音樂效果，與詩歌的主題形成完美呼應。

詩人通過一系列儀式化的動作描寫，將抽象的存在思考轉化為具體的詩性經驗。拽過來的力量、請過來空氣、抖掉灰塵等動作，具有強烈的畫面感，暗示著存在轉變的主動性。這些動作不是隨意的身體行為，而是具有精神意義的儀式，存在者完成了從被動到主動、從混沌到覺醒的蛻變。這種動作的儀式化處理，使詩歌具有了某種宗教般的莊嚴感。

詩歌將日常物象轉化為精神符號的煉金術。倒影作為最常見的自然現象，在詩中經歷了從物理現象到精神隱喻的驚人轉化。詩人通過"頒發(fā)棱角"這一非常規(guī)動作，使倒影獲得了主體性，成為存在覺醒的象征。這種轉化不是簡單的比喻或象征，而是通過語言的魔力，使日常經驗獲得神性維度。"倒影，也肯定是有棱角的"，這一判斷使平凡的水面倒影成為存在尊嚴的見證。

詩歌中的空間描寫具有獨特的詩意邏輯。河上、江上、海上的并置，拓展了詩歌的地理維度，暗示著存在覺醒的普遍性。這些水域既是具體的物理空間，也是精神世界的象征。"自然就會看見/自己的倒影了"實際上是在暗示，存在覺醒不依賴于特定的空間條件，而是存在于任何能夠映照自我的地方。這種空間處理方式，使詩歌具有了超越具體語境的普遍意義。如何在虛幻中尋找真實？譚延桐給出的答案是：通過賦予虛幻以棱角，使其成為真實的載體。當倒影因棱角的獲得而具有力量時，它便不再是現實的簡單復制，而是成為存在本質的顯現。這種顯現不是對現實的逃避，而是對現實的超越。通過棱角的折射，看到的不僅是倒影，更是存在本身的真相。這種詩學突圍，使詩歌成為當代漢語詩歌中關于存在覺醒的經典文本。

是雨的瘋瘋癲癲嚇跑了那個下午

譚延桐

嘰里呱啦地，是那些雨

那些雨，說到就到

那些喜歡無事生非的雨，說了整整一個下午

從12點說到了18點，還不是整整一個下午么

整整一個下午，好端端的一個下午

就那樣，被它們的瘋瘋癲癲嚇跑了，再也不會回來了

我對那些雨，不可能連一點兒意見也沒有

我的意見慢慢擴大，便對云

也有了意見。可是

云，卻裝出了一副十分無辜的樣子

我真的是弄不清究竟誰是有罪的了，只知道

而且確認了再確認：那個下午

的確，是再也不會回來了

（它活得一向都是非常認真的）

我之所以格外地看重那個下午，完全是因為

那個下午，與眾不同

這樣說，你也許就明白得更多了

那個下午，我本是可以十分寧靜地

聽完太陽的那場偉大的報告的

可是，雨一攙和，一切就都泡湯了

【賞析】

《是雨的瘋瘋癲癲嚇跑了那個下午》：創(chuàng)新且創(chuàng)新，迥異且迥異……

《是雨的瘋瘋癲癲嚇跑了那個下午》以看似輕快的敘事節(jié)奏，構建了一個關于時間、存在與語言的微型宇宙。一場突如其來的雨不僅打亂了詩人聆聽太陽的偉大報告的計劃，更將一個本應寧靜的下午轉化為充滿悖論的時間場域。詩人通過雨的瘋瘋癲癲與云的無辜、太陽的偉大與時間的認真等對立意象的碰撞，在語言中埋藏了關于存在本質的深刻思考。這種將日常經驗升華為哲學思辨的能力，正是譚延桐詩歌最顯著的特質。他總能在最平凡的場景中，挖掘出超越表象的精神維度。

"那些喜歡無事生非的雨，說了整整一個下午"。這里的"說"是時間被語言化的隱喻，雨通過持續(xù)的"說話"行為，將物理時間轉化為敘事時間。詩人原本期待的太陽的偉大報告象征著對時間秩序的期待，而雨的介入則打破了這種秩序，使時間從線性敘事中逸出，成為被嚇跑的逃亡者。這種時間解構是通過雨的狂歡，揭示了時間本質的流動性與不可控性。

詩人對云的無辜指控與對雨的意見擴大，構成了存在困境的隱喻。云與雨作為自然現象，本無道德屬性，但詩人卻賦予它們人性化的特征，這暗示著人類在面對不可控力量時的認知困境。當詩人說"我真的是弄不清究竟誰是有罪的了"，他實際上是在表達對存在偶然性的困惑。那個與眾不同的下午的消失，并非任何個體的過錯，而是存在本身的荒誕性所致。這種困惑與加繆筆下西西弗斯的困境形成跨時空呼應，都指向對存在本質的追問。

盡管那個下午再也不會回來了，但詩人通過詩歌將其固定在語言中："它活得一向都是非常認真的"。這里的"活"字賦予時間以生命，暗示記憶對時間的重構作用。詩歌本身成為對抗時間流逝的武器，通過語言的煉金術，將消逝的瞬間轉化為永恒的存在。這種記憶的救贖功能，在譚延桐其他作品中也有體現，如《書，沒有腿，卻走遍了全世界……》中通過繪畫將知識轉化為視覺記憶，二者都展現了藝術家對時間永恒性的追求。

雨的瘋瘋癲癲與云的無辜構成自由與束縛的隱喻。雨看似自由地"說到就到"，實則受自然規(guī)律支配；云看似被動地承受雨的降臨，卻通過無辜的姿態(tài)逃避責任。這種悖論揭示了自由與束縛的相對性。真正的自由并非無拘無束，而是對束縛的超越性認知。詩人通過這種辯證思考，暗示人類在存在困境中的選擇，是像雨一樣盲目狂歡，還是像云一樣逃避責任，抑或通過藝術創(chuàng)造實現精神的超越呢？

那個下午的消失既是偶然的（由一場雨引發(fā)），又是必然的（時間終將流逝）。詩人通過"確認了再確認"強化了這種張力。這種對偶然性的強調，與海德格爾"向死而生"的哲學形成對話，存在的意義不在于控制時間，而在于在有限的時間內實現精神的覺醒。"那個下午，我本是可以十分寧靜地/聽完太陽的那場偉大的報告的"中的"本是可以"，暗示了存在選擇的無限可能性，而雨的介入則將這種可能性轉化為現實，展現了存在選擇的脆弱性與珍貴性。

譚延桐的詩歌語言具有卓越的音樂性。"嘰里呱啦地""說到就到""整整一個下午"等疊詞的運用，營造出一種輕快的節(jié)奏感，與雨的"瘋瘋癲癲"形成呼應。"確認了再確認"通過音節(jié)的回環(huán)往復，強化了詩人對時間流逝的無奈感。這種音樂性建構增強了詩歌的感染力，通過語言的韻律暗示了存在本身的節(jié)奏，既有雨的狂歡，也有云的沉默，既有太陽的偉大，也有時間的認真。譚延桐的詩歌始終關注語言與存在的關系。雨的說話行為與詩人的報告形成互文，暗示語言既是存在的遮蔽，也是存在的揭示。

詩人通過詩歌語言將消逝的時間固定下來，證明了語言對存在的重構能力。譚延桐擅長通過悖論性意象的并置制造藝術張力。在這首詩中，瘋瘋癲癲的雨與偉大的太陽、無辜的云與有罪的雨等對立概念的碰撞，打破了傳統(tǒng)意象的單一性。詩歌采用第一人稱敘事，通過詩人與雨、云的對話，構建了一個微型戲劇場景。這種敘事方式增強了詩歌的代入感，使讀者能夠直接感受到詩人的困惑與覺醒。"我對那些雨，不可能連一點兒意見也沒有/我的意見慢慢擴大，便對云/也有了意見"的遞進表述，展現了詩人情緒的戲劇性發(fā)展。

譚延桐通過詩人的主觀視角，將客觀時間轉化為心理時間。那個"從12點說到了18點"的下午，在詩人記憶中并非均勻流逝，而是因雨的介入而變得與眾不同。這種時間的主觀化處理，打破了傳統(tǒng)詩歌對時間的線性描述，展現了時間感知的個體差異性。詩人將雨、云、太陽等自然現象轉化為哲學符號，通過它們的互動揭示存在困境。雨的瘋瘋癲癲象征存在的荒誕性，云的無辜象征對責任的逃避，太陽的偉大象征對秩序的期待。這種解讀方式使詩歌具有普遍意義，每個讀者都能從中看到自己的存在困境。詩歌將一個被雨打亂的下午轉化為關于存在本質的思考。這種提升是通過具體意象的并置與語言的煉金術自然呈現。詩人沒有直接討論自由、責任或時間，而是通過雨的狂歡、云的沉默和太陽的缺席，讓讀者在感受中領悟存在真理。

我不是巫師卻做了巫師的事兒

譚延桐

野草，堆積在紙上

點燃了那張紙也就等于點燃了那些野草

說做就做，請來火柴

紙，以及紙上的野草，馬上就投降了

一塊兒投降的還有：地上的枯枝

以及和枯枝打成了一片的敗葉

我是本不希望出現這樣的糟糕的情況的

畢竟，那幅畫，是我畫的

雖然畫得不是很好，也可以說是很失敗，但，畢竟

那些野草還是可以以它們自己的方式

繼續(xù)生活下去的。如果說

一定要教訓，說實話，也輪不到我

風啊雨啊雷啊電啊，是最喜歡做這等事兒了

于是，后悔之余，我便開始招魂，為那些死去的野草

也為那張死去的紙

我不是巫師，卻做了巫師的事兒

而事情，并沒有結束，我知道事情并沒有結束

我和我的畫筆一起在忙活的時候，時間

卻不慌不忙。我最佩服的

便是我身邊的這些修煉得很好的時間了

【賞析】

《我不是巫師卻做了巫師的事兒》：別致且別致，新異且新異……

《我不是巫師卻做了巫師的事兒》以一場看似荒誕的燃燒儀式為起點，在野草、紙張、火柴的意象交織中，構建了一個關于存在、時間與救贖的哲學場域。詩人通過"我不是巫師卻做了巫師的事兒"的自我指認，將日常行為升華為具有宗教儀式感的象征行動，在燃燒與招魂的悖論中，揭示了現代人面對存在困境時的精神掙扎。這種將平凡事物轉化為精神符號的能力是譚延桐詩歌最顯著的特質，他在最普通的場景中挖掘出超越表象的深層意義，使詩歌成為照亮存在幽暗角落的火把。

"野草，堆積在紙上/點燃了那張紙也就等于點燃了那些野草"。這里的"野草"既是自然物象，又是生命力的象征；"紙"既是物質載體，又是文化符號。當兩者在火焰中同歸于盡時，詩人揭示了存在的根本悖論，創(chuàng)造往往伴隨著毀滅，生長必然包含著衰亡。這種悖論在"地上的枯枝/以及和枯枝打成了一片的敗葉"中進一步強化，自然界的循環(huán)法則在此顯現出其殘酷的必然性。

"我是本不希望出現這樣的糟糕的情況的/畢竟，那幅畫，是我畫的"。這種矛盾揭示了現代藝術家面臨的根本困境，藝術創(chuàng)作既是生命力的表達，又可能是對生命本身的破壞。當詩人承認"那些野草還是可以以它們自己的方式/繼續(xù)生活下去的"時，他實際上是在質疑藝術干預自然的合法性，表達了對人類行動后果的不可預知性的擔憂。

面對燃燒帶來的破壞，詩人選擇招魂這一巫術行為作為補救措施："于是，后悔之余，我便開始招魂，為那些死去的野草/也為那張死去的紙"。這種選擇具有深刻的象征意義，在現代社會，當傳統(tǒng)宗教救贖途徑失效時，藝術家往往承擔起精神巫師的角色，試圖通過藝術創(chuàng)作實現靈魂的救贖。然而，詩人立即意識到這種救贖的有限性。"我不是巫師，卻做了巫師的事兒"，這種自我解構揭示了現代人精神救贖的困境，在信仰缺失的時代，任何救贖嘗試都可能淪為徒勞的表演。這種困境在"而事情，并沒有結束，我知道事情并沒有結束"的重復中達到高潮。詩人清楚地認識到，存在困境無法通過一次性的救贖行動得到徹底解決，救贖永遠是未完成的進行時。

詩歌中最具哲學深度的意象是時間的出場："我和我的畫筆一起在忙活的時候，時間/卻不慌不忙。我最佩服的/便是我身邊的這些修煉得很好的時間了"。這里的時間被擬人化為一個冷靜的旁觀者，它看著人類的忙碌與掙扎，卻始終保持超然的姿態(tài)。這種描寫與海德格爾"向死而生"的哲學形成對話，存在的意義不在于控制時間，而在于在有限的時間內實現精神的覺醒。詩人對時間的佩服實際上是一種苦澀的諷刺。當人類試圖通過藝術創(chuàng)作對抗時間流逝時，時間卻以它的"不慌不忙"揭示了這種對抗的荒誕性。

詩歌通過"燃燒畫作"這一行為，揭示了藝術創(chuàng)作中的倫理困境。藝術家在表達自我的同時，是否應該對創(chuàng)作對象的命運負責？當詩人承認"雖然畫得不是很好，也可以說是很失敗"時，他實際上是在質疑藝術評價的標準，是形式的美觀更重要，還是對存在本質的揭示更重要？這種質疑在當代藝術界具有普遍意義，尤其是在觀念藝術盛行的今天，藝術行動本身往往比藝術作品更具意義。詩人通過這首詩提出了一個根本性問題：當藝術創(chuàng)作成為對自然的干預甚至破壞時，藝術家是否應該承擔道德責任？

在傳統(tǒng)社會中，救贖通常通過宗教儀式實現；而在現代性語境下，當宗教信仰式微時，藝術承擔起了救贖的功能。譚延桐通過招魂這一巫術行為，揭示了這種轉型的悖論性。藝術確實具有治愈精神創(chuàng)傷的力量，如他在超驗繪畫中通過色彩與線條的組合創(chuàng)造出的心靈治愈空間；藝術救贖又具有明顯的有限性，因為它無法改變存在的根本困境時間的流逝與生命的有限。這種雙重性在詩歌中通過巫師意象得到完美表達：巫師在傳統(tǒng)社會中是連接人與神的媒介，而在現代詩歌中，詩人自指為巫師，實際上是在承認藝術救贖的替代性本質。這種自我解構不是對藝術的否定，而是對藝術功能的清醒認識。藝術救贖的本質在于對精神價值的堅持，而非對現實困境的徹底消除。

譚延桐在這首詩中構建了一種獨特的存在時間詩學。與傳統(tǒng)詩歌對時間的線性描述不同，他通過"燃燒-招魂-時間旁觀"的敘事結構，將時間呈現為一個循環(huán)往復的圓環(huán)，燃燒帶來毀滅，招魂象征救贖，而時間則見證這一切的徒勞與必然。這種時間觀與加繆的"西西弗斯神話"形成呼應，存在的意義不在于改變時間的進程，而在于在時間中堅持精神的覺醒。詩人佩服時間實際上是在表達對存在本質的接受，既然時間無法被征服，那么真正的智慧就在于認識到時間的不可征服性，并在這種認識中獲得自由。因為時間是最偉大的藝術家，它能在不知不覺中改變一切。

譚延桐擅長的藝術策略是將日常事物轉化為精神符號。在這首詩中，野草、紙、火柴、枯枝、敗葉等普通物象，通過詩人的處理，獲得了豐富的象征意義。野草象征生命力，紙象征文化，火柴象征瞬間爆發(fā)力，枯枝敗葉象征衰亡。這些意象的組合，構成了一個關于存在循環(huán)的微型宇宙。詩歌在敘事與抒情之間保持著精妙的平衡。表面上看是在敘述一個燃燒畫作-招魂的簡單故事；但實際上，每個敘事環(huán)節(jié)都蘊含著強烈的抒情性。"點燃了那張紙也就等于點燃了那些野草"既是客觀描述，又是情感爆發(fā)；"時間/卻不慌不忙"既是事實陳述，又是哲學沉思。這種敘事抒情化的手法，使詩歌既具有故事的吸引力，又具有思想的深度。

詩歌語言具有卓越的音樂性。"野草，堆積在紙上/點燃了那張紙也就等于點燃了那些野草"通過重復與回環(huán)，營造出一種吟唱般的節(jié)奏；"地上的枯枝/以及和枯枝打成了一片的敗葉"通過頭韻的運用，增強了語言的韻律感；"時間卻不慌不忙"通過短句的重復，強化了時間的從容態(tài)度。這種音樂性建構不僅增強了詩歌的感染力，更通過語言的韻律暗示了存在本身的節(jié)奏，既有燃燒的激烈，又有招魂的沉靜，既有時間的從容，又有存在的緊迫。"野草，堆積在紙上"構建了一個充滿質感的畫面；"點燃了那張紙也就等于點燃了那些野草"通過動詞的重復使用，使火焰的蔓延過程可視化；"地上的枯枝/以及和枯枝打成了一片的敗葉"通過擬人化手法，使自然物的反應具有戲劇性。這種視覺化描寫使讀者仿佛親眼目睹了這場燃燒儀式。

招魂這一巫術行為的引入，為詩歌增添了濃厚的象征色彩。在傳統(tǒng)文化中，招魂是連接生死、溝通陰陽的儀式；在這首詩中，招魂則成為藝術家試圖彌補創(chuàng)作過失的精神行動。這種象征的運用，使詩歌超越了具體事件，成為關于藝術倫理與存在救贖的普遍寓言。時間在詩歌結尾的出場，是全詩的點睛之筆。詩人通過將時間擬人化為"修煉得很好的"存在者，賦予時間以主體性，使其成為存在困境的見證者與評判者。這種處理方式，將時間從背景提升為前景，使詩歌的主題從具體事件升華為哲學思考。

結語

譚延桐這組詩以其別致的意象群與忘我的參悟，呈現了一處處幽境。如此幽境，就猶如陶淵明的“桃花源”。也如一柄銳利的手術刀，精準地剖開了現代人的一些內在痼疾，因此而展現了他的鐵肩與熱腸。他以詩為舟，不僅引領讀者穿越存在的重重迷霧，更在每一次航行中，讓讀者窺見神秘之光。這組詩歌，既是對個體生命的深刻剖析，也是對整個人類存在狀態(tài)的反觀與審視。在這里，讀者不難發(fā)現譚延桐對藝術的至誠堅守，對哲學的熱切擁抱，以及對“人類的天線”的不斷打磨。他的詩歌，就如同夜空中最亮的燈塔，不僅照亮了現代人的靈魂航道，更在無盡的幽暗中指引著人們去尋找某物或某境。隨著時間的流逝，其思想價值和藝術價值必將愈發(fā)顯現出其不可替代的魅力。譚延桐的藝術世界，是一個醒目的象征，這，不容置疑。從如此的一個象征里，要找到已經隱身的優(yōu)雅與美好等，是不難的。難的是，如何校對我們的審美。

【詩評作者介紹】

史傳統(tǒng)，資深媒體人、知名評論家；《香港文藝》編委、簽約作家，香港文學藝術研究院研究員，香港書畫院特聘藝術家；中國國際教育學院文學院客座教授，中國國際新聞雜志社評論專家委員會執(zhí)行主席。學術專著《鶴的鳴叫：論周瑟瑟的詩歌》由春風文藝出版社出版。作品散見《特區(qū)文學》《香港文藝》《芒種》《青年文學家》《中文學刊》《中國詩人》《民族文匯》《河南文學》等。先后發(fā)表詩歌、散文、文藝評論2000多篇（首），累計500多萬字。