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拉里·萊維斯（

Larry Levis

）的作品收錄于新近出版的宏篇詩(shī)集《漩渦與湍流》（Swirl & Vortex），其中既關(guān)注靈魂，亦探索虛無(wú)。

一部詩(shī)人的全集無(wú)需像小說(shuō)般按順序通讀——即便它們像小說(shuō)一樣被裝訂成冊(cè)。然而，當(dāng)你真的這樣做時(shí)，從青春讀到死亡，體驗(yàn)中卻帶有某種小說(shuō)般的質(zhì)感。它讓你感受到作家生命的尺度與節(jié)奏，成為另一種形式的傳記。

尺度與節(jié)奏在拉里·萊維斯（1946年出生于加州弗雷斯諾的牧場(chǎng)主家庭，1996年逝世，享年49歲）的作品中尤為突出。

他生前出版了五部詩(shī)集，另有二部（及一部詩(shī)選）在其身后問(wèn)世。如今，這些作品悉數(shù)收錄于由大衛(wèi)·圣約翰（David St. John）編輯的《漩渦與湍流》（Graywolf出版社）中。

圣約翰完整保留了前五部詩(shī)集的原始順序，但重新編排了萊維斯身后的作品——這些詩(shī)作最初分為兩卷出版：《挽歌》（Elegy）（由其多年的老師兼朋友菲利普·萊文在圣約翰協(xié)助下編輯）和《漸暗的秋千》（The Darkening Trapeze）（亦由圣約翰編輯）。

《漩渦與湍流》還收錄了若干先前未被發(fā)現(xiàn)的詩(shī)作。整體而言，它們構(gòu)成了20世紀(jì)一位偉大美國(guó)詩(shī)人巍峨的創(chuàng)作豐碑。

重要作家的早期作品有時(shí)會(huì)顯得較為簡(jiǎn)略，與他們后來(lái)成名之作相比，仿佛有所保留；當(dāng)然，更可能的解釋是他們尚未找到發(fā)揮最佳水準(zhǔn)的條件或方法。

萊維斯的早期詩(shī)歌大多短小、犀利、意象密集——充滿(mǎn)黑暗與陰影（“我曾見(jiàn)我的/倒影在水中，/回首望去，我卻已不在”），以及憂(yōu)郁的海明威式的雨（“我是個(gè)二手車(chē)商……我是雨中一個(gè)年邁的古巴人”）。

其冷峻風(fēng)格讓人想起丹尼斯·約翰遜（“我偷了輛車(chē)，悄然駛離”），或查爾斯·西米克那種略帶反諷的敏感，一種將世界看得略小于實(shí)際尺寸的目光（“被玩具的渴望所支配/多年遺棄在屋下。如祭品般遺棄。塵埃”）。

但在早期作品中，已可見(jiàn)后來(lái)更具萊維斯特色的風(fēng)格的端倪——尤其是那些主題相連的短詩(shī)序列，這些詩(shī)節(jié)以編號(hào)形式跨越多頁(yè)，例如他第一部詩(shī)集《拆船隊(duì)》（Wrecking Crew）（1972年）中的《魔術(shù)師詩(shī)》（Magician Poems）。每一節(jié)都有獨(dú)立的小標(biāo)題：《魔術(shù)師的出口之傷》（The Magician’s Exit Wound）《魔術(shù)師的醫(yī)院之行》（The Magician’s Ride to the Hospital）。

這種分組、加副標(biāo)題與串聯(lián)的手法，是萊維斯的標(biāo)志之一，仿佛相互關(guān)聯(lián)的序列甚或事后決定的編排，總能構(gòu)成一首“元詩(shī)”，值得擁有自己的名字。

名字賦予靈魂。

連接各部分主題的手法是一種富有成效的裝置，它讓詩(shī)歌超越意象和微型場(chǎng)景而構(gòu)建，暗示出一個(gè)世界。我們?cè)诰实男蛄性?shī)《紅雀1-12》（Linnets 1-12）（收錄于萊維斯第二部詩(shī)集《來(lái)世》（The Afterlife）（1977年）中題為《雨的見(jiàn)證》（The Rain’s Witness）的章節(jié)）中再次看到這一點(diǎn)。

此時(shí)，主題呈現(xiàn)出一種個(gè)人神話(huà)般的壯麗?！耙惶烨宄浚绺缬靡恢?2號(hào)獵槍擊中了他所說(shuō)的紅雀。”詩(shī)篇這樣開(kāi)始，“任何人都可能這樣做然后拋之腦后，但我哥哥卻拿此事玩笑數(shù)日……他驅(qū)車(chē)在路上，身后留下一個(gè)小小的空氣窟窿?！?/p>

在第二部分，萊維斯寫(xiě)道：“我發(fā)現(xiàn)我也被定罪，必須用膠水、散落的羽毛、鳥(niǎo)糞、雜草和街邊撿到的垃圾，縫制出那只最初的紅雀?！痹?shī)歌變換形式（從散文到詩(shī)行和詩(shī)節(jié)），像夢(mèng)境般轉(zhuǎn)換主題。詩(shī)篇容量廣闊，而我們確信自己仍在同一夢(mèng)境中。“這是和平時(shí)期。/你沒(méi)有哥哥。/你從未有過(guò)哥哥?！?/p>

《雨的見(jiàn)證》這一標(biāo)題化用自其中一節(jié)的一行詩(shī)（“你見(jiàn)證雨水?dāng)?shù)周之久”），升華為一個(gè)獨(dú)立的名稱(chēng)。這些邊緣、神秘的排序與命名決定是如此個(gè)人化，幾乎如同昵稱(chēng)。它們?cè)鎏砹巳绱硕嗟娘L(fēng)格——這個(gè)詞對(duì)萊維斯至關(guān)重要，他必然知曉風(fēng)格在成就偉大中的作用。風(fēng)格是值得辯護(hù)的特立獨(dú)行。

詩(shī)人常執(zhí)著于某些詞語(yǔ)。除了“風(fēng)格”，我將萊維斯與“靜寂”、“告別”以及當(dāng)然的“雨”、“馬”、“樹(shù)”、“星”、“火”聯(lián)系在一起——這些詞所指代的事物如此基本，以至于失去了詞語(yǔ)性：我們讀到它們時(shí)無(wú)法不看到其所指。這些標(biāo)記詞對(duì)他人或許微不足道。比如像“甚至（even）”這樣的詞，如在“你甚至/不再擁有車(chē)了”中。一個(gè)細(xì)小的連接詞，卻用來(lái)表達(dá)震驚。失去是徹底的。

維斯有賦予單個(gè)詞語(yǔ)超常分量的方式。其中之一是將句子的最后一個(gè)詞置于詩(shī)行的開(kāi)頭——一種延遲的閉合，如下面這些基于約瑟夫·寇德卡攝影作品的《聳人聽(tīng)聞》中的詩(shī)行：“虛構(gòu)任何事或許都是錯(cuò)的。也許那人完全/幸福?！边@是一個(gè)不穩(wěn)定的解決位置，幾乎未提供終結(jié)性，因而確定性也微乎其微，如同高臺(tái)跳水者在起跳前那不自然的靜止。

到職業(yè)生涯中期，從他的第三部詩(shī)集開(kāi)始，直到圣約翰認(rèn)為是他絕筆的那首震撼詩(shī)作，萊維斯已找到了最能發(fā)揮其聲音的形式：那些冗長(zhǎng)、散漫的詩(shī)歌，將敘事與自白融合，如同酒吧凳上的故事講述者；這些詩(shī)似乎從第一行就宣告了其緩慢的節(jié)奏和宏大的意圖，如《羅馬的那些墳?zāi)埂罚骸坝行┑胤?，眼睛?huì)挨餓，/但這里不是。這里，比如說(shuō)……”或《溝畔的幾叢草》（Some Grass Along a Ditch Bank）（兩首均出自1985年的《冬星》（Winter Stars），我個(gè)人最喜愛(ài)他的這部詩(shī)集）：“我不知道草會(huì)怎樣。/但它并非真的死去?！?/p>

這些中年詩(shī)集（盡管萊維斯悲劇性地未能度過(guò)中年）是風(fēng)格與世界觀交織的驚人成就，其人文關(guān)懷和對(duì)人與其他自然造物的關(guān)注堪比約翰·伯格，其哲學(xué)復(fù)雜性猶如經(jīng)由史蒂文斯詮釋的黑格爾。

他偉大的主題是虛無(wú)與靈魂，在他的詩(shī)歌中，事物往往也是其對(duì)立面，正如靈魂也是虛無(wú)。

《門(mén)口有天使的挽歌》（Elegy With an Angel at Its Gate）直接引用了《雪人》（The Snow Man）（“一面鏡子/映照一切及一切中的/虛無(wú)”），但辯證的否定無(wú)處不在，尤其是在里爾克式的挽歌中：“他們航跡的運(yùn)動(dòng)是一種靜止?！薄八f(shuō)，靈語(yǔ)（Glossolalia），即一切言語(yǔ)，又皆非言語(yǔ)。”“她本可如何不同地行事。但卻沒(méi)有。/如今改變一切為時(shí)已晚。如何并非太晚?！?/p>

他在《內(nèi)有掃煙囪者墜落的挽歌》（Elegy With a Chimneysweep Falling Inside It）中寫(xiě)道：“如果靈魂有一部書(shū)寫(xiě)的歷史，/那么什么都不會(huì)發(fā)生?！薄榜R會(huì)繼續(xù)吃草，”正如奧登詩(shī)中世界繼續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)，而伊卡洛斯墜落。

這些詩(shī)歌在虛無(wú)中發(fā)現(xiàn)無(wú)限的細(xì)節(jié)，同時(shí)牢記它也確實(shí)只是虛無(wú)，如同夜空每夜展現(xiàn)所有星辰，又在每晨將其收回。

繁星夜空存在，亦不存在。萊維斯寫(xiě)道，帶著令人心碎的一絲詼諧：“遺忘，若沒(méi)有我們，將什么都不是?！?/p>

作者：Elisa Gabbert

編譯：阿洛

來(lái)源：紐約時(shí)報(bào)

原標(biāo)題：

He Died at 49. His Collected Poems Rank With the Best of the 20th Century.文章內(nèi)容僅供個(gè)人閱

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