創(chuàng)刊于1986年，2007年以來一直入選中文社會(huì)科學(xué)引文索引（CSSCI）來源集刊。

振興中華 繁榮戲曲

中 國 戲 曲 學(xué) 會(huì)

山西師范大學(xué)戲曲文物研究所

走進(jìn)心靈史：解放前夕上海戲曲藝人

關(guān)于去留的態(tài)度*

Huang Jingfeng

黃靜楓

黃靜楓，上海戲劇學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。主要從事中國戲劇學(xué)史、現(xiàn)當(dāng)代戲曲史、戲劇新生態(tài)的研究與教學(xué)。入選國家青年文化英才、上海市東方英才計(jì)劃青年項(xiàng)目、上海市曙光學(xué)者等。曾獲上海市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)（17屆）和二等獎(jiǎng)（16屆）、第八屆“王國維戲曲論文獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)、第三十六屆“田漢戲劇獎(jiǎng)·理論”一等獎(jiǎng)等、中華戲劇學(xué)刊青年優(yōu)秀論文獎(jiǎng)（三次）、第二屆國際戲劇“學(xué)院獎(jiǎng)”（理論獎(jiǎng)）、中國戲曲文化周全國“十佳論文”獎(jiǎng)等。

[摘要]上海解放前夕不同劇種、不同身份的藝人在去留問題上表現(xiàn)出不一樣的態(tài)度。周信芳、梅蘭芳是一代京劇名伶，他們?cè)谌チ魡栴}上表現(xiàn)得更加從容，他們堅(jiān)信自己能夠獲得新政權(quán)的禮遇。當(dāng)然，在對(duì)人民政權(quán)的了解程度上，梅、周二人是不一樣的。言慧珠、童芷苓是上海灘的京劇紅人，她們由于已經(jīng)積累了一定的財(cái)富，剛開始對(duì)新政權(quán)充滿了恐懼，當(dāng)她們離開一段時(shí)間后又發(fā)現(xiàn)上海才是她們最好的舞臺(tái)。廣大越劇女伶長期以來受到中國共產(chǎn)黨與左翼的引導(dǎo)與庇護(hù)，她們中的一部分人已經(jīng)與國民黨當(dāng)局進(jìn)行了有效的斗爭，盼望改天換地的那一刻早點(diǎn)到來。至于滬、錫、淮、揚(yáng)等劇種的普通藝人，內(nèi)心交織著期待與無奈，一方面崩潰的經(jīng)濟(jì)令他們貧窮潦倒只能困守原地，另一方面在經(jīng)歷了當(dāng)局的暴戾后，期待新政權(quán)給他們的生活帶來改變。

[關(guān)鍵詞]上海戲曲藝人 解放前夕 去留問題 心靈史

上海戲曲藝人在解放前夕大多數(shù)還是留在了新中國，但這并不代表留下來的所有人關(guān)于去留的內(nèi)心想法一樣。關(guān)于去留的認(rèn)識(shí)和最終去留的實(shí)際情況并不能匹配。因?yàn)閷?shí)際行動(dòng)還會(huì)受到客觀條件（經(jīng)濟(jì)、家庭、社會(huì)關(guān)系等）的限制。內(nèi)心的主觀愿望并不是唯一的決定因素。像一些地方劇種的普通演員，即使他們有追隨舊政權(quán)的想法，但最終也會(huì)因?yàn)橥ㄘ浥蛎洘o力購買船票而作罷。因此，我們不能簡單地根據(jù)結(jié)果就認(rèn)定大家都是擁護(hù)新政權(quán)的。廣大戲曲藝人內(nèi)心深處關(guān)于去留的真實(shí)想法反倒成了可以討論的問題。

解決這個(gè)問題，我們可以從藝人或相關(guān)當(dāng)事人（如秘書、助手、徒弟、家人、朋友）的信件、日記、訪談、回憶錄中去搜尋他們關(guān)于去留最直接的自我表述，經(jīng)過辨析、佐證等一系列操作后，完成對(duì)其心靈世界的呈現(xiàn)。不過，大多數(shù)普通藝人并沒有這類口述文獻(xiàn)傳世。因此，對(duì)這個(gè)時(shí)期戲曲界關(guān)于去留的內(nèi)心想法的整體考察還需要另辟蹊徑。為此，我們采用了一種“搭橋”的研究方法，即從他們對(duì)待兩黨政權(quán)的不同態(tài)度和認(rèn)識(shí)去反推他們?cè)谌チ魡栴}上的態(tài)度。如此，總結(jié)解放前夕上海戲曲藝人的去留態(tài)度，實(shí)際可以轉(zhuǎn)化為對(duì)他們關(guān)于中國共產(chǎn)黨的認(rèn)識(shí)以及對(duì)新政權(quán)下自己未來職業(yè)生涯預(yù)判的分析。而這一分析又以抗戰(zhàn)勝利后中國共產(chǎn)黨的地下組織在上海通俗文藝界統(tǒng)戰(zhàn)工作的研究為基礎(chǔ)。中國共產(chǎn)黨的意識(shí)形態(tài)和行為機(jī)制造就了不一樣的政治文化，它對(duì)戲曲藝人內(nèi)心想法的影響不容小覷。因此，這段心靈史的考察實(shí)際上屬于黨史與戲曲史的交叉研究。

本文旨在通過梳理1949年以前中國共產(chǎn)黨的地下組織對(duì)上海戲曲藝人的統(tǒng)戰(zhàn)工作，進(jìn)而完成關(guān)于藝人去留態(tài)度的揭示。上海解放前夕，在對(duì)兩黨在事業(yè)發(fā)展上的影響做出權(quán)衡，在對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)狀況做出估算后，來自不同劇種、不同社會(huì)影響力的戲曲藝人在去留問題上出現(xiàn)了差異。

一、京劇名伶的坦然

梅蘭芳、周信芳這樣聞名全國的京劇名伶在解放前夕選擇跟著共產(chǎn)黨走，明確表示不愿離開大陸。1948年年底中共上海地下“文委”指示成立“上海戲劇電影工作者協(xié)會(huì)”（以下簡稱“劇影協(xié)會(huì)”），呂復(fù)、劉厚生、熊佛西、陳白塵、黃佐臨與吳琛組成六人籌備組。“劇影協(xié)會(huì)”是個(gè)統(tǒng)戰(zhàn)性的組織，它的任務(wù)就是聯(lián)系、動(dòng)員滬上劇影界人士迎接解放。位于四川北路橫浜橋的戲劇專科學(xué)校校長熊佛西是這個(gè)組織的黨外負(fù)責(zé)人。新政權(quán)希望這些深孚眾望的戲曲名伶能夠在接下來的舊戲改革中振臂一呼，這會(huì)令“戲改”工作減少很多阻力。當(dāng)然，這是后話，首要之急是留下他們。1949年，三四月間，劉厚生等決定請(qǐng)出熊佛西去動(dòng)員梅、周留在新中國。熊氏本人與梅、周相識(shí)多年，誼屬同輩。他分頭看望了二人，并與他們推心置腹，開誠布公。熊氏“表示是受‘有關(guān)方面’委托而來，表示了黨對(duì)他們的深切關(guān)懷。他對(duì)他們分析了當(dāng)前形勢，鼓勵(lì)他們不要怕受威脅，但要準(zhǔn)備‘應(yīng)變’”[1]。周信芳明確表示：自己是不會(huì)跟他們（指國民黨）走的。[2]梅蘭芳則決然地表示國民黨的倒行逆施已失盡民心，“我是哪兒都不會(huì)去的”。他還請(qǐng)求熊佛西傳話：“請(qǐng)朋友們別相信外面的謠言，并請(qǐng)轉(zhuǎn)告黨，我決不離開上海！我一定和大家一起迎接解放！”熊佛西臨別時(shí)叮囑梅蘭芳：“今天的談話請(qǐng)勿告人�！泵诽m芳慨然允諾道：“您放心好了，連我的家人我也不告訴！”[3]梅、周二人還為預(yù)防國民黨可能的強(qiáng)迫采取了應(yīng)對(duì)的措施。

“梅、周兩位都表示，決心留在上海歡迎解放軍�！盵4]他們的表態(tài)，并非見風(fēng)使舵的應(yīng)付之詞。其實(shí)，他們?cè)缇驮谥袊伯a(chǎn)黨的地下組織的影響下對(duì)新政權(quán)有了一定的了解。并且他們清楚“唱戲的能在島上活嗎”，大陸才是靠觀眾吃飯的戲曲演員的安身立命之所。以他們的社會(huì)影響力和藝術(shù)造詣，即使政權(quán)更迭也不會(huì)影響到他們?cè)趹蚯缒酥猎谌珖嗣裰械牡匚�，這一點(diǎn)梅、周也是有所預(yù)見的。甚至通過中國共產(chǎn)黨之前一系列的表現(xiàn)，他們有理由相信在新中國會(huì)倍受禮遇。換句話說，熊佛西即使不去動(dòng)員，“梅、周也決不會(huì)走，佛老之行，更重要的實(shí)際意義是表達(dá)了我們黨對(duì)這些大藝術(shù)家的尊重和關(guān)心”[5]。其實(shí)，包括熊佛西本人在內(nèi)很多人都對(duì)當(dāng)時(shí)小報(bào)上關(guān)于梅蘭芳要被送到臺(tái)灣的流言不肯相信。

早在“孤島”時(shí)期，中國共產(chǎn)黨的上海地下組織文委就計(jì)劃要和有著廣泛群眾基礎(chǔ)的這兩位京劇表演藝術(shù)家取得聯(lián)系，通過支持和幫助他們進(jìn)而在上海京劇界建立統(tǒng)一戰(zhàn)線。1938年4月，中國共產(chǎn)黨的上海地下組織戲劇支部第一任書記楊帆找到姜椿芳，傳達(dá)了黨組織的指示，由姜椿芳接替自己擔(dān)任戲劇支部書記。1940年左右，姜椿芳的上線聯(lián)系人唐守愚找到他，傳達(dá)了組織的決定：京劇演員和京劇觀眾也是黨宣傳工作的一個(gè)重要領(lǐng)域，必須把抗戰(zhàn)救國、團(tuán)結(jié)進(jìn)步的思想灌輸?shù)竭@個(gè)圈子里去，并指示姜椿芳設(shè)法打進(jìn)京劇界開展工作。[6]這一年，不滿四十歲的姜椿芳開始接近梅蘭芳與周信芳。[7]（圖1）對(duì)于長期從事出版編輯和寫作工作的新文藝工作者姜椿芳來說，如何同屬于舊藝人陣營的“伶界大王”們進(jìn)行有效的溝通，并不是一件容易的事。

圖1 1935年的姜椿芳，時(shí)在哈爾濱

姜椿芳接近周信芳，采取的不是吹捧式的“淺層”結(jié)交，而是以交談、合作、商討甚至是言行上的潛移默化完成“深度”交往。他逐漸“贏得了無論是社會(huì)地位還是年齡都遠(yuǎn)比他大得多的周信芳的信任和尊敬”[8]。姜椿芳做的工作有：在通過尤金圭聯(lián)系上周信芳后，主動(dòng)學(xué)習(xí)編劇，幫助周信芳編寫《史可法》的梗概和分幕分場提綱；在1946年周信芳恢復(fù)上演曾一度遭禁的《徽欽二帝》時(shí)，積極邀請(qǐng)新聞界、文藝界名人觀摩；積極籌劃周信芳赴蘇聯(lián)演出事宜；在周信芳想要擁有一家自己的劇院時(shí)，幫助周四處物色；在周信芳想要?jiǎng)?chuàng)辦戲劇刊物時(shí)，積極準(zhǔn)備相關(guān)事宜[9]；延請(qǐng)上海音專的沈知白教授為周信芳的《岳飛》譜寫了《滿江紅》曲譜[10]；等等。值得一提的是，姜椿芳有過在哈爾濱生活的經(jīng)歷，在中東鐵路工作過，還在英吉利亞細(xì)亞通訊社擔(dān)任過俄文翻譯與編輯，熟悉蘇聯(lián)且俄語水平高。（圖2）他在和周氏夫婦的交往中，時(shí)常向他們介紹蘇聯(lián)演員的政治地位和經(jīng)濟(jì)收入，令他們感到了興趣和慰藉。這無形中也刺激了他們對(duì)新政權(quán)的向往。[11]

圖2 姜椿芳翻譯的蘇聯(lián)戲劇家史達(dá)（斯坦）尼斯拉夫斯基的《演員自我修養(yǎng)》封面，叔懋系姜之筆名

姜椿芳的這些工作使他得到了周氏夫婦的信任。隨著他與周家關(guān)系的逐漸親密，姜身上的進(jìn)步色彩不可避免地對(duì)周信芳產(chǎn)生了影響。（圖3）下面的一些行動(dòng)，足見這種影響是不可忽視的。1944年上海京劇界的進(jìn)步青年，以呂君樵為首發(fā)起組織“藝友座談會(huì)”，獲得了周信芳的支持，同意讓這個(gè)團(tuán)結(jié)了一批進(jìn)步人士的組織在伶界聯(lián)合會(huì)的會(huì)所內(nèi)舉行活動(dòng)。呂君樵于1945年6月加入共產(chǎn)黨，他是上海京劇界的第一位中共黨員。[12]抗戰(zhàn)勝利后，為適應(yīng)斗爭的需要，“藝友座談會(huì)”改名“伶界聯(lián)合會(huì)藝友聯(lián)誼會(huì)”（以下簡稱“藝友聯(lián)誼會(huì)”），周信芳經(jīng)常參加聯(lián)誼會(huì)的活動(dòng)。他還對(duì)姜椿芳說：“參加座談會(huì)的小兄弟，都很聽你的話。我希望以他們?yōu)榛A(chǔ)，成立一個(gè)業(yè)余性的劇團(tuán)，專門演一些戲院里暫時(shí)還不能演的革新京劇。”[13]這表明周信芳在向黨靠攏，愿意和廣大青年共同走一條進(jìn)步的道路。1946年6月23日，上海舉行了十萬人反對(duì)內(nèi)戰(zhàn)的示威游行。上海文化界發(fā)表了反內(nèi)戰(zhàn)、爭自由的宣言。京劇界包括“藝友聯(lián)誼會(huì)”在內(nèi)的近百人在“宣言”上簽了自己的名字。次日，周信芳又在《文匯報(bào)》上寫了反對(duì)內(nèi)戰(zhàn)的短文。在這前后，他還參加了反對(duì)演員登記，反對(duì)裁撤上海市立戲劇學(xué)校，以及要求豁免戲院業(yè)百分之五十娛樂捐與百分之十所得稅等一系列的斗爭。由于周信芳和“藝友聯(lián)誼會(huì)”步調(diào)高度一致，引起了當(dāng)局的警惕，他們傳訊周信芳，警告他立即停止與這群人接近。[14]解放戰(zhàn)爭期間，在周信芳身邊的青年京劇藝人中，有好幾個(gè)共產(chǎn)黨員和進(jìn)步人士。[15]周信芳知道他們的政治傾向，他不是害怕、逃避，而是十分尊敬，百般愛護(hù)他們。1946年5月上海文藝界祭掃魯迅墓，周信芳也參與了，并且許廣平、郭沫若、馮乃超、于伶等是坐周信芳的汽車前往墓地的。（圖4）“敢于同這幾個(gè)公開的紅色人物去掃偉大的魯迅的墓，是需要政治上很大的勇氣的”[16]。1949年上海解放前不久，姜椿芳被列入了黑名單。他奉命撤離上海躲避，此時(shí)的周信芳已明顯感到了姜椿芳的共產(chǎn)黨員身份，但他仍表示愿意掩護(hù)姜椿芳。他對(duì)姜說：你可以在家里（長樂路788號(hào)）的壁角落小房間里住，放心住，不會(huì)讓人知道。[17]

圖3 周信芳旅居國外的女兒周采芹于20世紀(jì)80年代拜訪姜椿芳

圖4 1948年，郭沫若（左二）、田漢（右二）與許廣平（左三）、周信芳（右一）、馮乃超（右三）、于伶（左一）等人在魯迅墓前

無論是周信芳在某些劇目中宣揚(yáng)的民族氣節(jié)，還是他在某些進(jìn)步活動(dòng)上的積極主動(dòng)，抑或是在關(guān)鍵時(shí)刻挺身而出愿意保護(hù)中國共產(chǎn)黨地下組織成員，都表明他在政治上是向共產(chǎn)黨靠攏的。這才有了之后熊佛西去做工作時(shí)他“堅(jiān)決不走，迎接解放”的承諾。我們翻檢了周信芳在這段時(shí)間的日記，會(huì)看到這樣的記錄：一些京劇界的朋友在赴臺(tái)前會(huì)去與他告別，并請(qǐng)他多保重，但從他的文字中似乎看不到他的憂慮。比如，周信芳在1949年4月27日的日記中寫道：

李玉茹電話來云：……周照祥去香港，更顯伶仃。近有船欲去云。意中：我在中國更顯孤獨(dú)。我則告彼，經(jīng)此時(shí)局，只有各走各路，不能相累耳。[18]

1949年4月，姜椿芳避難香港，5月26日上海解放前一天他才回到上海。雖然姜本人沒有親自參加周信芳留在大陸的動(dòng)員工作，但他對(duì)周信芳在思想政治上的引導(dǎo)確是為這一工作的順利開展作出了很好的鋪墊。周信芳對(duì)進(jìn)步的追求乃至其在民族獨(dú)立語境中的文化自覺意識(shí)，是他認(rèn)可共產(chǎn)黨并向往新政權(quán)的根本內(nèi)因。

姜椿芳通過寓居上海的蘇僑作曲家阿甫夏洛穆夫與梅蘭芳取得聯(lián)系。阿甫夏洛穆夫是研究中國音樂的專家，他熱心于中國民族音樂的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，對(duì)創(chuàng)造中國新歌劇有著強(qiáng)烈的愿望。他曾建議梅蘭芳嘗試一些新的曲子以豐富唱腔，并且為他創(chuàng)作了一些新曲子，為此兩人建立了友誼。但在嘗試新曲子上梅蘭芳顧慮很多，擔(dān)心一旦失敗會(huì)影響到自己的聲譽(yù)，于是采取了保守的態(tài)度。姜椿芳在1939年至1940年間協(xié)助阿甫夏洛穆夫搞舞劇和音樂活動(dòng)，成功地組建劇團(tuán)，演出幾場。阿甫夏洛穆夫希望由姜椿芳去勸說梅蘭芳，這“比他用英語去向梅說教要方便得多，有效得多”[19]。就這樣，姜椿芳走進(jìn)了位于思南路的梅公館。

當(dāng)然，姜椿芳不能一上來就長篇累牘地向梅蘭芳進(jìn)行政治游說，這樣恐怕會(huì)引起梅的反感和害怕。他也要像對(duì)待周信芳一樣首先取得梅蘭芳的信任。不過，由于此時(shí)的梅蘭芳處于歇演的狀態(tài)，他自己也常以脫離舞臺(tái)、退隱家園的說辭推卻一些有關(guān)演出的活動(dòng)。因此，姜椿芳很難通過戲劇創(chuàng)作去進(jìn)一步贏得梅蘭芳的信任與賞識(shí)。這一點(diǎn)是不同于他接近周信芳的地方。事實(shí)上，梅的非演出的事務(wù)性活動(dòng)很多。因此，姜椿芳和他接觸的時(shí)間十分有限，他對(duì)梅蘭芳的政治引導(dǎo)力度實(shí)際要比周信芳低很多。

1948年冬，齊如山赴臺(tái)前曾在上海逗留了一段時(shí)間。在上海期間他同梅蘭芳關(guān)于去留問題有過多次交流。當(dāng)時(shí)很多人替梅蘭芳做過分析，留下來不僅沒有危險(xiǎn)，相反，還會(huì)受到禮遇。梅告訴齊，大家都說他是一個(gè)藝術(shù)家，與政治無關(guān)，且到過蘇聯(lián)，共產(chǎn)黨對(duì)他也一定會(huì)另眼相看。他還以去過蘇聯(lián)這個(gè)有利條件來勸慰齊如山也可以放心地待在新政權(quán)。[20]

事實(shí)上，更早之前梅蘭芳就收到過來自中共最高領(lǐng)導(dǎo)人的“定心丸”�？箲�(zhàn)勝利后，在中法大藥房藥劑師余賀的家中，梅蘭芳曾與周恩來見過一次面。名醫(yī)余賀是國民政府第一任衛(wèi)生部長劉瑞恒的妹夫，早年與周恩來是天津南開中學(xué)的同班同學(xué)，又因李桂芬的關(guān)系而認(rèn)識(shí)了梅蘭芳。通過余醫(yī)師的牽線搭橋，周恩來、梅蘭芳二人得以相會(huì)，在這次會(huì)見中，周恩來向梅蘭芳鄭重表態(tài)，希望梅蘭芳留下來。在上海解放前夕，周恩來仍然向即將赴任上海市文化局局長的夏衍強(qiáng)調(diào)要禮遇梅蘭芳。夏衍在《懶尋舊夢錄》中憶及此事，他記得周恩來對(duì)他與錢杏邨（阿英）說：

梅蘭芳、周信芳、袁雪芬……是不是都在上海，你們到了上海之后，要一一登門拜訪，千萬不要隨便叫他們到機(jī)關(guān)來談話，他們?cè)谌罕娭械挠绊�，要比你們新文藝工作者大得多。[21]

關(guān)于梅蘭芳收到中共“定心丸”一事，許姬傳在他的《憶梅蘭芳先生》一文中也有記敘：

當(dāng)國民黨的軍隊(duì)節(jié)節(jié)敗退，日蹙千里的時(shí)候，有人來勸梅先生離開上海，梅先生說：“我不走�！狈炊鴦衲切┮叩娜艘膊灰�。后來，我才知道他那時(shí)已和黨取得了聯(lián)系。[22]

二、京劇紅人的徘徊

上海解放前夕，尚有一類京劇演員處于十字路口徘徊不定。持有這類態(tài)度者多是一些已然在滬上風(fēng)生水起的當(dāng)紅藝人，言慧珠、童芷苓便是其中的代表。她們既擔(dān)心離開大陸后自己的演藝事業(yè)受損，又擔(dān)心新政權(quán)對(duì)她們“無情”。思前想后，最后打算先出去做短時(shí)的避讓和觀望，倘若時(shí)局穩(wěn)定、文化政策照顧藝人利益和利于行業(yè)發(fā)展，她們?nèi)耘f會(huì)回到大陸，這里畢竟有著廣闊的演出市場和穩(wěn)定的觀眾群體。

20世紀(jì)40年代由童芷苓組織的“苓社”正風(fēng)光無限，處于事業(yè)上升期的她打心底里不愿離開大陸。她擔(dān)心“一旦到了臺(tái)灣，什么藝術(shù)、什么事業(yè)全將付諸東流，二十七八便藝終正寢了，實(shí)在心有不甘”[23]，就在于地方狹小的臺(tái)灣無論如何不可能有京、津、滬這樣的大市場。但她對(duì)共產(chǎn)黨的文化政策又不甚了解，只是風(fēng)聞共產(chǎn)黨對(duì)富人不甚友好，諸如“共產(chǎn)黨來了是解放窮人清算大戶的，不走的都是窮光蛋”等。她因此產(chǎn)生了恐慌。自出道以來，她演戲、拍片，賺了一些大錢，算不上最有錢，但也算闊戶了，她擔(dān)心自己辛苦掙下的財(cái)物被沒收，擔(dān)心以后不被允許上臺(tái)。[24]何去何從，此刻的她舉棋不定。

童芷苓的好友夏濟(jì)安教授在赴臺(tái)前向她辭行，并勸她同去。她的一位軍界戲迷也突然來電，請(qǐng)她立即去臺(tái)灣，還說軍艦停在黃浦江上，并承諾她連家具都可以一起運(yùn)走�？墒�，童芷苓按兵不動(dòng)，她擔(dān)心自己在黃金期就離開舞臺(tái)。這時(shí)皇后大戲院的前臺(tái)經(jīng)理李小毛告訴她，香港方面邀請(qǐng)電影“皇后”胡蝶和她去那里拍電影。于是，童芷苓在男友陳力的勸說下準(zhǔn)備先去香港看看形勢再作決定�？墒钱�(dāng)她抵達(dá)香港后，卻發(fā)現(xiàn)與胡蝶拍電影是子虛烏有的事。她暫住好友白光家，有時(shí)陪粵劇名家馬師曾打麻將消磨時(shí)光。當(dāng)她看到馬連良、張君秋、俞振飛三位剛來港時(shí)很受歡迎，時(shí)間一長卻也漸趨冷落，不禁萌生了返回大陸的念頭。就在上海解放前的三天，即1949年5月24日，童芷苓由海路返回上海。

同樣徘徊的還有言慧珠，她對(duì)流言不甚惶恐�？捎腥藙袼ハ愀蹠r(shí)，她又表示不想去，“那里是粵語的天下，能有多少京劇觀眾”[25]。1949年年初言慧珠去了一趟臺(tái)北，她想看看那里的演出市場，好做最后的選擇。當(dāng)她看到臺(tái)北街頭冷冷清清時(shí)，她意識(shí)到這里的市場不大，便很快折返上海，并取走了存在香港的全部儲(chǔ)蓄。[26]（圖5）

圖5左為言慧珠在20世紀(jì)40年代頭扎發(fā)帶裝飾的生活照，右為言慧珠在20世紀(jì)50年代身穿中山裝的生活照

當(dāng)時(shí)和童芷苓、言慧珠并稱“上海三姝”的另一位京劇當(dāng)紅坤伶李玉茹，似乎沒有她們二位的猶豫。我們將李玉茹當(dāng)時(shí)在去留問題上的想法拿出來和言、童對(duì)照，可以更加清楚地看到言、童二人徘徊的根源所在。李玉茹其實(shí)當(dāng)時(shí)也是有條件離開的，可是為什么沒走呢？她這樣回憶道：

不斷有人來催我去香港或者臺(tái)灣，甚至有一個(gè)朋友寄來了飛機(jī)票，并且安排了人來為我收拾行李。我沒有走，一是那么多底包（戲班里的底層演員——作者）指著我跟他們一起唱戲掙飯吃，二是我的媽媽和女兒都在北京，當(dāng)時(shí)通訊中斷，我怎么可能扔下她們自己離開？第三呢……唱戲的都是最苦的，我一個(gè)子兒的積蓄也沒有，怕什么！何況，我對(duì)國民黨也沒有好印象，我恨透了那個(gè)姓白的，像他那樣的人又有多多少少！[27]

李玉茹列出了三條不走的理由：生活上的、經(jīng)濟(jì)上的以及工作上的。其實(shí)生活上、工作上的問題憑誰要走都會(huì)遇到，唯獨(dú)這第三個(gè)原因是言、童二人沒有的。言、童的猶豫很大程度上是因?yàn)樗齻円呀?jīng)擁有了一定的財(cái)富，而李玉茹卻并沒有什么積蓄。

值得一提的是，解放前夕，關(guān)鴻賓率領(lǐng)的顧正秋劇團(tuán)、戴綺霞平劇團(tuán)、名票嘯云館主王振祖率領(lǐng)的中國國劇團(tuán)、上海正義京劇團(tuán)以及上海麟翔京劇團(tuán)等先后來到臺(tái)灣[28]，滯留未歸。他們留下的原因主要是大陸已經(jīng)解放，臺(tái)灣當(dāng)局禁止他們返回大陸，并不是因?yàn)樗麄儾徽J(rèn)可新政權(quán)而主動(dòng)作國民政府的“遺老遺少”。比如，1948年年底顧正秋領(lǐng)銜的“顧劇團(tuán)”因永樂戲院邀請(qǐng)赴臺(tái)演出。由于演出成功，戲院馬上續(xù)約，留下他們過年。1949年政局變動(dòng)，出于物價(jià)暴漲的原因，便沒有回大陸，而是留在臺(tái)灣觀望。顧正秋曾回憶道：

當(dāng)我決心合同滿了絕不再續(xù)的時(shí)候，母親給我來了信，她說上海物價(jià)一日數(shù)漲，生活非常不穩(wěn)定，勸我不必急著回去。我原以為也許母親有來臺(tái)灣玩一趟的意思，便聽她的話留了下來。[29]

在上海解放后，顧正秋又沒法回去，便索性留在了臺(tái)灣。當(dāng)然，也有個(gè)別演員“偷渡”回來，比如李薔華，1949年她隨王振祖的“中國劇團(tuán)”赴臺(tái)演出，6月演出于美都麗戲院及新民戲院。不久李薔華的男友趕到臺(tái)灣要求她回上海結(jié)婚，她在一個(gè)月期滿后將全部積蓄交給母親與男友返滬。當(dāng)時(shí)廣州尚未解放，他們幾經(jīng)周折方才回到上海。[30]

三、越劇女伶的堅(jiān)定

越劇女伶長期受到共產(chǎn)黨的幫助、引導(dǎo)，在追求身體和劇種自由的過程中，已經(jīng)與壓迫他們的國民黨當(dāng)局進(jìn)行了有效的斗爭。她們已然站到了共產(chǎn)黨的陣營。如果說周信芳因?yàn)榕c地下組織有著較好的互動(dòng)而對(duì)共產(chǎn)黨表現(xiàn)出好感，那么，上海越劇女伶則在與地下組織的并肩戰(zhàn)斗中對(duì)共產(chǎn)黨表現(xiàn)出更多的依賴。她們尋求共產(chǎn)黨庇護(hù)的主觀愿望更強(qiáng)烈。

我們首先要肯定當(dāng)時(shí)在上海文藝界的那群年輕的共產(chǎn)黨員，“他們有一個(gè)基本態(tài)度：想方設(shè)法占領(lǐng)一切可以占領(lǐng)的陣地，抓住一切可以利用的機(jī)會(huì)工作”[31]。正是在這個(gè)態(tài)度的指導(dǎo)下，廣大地方劇種的藝人也成為他們工作的對(duì)象。其中對(duì)越劇的統(tǒng)戰(zhàn)工作最見成效。

1946年5月一眾左翼文人、名人和藝術(shù)家如田漢、洪深、胡風(fēng)、李健吾、黃佐臨、費(fèi)穆等齊聚明星大戲院，觀看雪聲劇團(tuán)根據(jù)魯迅小說《祝�！犯木幍男聭颉断榱稚�。（圖6）這成為越劇界乃至文藝界的一個(gè)重要事件。這絕不是一次簡單的改編，在國共內(nèi)戰(zhàn)全面爆發(fā)的前夕，“左翼”“魯迅”這些敏感的稱謂足以說明這一觀演場景已然具有了足夠的政治意味，或者說女子越劇社會(huì)身份中的政治因素開始變得十分明顯�！断榱稚返纳涎菡侵袊伯a(chǎn)黨地下組織基層干部催化的結(jié)果。其中有兩個(gè)重要的人物——丁景唐和吳康�？箲�(zhàn)勝利后，同為中共地下黨的丁景唐與吳康把吳康的妹夫——雪聲劇團(tuán)的編導(dǎo)、越劇《祥林嫂》的編導(dǎo)南薇作為拉攏的對(duì)象。于是，丁景唐開始介紹從事文藝活動(dòng)的青年黨員給南薇認(rèn)識(shí)。他“讓從事業(yè)余戲劇活動(dòng)多年、擔(dān)任《時(shí)事新報(bào)》影劇特約記者的廖臨（筆名羅林、葉平），以‘阿康哥（指吳康）介紹我來認(rèn)識(shí)你’的名義去同南薇交朋友”[32]。在廖臨和他的女友童禮娟這兩位年輕黨員的鼓勵(lì)和聯(lián)絡(luò)下，雪聲劇團(tuán)才得以搬演《祥林嫂》。在這個(gè)過程中，廖、童反復(fù)鼓勵(lì)袁雪芬、南薇，將魯迅作品搬上舞臺(tái)將是生命中有光彩的一件事，并且通過他們，袁雪芬與共產(chǎn)黨文委負(fù)責(zé)人于伶以及左翼高層文人田漢建立了聯(lián)系。1946年5月7日，也就是雪聲劇團(tuán)在明星大戲院首次彩排《祥林嫂》后的第二天，袁雪芬見到了于伶和田漢。[33]

圖6 雪聲劇團(tuán)1946年演出《祥林嫂》劇照，袁雪芬飾演祥林嫂、范瑞娟飾演賀老六

《祥林嫂》的上演是共產(chǎn)黨在越劇界思想工作的階段性成果。當(dāng)然，他們?cè)谏涎葜筮�有更多的工作需要開展。帶有強(qiáng)烈政治氣味的《祥林嫂》引發(fā)了國共兩黨的較量。除了發(fā)起公開形式的對(duì)抗，如記者見面會(huì)和報(bào)紙專訪外，共產(chǎn)黨還針對(duì)遭到了侮辱和恐嚇的袁雪芬本人進(jìn)行思想上的引導(dǎo)。晚年的袁雪芬回憶此事才發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)共產(chǎn)黨的鼓勵(lì)之詞其實(shí)也是宣傳工作，在對(duì)她進(jìn)行政治的啟發(fā)：

我苦思不得其解，去請(qǐng)教于伶先生為什么？于先生針對(duì)我的幼稚性，進(jìn)行諄諄引導(dǎo)：這個(gè)社會(huì)有許多事是是非顛倒的，不是你善良單純的人所能想象的。作為演戲藝人，按理應(yīng)該得到尊重，尤其你改革演出有意義的戲，為什么還要遭到攻擊呢？因?yàn)槟憬衣读巳藟浩热说氖聦?shí)，在“高人一等”者看來，你這個(gè)“戲子”就是大逆不道了。世界上只有蘇聯(lián)莫斯科那里，反對(duì)人壓迫人，并對(duì)藝術(shù)家非常尊重……[34]

于伶適時(shí)地插入了共產(chǎn)主義政權(quán)的優(yōu)越性來引導(dǎo)袁雪芬。在“上演《祥林嫂》”事件中，姜椿芳也利用《時(shí)代日?qǐng)?bào)》總編輯的身份去采訪袁雪芬。據(jù)袁雪芬晚年的回憶，她和姜椿芳的談話，與其說是姜對(duì)她的采訪，毋寧說是姜在啟發(fā)她：

我對(duì)于所受的迫害只是覺得自己憑著藝術(shù)的良心從事演劇事業(yè)，這次遭難乃是一群無賴所為。對(duì)此，姜椿芳談了自己的看法：“這不是少數(shù)人與你過不去，想想后面還有什么人？”他認(rèn)為，這件事是有背景的，是一個(gè)社會(huì)問題。這是我所沒有想到的，他的啟發(fā)和引導(dǎo)對(duì)我這個(gè)認(rèn)識(shí)還比較幼稚和簡單的人確實(shí)很有教益。[35]

袁雪芬后來回憶道：“是《樣林嫂》把我引向進(jìn)步，引向革命。通過《樣林嫂》我找到了親愛的黨�！盵36]這也是中國共產(chǎn)黨在國民黨統(tǒng)治區(qū)同江南地方戲曲正式接觸的第一步。

1946年9月中旬，作為國共和談的中共代表團(tuán)團(tuán)長周恩來再次來到上海。他聽說袁雪芬的雪聲劇團(tuán)在蔣管區(qū)編演了魯迅小說并因此受到迫害，決定親自去看看他們的演出。9月15日晚，他不顧國民黨特務(wù)的盯梢，來到明星大戲院，買票觀看了當(dāng)晚演出的《凄涼遼宮月》�？赐陸蚝�，周恩來專門把上海共產(chǎn)黨“文委”負(fù)責(zé)人于伶約到馬斯南路107號(hào)（今思南路73號(hào)）辦事處，表達(dá)他對(duì)于地方戲曲演員統(tǒng)戰(zhàn)工作的想法。他認(rèn)為廣大越劇女演員都是窮苦人家的孩子，沒法生活才去學(xué)唱戲，一旦唱紅就會(huì)被社會(huì)上的惡勢力包圍和腐蝕。他指示于伶應(yīng)該動(dòng)員黨員主動(dòng)接近她們、尊重她們、幫助她們，耐心地引導(dǎo)她們逐步走上革命的道路。[37]10月，國共談判瀕于破裂，周恩來在離開上海前又特別強(qiáng)調(diào)了對(duì)地方戲曲的統(tǒng)戰(zhàn)工作。希望挑選正派的同志去，以便在思想上和藝術(shù)上對(duì)地方戲曲藝人都能有所幫助。

周恩來觀看《凄涼遼宮月》成為中共在越劇界統(tǒng)戰(zhàn)工作的一個(gè)重要界點(diǎn)。此事件后，地下黨“文委”遵照周恩來的指示加強(qiáng)了對(duì)袁雪芬和其他越劇界人士的引導(dǎo)。于伶和另一位地下黨負(fù)責(zé)人吳小佩動(dòng)員吳琛這位當(dāng)年以執(zhí)導(dǎo)過陽翰笙的《李秀成殉國》與創(chuàng)作過《釵頭鳳》等作品而享譽(yù)滬上的話劇編導(dǎo)打入了越劇界。他成為“丹桂”劇團(tuán)（后改組為“玉蘭”劇團(tuán)）的導(dǎo)演。1947年8月，地下組織成員錢英郁肩負(fù)著“在越劇界多交朋友”的使命進(jìn)了少壯越劇團(tuán)任導(dǎo)演，翌年又轉(zhuǎn)入玉蘭越劇團(tuán)擔(dān)任特約編導(dǎo)。1949年1月，根據(jù)于伶離開上海前的建議，雪聲劇團(tuán)聘請(qǐng)地下組織成員劉厚生擔(dān)任編導(dǎo)，并主持劇務(wù)部。劉厚生還約了中共黨員冼群、李之華進(jìn)雪聲劇團(tuán)擔(dān)任編導(dǎo)。進(jìn)入越劇界的這群中國共產(chǎn)黨地下組織成員不僅在業(yè)務(wù)上提出建議，在劇種出路上給出謀劃，更在政治思想上予以滲透。這一思想政治工作主要通過以下方式實(shí)現(xiàn)：幫助演員創(chuàng)演具有鮮明政治傾向的作品，通過作品培養(yǎng)他們的階級(jí)觀念和革命意識(shí)。比如，錢英郁為少壯越劇團(tuán)排過流氓地痞欺壓女演員或其他婦女的戲，如《女伶受辱記》《做人難》。他還為徐玉蘭、王文娟寫過兩出戲，一出是《風(fēng)蕭蕭》，借荊軻刺秦王的故事表現(xiàn)反暴政主題；一出是《風(fēng)塵雙俠》，取材李巖和紅娘子故事，宣揚(yáng)革命。吳琛為玉蘭劇團(tuán)導(dǎo)演了歷史劇《國破山河在》，弘揚(yáng)愛國主義。劉厚生為雪聲劇團(tuán)導(dǎo)演了《萬里長城》《李師師》兩出極具政治色彩的戲，將斗爭的矛頭直指風(fēng)雨飄搖的蔣家王朝。從《祥林嫂》到《萬里長城》，袁雪芬的政治傾向性也越來越鮮明。她成為國民黨當(dāng)局眼中的赤色分子，所遭遇到的諸如拋糞、潑硝鏹水之類的恐嚇直到上海解放從未間斷過。對(duì)于政權(quán)更迭，她絲毫沒有像言慧珠、童芷苓那樣的顧慮，上海解放對(duì)她而言是一切美好的開始，她好像“到了一個(gè)新的夢幻世界，過去夢寐以求的事情，今天已成為理所當(dāng)然了”[38]。

除了編導(dǎo)劇目，這些共產(chǎn)黨還不失時(shí)機(jī)地向越劇女演員介紹共產(chǎn)黨人的政治理想，引導(dǎo)她們認(rèn)識(shí)當(dāng)局的反動(dòng)本質(zhì)。越劇演員王文娟曾回憶到上海解放前夕通貨膨脹、人心焦躁之際共產(chǎn)黨“見縫插針”的舉動(dòng)：

有時(shí)候演完戲在后臺(tái)，大家說起時(shí)局都很憂慮：“聽說解放軍就要打過來了，不曉得會(huì)不會(huì)像日本人在的時(shí)候一樣鬧米荒，又要去排隊(duì)軋戶口米了。”劇團(tuán)的編劇呂君樵、錢段學(xué)一直安撫大家說：“我們聽說解放軍很好的。大家不用慌，飯總歸有得吃的�！苯夥藕�，我們才知道這兩人原來是地下黨員，難怪平時(shí)的言行與眾不同。[39]

如果說上演《祥林嫂》是共產(chǎn)黨在越劇界統(tǒng)戰(zhàn)工作的一個(gè)重要成果，那么，袁雪芬組織越劇姐妹義演《山河戀》則表明覺醒與斗爭已經(jīng)從袁雪芬的雪聲劇團(tuán)向整個(gè)越劇界擴(kuò)散�！笆忝谩绷x演《山河戀》是廣大越劇女伶在政治上覺醒的標(biāo)志性事件，她們抱團(tuán)取暖的目的就是要建設(shè)一個(gè)屬于自己的劇場，從而不再受到資本的碾軋，不再被地痞流氓霸凌。能夠有這樣的自主意識(shí)和獨(dú)立精神，是與于伶等人的引導(dǎo)分不開的。（圖7）合演、義演在這里不再只是一種演出形式，還承載了文化內(nèi)涵。1949年以后越劇姐妹的合演、義演仍然在繼續(xù)。當(dāng)然，延續(xù)的不僅是形式，也有越劇姐妹在政治和藝術(shù)上的高度熱情。比如，1951年8月10日至9月中旬，上海越劇界為志愿軍購買“越劇號(hào)”飛機(jī)并在大眾劇場舉行聯(lián)合大義演。（圖8）

圖7 越劇“十姐妹”義演《山河戀》舞臺(tái)照

圖 8 1951 年越劇“十二姐妹”義演《杏花村》。前排左起：張桂鳳、吳小樓、徐天紅；中排：竺水招、徐玉蘭；后排左起：尹桂芳、陸錦花、范瑞娟、傅全香、袁雪芬、王文娟、戚雅仙

一邊是當(dāng)局從身體到精神的侮辱與壓迫，一邊是師友從生活到思想的關(guān)愛與幫助，孰是孰非，廣大越劇女伶早已了然于胸。上海越劇界的主要?jiǎng)F(tuán)對(duì)共產(chǎn)黨產(chǎn)生了認(rèn)同感和依賴感，她們完全擁護(hù)這個(gè)在她們眼中都是由好人組成的政黨。[40]1949年5月25日，上海解放前夕，在劉厚生、錢英郁參與，吳琛、鐘泯等積極活動(dòng)下，越劇界很快被組織起來，“雪聲”“東山”“玉蘭”“云華”“少壯”五大越劇團(tuán)加入“劇影協(xié)會(huì)”，由吳琛、袁雪芬、鐘泯牽頭各自成立了一支演出隊(duì)迎接上海的解放。1949年7月，上海市軍管會(huì)文藝處舉辦了第一屆上海市地方戲劇研究班，學(xué)員的主力便是來自越劇編、導(dǎo)、音、美、演等各方面的人員。或者說，當(dāng)其他劇種從業(yè)人員還在對(duì)這個(gè)培訓(xùn)班不置可否時(shí)，廣大越劇工作者已經(jīng)開始義無反顧地聽從黨和政府的安排。沒有越劇工作者的支持，第一屆研究班很有可能就會(huì)夭折。而這歸根結(jié)底是1949年以前中國共產(chǎn)黨對(duì)越劇界的教育。正是中國共產(chǎn)黨地下組織卓有成效的引導(dǎo)，才為上海越劇界在解放后第一時(shí)間參與政治做好了充分的思想準(zhǔn)備。

作為擁有達(dá)官顯貴、精英知識(shí)分子、工薪階層、販夫走卒等各類觀眾群體的全國性劇種的京劇，越劇被中國共產(chǎn)黨納入統(tǒng)戰(zhàn)范圍當(dāng)然無可厚非�？墒�，像越劇這樣誕生時(shí)間不長、剛擺脫草莽不久的年輕劇種也能得到青睞，從一個(gè)方面看固然是中國共產(chǎn)黨的統(tǒng)一戰(zhàn)線拉得很長，但從越劇劇種自身去找原因也能發(fā)現(xiàn)一些歷史的必然。與其說雪聲劇團(tuán)改編演出《祥林嫂》是上海越劇走進(jìn)共產(chǎn)黨視野的重要契機(jī)，不如說廣大越劇女伶對(duì)尊嚴(yán)的強(qiáng)烈訴求、對(duì)壓迫的拼命反抗以及她們?cè)谏虾Ｅ囵B(yǎng)起來的廣泛的觀眾群體才是該劇種被統(tǒng)戰(zhàn)的根本原因。而對(duì)自我生命價(jià)值的自覺體認(rèn)識(shí)最強(qiáng)烈者莫過袁雪芬，正是她的振臂高呼與身體力行產(chǎn)生了雁陣效應(yīng)。這其實(shí)與她本人的性格密不可分。袁本人的“硬”氣與“傲”氣在她年少學(xué)戲時(shí)就表現(xiàn)出來了。袁雪芬的同科姐妹傅全香曾有回憶：袁在學(xué)戲時(shí)就對(duì)做“帶有挑逗性、很不嚴(yán)肅的挑眉毛的動(dòng)作”極其抵觸，并最終借父親過世改演《觀音得道》。[41]

四、滬、錫、淮劇藝人的無奈與期待

事實(shí)上，抗戰(zhàn)勝利后上海統(tǒng)戰(zhàn)工作形式十分復(fù)雜。一部分身份比較暴露的共產(chǎn)黨員難以公開活動(dòng)，相當(dāng)多的新文藝工作者又對(duì)戲曲、曲藝不以為然，他們認(rèn)為這些都是小市民的東西。除了在京劇界有少數(shù)共產(chǎn)黨員外，在各地方戲曲劇種中幾乎沒有黨的地下組織成員。隨著民主運(yùn)動(dòng)的不斷高漲，共產(chǎn)黨員開始注意在地方戲曲界打開局面，而越劇正是開展工作最早、最有成效的一個(gè)劇種。

除了對(duì)越劇的統(tǒng)戰(zhàn)，上海共產(chǎn)黨“文委”系統(tǒng)還委派郭明領(lǐng)導(dǎo)一個(gè)黨小組，聯(lián)系滑稽戲、滬劇和評(píng)彈。他深入滑稽戲界，和藝人交朋友，勸說知名演員不去臺(tái)灣�！拔奈庇治蓷钣咨�(lián)系錫劇和揚(yáng)劇，他采取的工作方式是“泡后臺(tái)”。楊幼生有過話劇演出的經(jīng)歷，和戲曲演員算得上是“大同行”。一來二去混熟之后，他開始和演員們談本劇種的改良，談越劇和京劇的改良。當(dāng)時(shí)在南陽大戲院演出的崔東升的揚(yáng)劇團(tuán)，在小沙渡路（今西康路）明月樓演出的季彥輝、陳少芳的錫劇團(tuán)，在曹家渡福園大戲院演出的王漢卿的錫劇團(tuán)，都是他開展工作的主要對(duì)象。在錫劇團(tuán)里他還認(rèn)識(shí)了一些思想較活躍的年輕演員如張少奎、俞介君等，幫助他們提高政治覺悟。[42]

地下工作雖然也在上述劇種中開展，但不像在越劇界那樣全面。越劇女伶和共產(chǎn)黨的互動(dòng)可以說是最深入的，或者說廣大的越劇女伶已經(jīng)在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下與當(dāng)局開展政治斗爭了。但對(duì)淮、滬、錫、揚(yáng)劇等劇種的普通藝人而言，他們無所謂政權(quán)的更迭，面對(duì)生活的牽絆，只能留在大陸。因?yàn)樗麄儙缀鯖]有舉家遷臺(tái)的條件。生活極端貧困的他們并不像知名演員那樣有對(duì)財(cái)產(chǎn)的擔(dān)心，與其背井離鄉(xiāng)，不如原地待命。解放前夕，在通貨膨脹面前，普通上海戲曲從業(yè)者的生存開始受到威脅，他們被壓得喘不過氣。因?yàn)椤懊恳固崆跋�，晚上無法演戲，只能開個(gè)日?qǐng)�，收入越來越少，加之物價(jià)一日數(shù)漲，金圓券不如草紙值錢，生活越來越苦”[43]。甚至有人倡議以銀圓為基數(shù)來定票價(jià)，借此來保障穩(wěn)定的收入，維持劇團(tuán)和演職員的日常開支。但這不過是個(gè)幻想而已。對(duì)于廣大演員而言，他們能做的只是在生活的泥淖中掙扎。他們負(fù)擔(dān)不起昂貴的機(jī)票或船票。

而國民黨當(dāng)局對(duì)底層戲曲藝人的欺壓也使得他們的內(nèi)心深處有著一股強(qiáng)烈的抵觸與厭惡情緒，他們對(duì)共產(chǎn)黨雖然還很不了解，但當(dāng)他們聽到國民黨軍隊(duì)被共產(chǎn)黨軍隊(duì)打得接連吃敗仗的消息，卻本能地感到高興。[44]如果說真要有什么轉(zhuǎn)機(jī)，那么，這一絲希望應(yīng)該寄托在“改朝換代”上。上�；磩⊙輪T筱文艷雖然也聽說過“共產(chǎn)黨不要藝術(shù)，藝人以后沒戲好唱了”之類的話，但比起他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中遭受到的國民黨當(dāng)局的壓榨與侮辱，這不過是換一份工作的事。所以她對(duì)新政權(quán)可以說是充滿期待的。[45]

結(jié)語

上海解放前夕不同劇種、不同身份的藝人在去留問題上表現(xiàn)出不一樣的態(tài)度。周信芳、梅蘭芳是一代京劇名伶，他們?cè)谌チ魡栴}上表現(xiàn)得比較堅(jiān)定，他們對(duì)新政權(quán)充滿期待。言慧珠、童芷苓是上海灘的京劇紅人，她們由于已經(jīng)積累了一定的財(cái)富，剛開始對(duì)新政權(quán)充滿了恐懼，當(dāng)她們離開一段時(shí)間后又發(fā)現(xiàn)上海才是她們最好的舞臺(tái)。廣大越劇女伶長期以來受到共產(chǎn)黨與左翼的引導(dǎo)與庇護(hù)，她們中的一部分人已經(jīng)與國民黨當(dāng)局進(jìn)行了有效的斗爭，盼望改天換地的那一刻早點(diǎn)到來。至于滬、錫、淮、揚(yáng)等劇種的普通藝人，內(nèi)心交織著期待與無奈，一方面崩潰的經(jīng)濟(jì)令他們貧窮潦倒只能困守原地，另一方面在經(jīng)歷了當(dāng)局的暴戾后，期待新政權(quán)能給他們的生活帶來改變。讓廣大戲曲演員對(duì)新生活滿懷憧憬的根本原因在于中國共產(chǎn)黨消除階級(jí)壓迫、實(shí)現(xiàn)民主自由的政治目標(biāo)。

20世紀(jì)三四十年代是戲曲伶人自我覺醒最深刻的時(shí)期，他們開始接觸政治、對(duì)政治表現(xiàn)出一定的熱情。這既有近代以來山河破碎、民族喪亂的刺激，也有政黨政治風(fēng)云詭譎的影響，更有“五四”以來中國社會(huì)現(xiàn)代化的推助。那些明確表示愿意追隨中國共產(chǎn)黨或者滿懷期待迎接新政權(quán)的戲曲演員，是新中國成立后上海戲曲事業(yè)的基石。中國共產(chǎn)黨通過長期不懈的統(tǒng)戰(zhàn)工作留住了上海戲曲演員的“民心”。不過，留下來，不代表待得住。愿意留下來，徹底放下心，投身戲曲改革這是三個(gè)前后相連的階段，是上海戲曲藝術(shù)在新中國成立初期的三段心路歷程。如果說民國時(shí)期共產(chǎn)黨的統(tǒng)戰(zhàn)工作讓廣大戲曲藝人愿意留下來，那么，1950年前后陳毅市長和上海市政府“求賢若渴”的態(tài)度則使這些藝人徹底放下心來。中共的“禮賢下士”消除了廣大舊藝人徘徊、觀望的情緒，讓他們獲得了在新中國照樣可以好好唱戲的認(rèn)識(shí)，從而對(duì)新政權(quán)產(chǎn)生感戴和歸依之情。而接下來的一系列學(xué)習(xí)活動(dòng)、政治禮遇和保障措施則讓舊藝人切實(shí)體驗(yàn)到“新人”身份正在為自己帶來一場脫胎換骨般的涅槃，進(jìn)而主動(dòng)加入戲曲改革的實(shí)踐中，成為意識(shí)形態(tài)建設(shè)的參與者。

注 釋

*2022年度國家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“中國戲曲史編纂研究(1921—2021)”（項(xiàng)目編號(hào)：22BB034）。

[1] 劉厚生：《佛老在上海解放前夕》，載《現(xiàn)代戲劇家熊佛西》，中國戲劇出版社1985年版，第370頁。

[2] 參見劉厚生《暮鼓集》，中國戲劇出版社2017年版，第175頁。

[3]熊佛西：《悼梅蘭芳同志》，《上海戲劇》1961年第9期。

[4] 姜椿芳：《我和梅蘭芳、周信芳的文往》，載《姜椿芳文集（第九卷·隨筆三）》，中央編譯出版社2014年版，第256頁。

[5] 劉厚生：《簡憶“上海地下劇影協(xié)會(huì)”——紀(jì)念上海解放50周年》，《話劇》2006年第4期。

[6]參見楊哲《姜椿芳與梅蘭芳周信芳的友誼》，《炎黃春秋》2005年第8期。

[7] 中共地下組織還曾想派丁毓珠團(tuán)結(jié)周信芳及其夫人，并聘請(qǐng)周夫人為黨的外圍組織——婦女生活互助社的名譽(yù)理事。后未能接洽成功。不過，丁毓珠始終襄助姜椿芳的工作，自己也成為周家的家庭教師。

[8]劉厚生：《姜椿芳——一位難忘的戲劇戰(zhàn)士》，載中共上海市委黨史研究室編《上海黨史資料匯編（第5編）》，上海書店2018年版，第430頁。

[9] 抗戰(zhàn)勝利后周信芳想創(chuàng)辦一個(gè)戲劇刊物，宣傳和研究京劇改革。姜椿芳對(duì)此事付出了很大的精力，曾與周信芳議擬過刊名和編輯，還邀請(qǐng)郭沫若、鄭振鐸、許廣平、沈知白、吳祖光、歐陽山尊等在紅棉酒家召開座談會(huì)。參見丁毓珠《姜椿芳和周信芳的一家》，載周信芳藝術(shù)研究會(huì)編《麒藝叢編》（第3輯），學(xué)林出版社2002年版，第102頁。

[10] 參見王永運(yùn)《姜椿芳與周信芳》，《上海戲劇》2010年第1期。

[11] 參見丁毓珠《姜椿芳和周信芳的一家》，載周信芳藝術(shù)研究會(huì)編《麒藝叢編》（第3輯），第102頁。

[12] 參見中共上海市委黨史研究室編《上海統(tǒng)一戰(zhàn)線的紅色堡壘（1921—1949）》，上海人民出版社2023年版，第203頁。

[13] 姜椿芳：《悼念熱愛黨的表演藝術(shù)家周信芳同志》，載《姜椿芳文集（第九卷·隨筆三）》，第91頁。

[14] 參見呂君樵《憶周老在解放前的政治生活片斷》，載中國戲劇出版社編《說周信芳》，中國戲劇出版社2011年版，第306頁。

[15] 參見姜椿芳《我和梅蘭芳、周信芳的文往》，載《姜椿芳文集（第九卷·隨筆三）》，第254頁。

[16] 劉厚生：《深切懷念周信芳同志》，載中國戲劇出版社編《說周信芳》，第318頁。

[17] 參見劉厚生《京劇大師周信芳入黨記》，《天津政協(xié)》2011年第7期。

[18] 黎中城、單躍進(jìn)主編：《周信芳全集·佚文卷三》，上海文化出版社2016年版，第218頁。

[19] 姜椿芳：《我和梅蘭芳、周信芳的交往》，載《姜椿芳文集（第九卷·隨筆三）》，第251頁。

[20] 參見齊如山《齊如山回憶錄》，中國戲劇出版社1998年版，第323頁。

[21] 夏衍：《懶尋舊夢錄（增訂本）》，中華書局2016年版，第393—394頁。

[22] 許姬傳：《憶梅蘭芳先生》，載許姬傳、許源來《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》，中國戲劇出版社1986年版，第313頁。

[23] 朱繼彭：《坤伶皇座童芷苓》，上海人民出版社2010年版，第101頁。

[24] 參見唐燕能《氣沖霄漢：童祥苓傳》，上海人民出版社2019年版，第57頁。

[25] 費(fèi)三金：《絕代風(fēng)華：言慧珠》，上海人民出版社2010年版，第150頁。

[26] 參見顧正秋、季季《休戀逝水顧正秋自傳》，新星出版社2017年版，第190頁。

[27] 李如茹：《晶瑩透亮的玉：李玉茹舞臺(tái)上下家庭內(nèi)外》，上海人民出版社2010年版，第104頁。

[28] 參見林桶法《1949大撤退》，九州出版社2014年版，第233頁

[29] 顧正秋口述，劉枋執(zhí)筆：《顧正秋的舞臺(tái)回顧》，寶文堂書店1987年版，第210—211頁。

[30] 參見《薔薇綻放——京劇名宿李薔華訪談錄》，載封杰《京劇名宿訪談（一編）》，商務(wù)印書館2016年版，第311頁。

[31] 盧時(shí)俊、高義龍主編：《上海越劇志》，中國戲劇出版社1997年版，第311頁。

[32] 丁景唐：《學(xué)習(xí)魯迅作品的札記（增訂本）》，上海文藝出版社1983年版，第260頁。

[33] 參見袁雪芬《田漢與越劇》，載鄭兆欣主編《神州一代戲劇魂——憶田漢》，岳麓書社1998年版，第507頁。

[34] 袁雪芬：《痛悼啟蒙老師于伶先生》，載上海越劇藝術(shù)研究中心、上海越劇院藝術(shù)研究室主編《袁雪芬文集》，中國戲劇出版社2003年版，第297頁。

[35]袁雪芬：《深深銘佩久久懷念——憶姜椿芳同志》，《上海戲劇》1988年第6期。

[36] 劉厚生：《袁雪芬和越劇》，載《劉厚生戲劇評(píng)論選集》，中國戲劇出版社2015年版，第325頁。

[37] 參見《中國戲曲志·上海卷》編輯委員會(huì)編：《中國戲曲志·上海卷》，中國ISBN中心1996年版，第122頁。

[38] 吳�。骸对絼「母锱c袁雪芬的藝術(shù)道路》，載沈去疾編《吳琛文論集》，上海文化出版社2014年版，第78頁。

[39] 王文娟：《天上掉下個(gè)林妹妹：我的越劇人生》，上海文藝出版社2012年版，第78頁。

[40] 參見袁雪芬《難以忘卻的往事》，載全國政協(xié)文史資料委員會(huì)編《新中國地方戲劇改革紀(jì)實(shí)（上）》，中國文史出版社2000年版，第232頁。

[41] 參見王杏花、史濟(jì)華、劉如曾、朱鏗、呂瑞英、吳琛、傅全香等《袁雪芬與越劇藝術(shù)改革——關(guān)于越劇藝術(shù)發(fā)展的一次探討》，《人民戲劇》1982年第10期。

[42] 參見楊幼生《戲曲改革全面展開的序幕》，載中共上海市委黨史研究室編《上海黨史資料匯編·第4編·解放戰(zhàn)爭時(shí)期（下）》，上海書店2018年版，第510頁。

[43] 丁是娥口述，簡慧等整理：《展開藝術(shù)想象的翅膀》，上海文藝出版社1984年版，第77頁。

[44] 參見高義龍、喬谷凡、張弛《筱文艷舞臺(tái)生活》，上海文藝出版社1986年版，第55頁。

[45] 參見趙安績《筱文艷》，學(xué)林出版社1991年版，第146頁。

本文原載于《中華戲曲》第75輯，文化藝術(shù)出版社2025年版。引用時(shí)請(qǐng)以原刊為準(zhǔn)。

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