正在倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館（V&A）舉辦的“瑪麗·安托瓦內(nèi)特風(fēng)格”大型展覽，將法國(guó)歷史上最具爭(zhēng)議的王后再次推至全球文化視野的中心。這一次，她不是作為法國(guó)大革命的注腳，也不僅僅是那則著名謠言——“讓他們吃蛋糕”——的受害者，而被詮釋為一種持續(xù)運(yùn)作的文化機(jī)制的靈感源泉：關(guān)于藝術(shù)、時(shí)尚、女性與權(quán)力如何彼此纏繞的現(xiàn)代原型。

作為哈布斯堡家族的第十個(gè)女兒，瑪麗·安托瓦內(nèi)特生性活潑、錦衣玉食，幾乎不可能成為一位循規(guī)蹈矩的法國(guó)王后。她也的確沒(méi)有遵循母親對(duì)她“切勿制造丑聞”的囑咐。不過(guò)，圍繞著她的丑聞不是單純由她一人引發(fā)的，而是在法、奧兩國(guó)之間深藏多年的政治與文化糾葛，以及從這些暗流中的紛爭(zhēng)浮現(xiàn)出來(lái)的視覺(jué)與禮儀沖突?，旣愑幸鉄o(wú)意地破壞的不止是一種法國(guó)宮廷秩序，更不能被簡(jiǎn)單地理解為挑戰(zhàn)了王權(quán)審美規(guī)范。她的“越界”行為是18世紀(jì)中葉宏大的歷史變奏曲的一個(gè)聲部。屬于她的樂(lè)章，以一場(chǎng)跨世紀(jì)性的冒險(xiǎn)開始，最終以令世界噤若寒蟬的方式結(jié)束。在她演奏的音符浸沒(méi)在血泊中后的幾十年里，法國(guó)革命的發(fā)動(dòng)者們始終未能履行他們?cè)S下的諾言，波旁王朝也沒(méi)有因她和國(guó)王被處以極刑而斷代。

在長(zhǎng)期的歷史敘事中，瑪麗·安托瓦內(nèi)特通常被塑造成輕浮、揮霍、脫離現(xiàn)實(shí)的形象。然而，近二三十年的學(xué)術(shù)研究逐漸修正了這一刻板印象，尤其著重于重新審視和挖掘她作為藝術(shù)贊助人和時(shí)尚偶像的影響力。這里真正值得追問(wèn)的是：安托瓦內(nèi)特出挑的個(gè)性與宮廷的繁文縟節(jié)，以及暗流涌動(dòng)的社會(huì)變革之間有著怎樣微妙的關(guān)系；她短暫的一生為歐洲的藝術(shù)與時(shí)尚注入了哪些新元素。

簡(jiǎn)言之，把她當(dāng)作一個(gè)歷史性人物，我們?cè)谶@里所關(guān)注的，并不在于她怎樣被歷史書寫——即她如何被觀看，被攻擊，被道德化，而在于她怎樣書寫了歷史，也就是她如何實(shí)質(zhì)性地改變了藝術(shù)與時(shí)尚之間的關(guān)聯(lián)方式。甚至在隨后的200多年中，她的形象持續(xù)滲入藝術(shù)史、服裝史、裝飾藝術(shù)、女性友誼的文化想象、權(quán)力與禮儀的表演機(jī)制，以及當(dāng)代電影和流行文化之中。本次倫敦展覽的目的，就是展現(xiàn)她超越個(gè)體的、跨領(lǐng)域的文化影響力。

因?yàn)?，在瑪麗·安托瓦?nèi)特之前，服裝、繪畫與裝飾藝術(shù)主要承擔(dān)著再現(xiàn)等級(jí)秩序與王權(quán)威儀的功能；而在她的實(shí)踐中，風(fēng)格第一次被系統(tǒng)性地轉(zhuǎn)化為一種由個(gè)人品味、情感經(jīng)驗(yàn)與生活方式所驅(qū)動(dòng)的文化力量。她的影響力從未以理論化的宣言的方式展現(xiàn)，而是通過(guò)持續(xù)而具體的審美選擇，使藝術(shù)、時(shí)尚與日常生活形成前所未有的聯(lián)動(dòng)。也正是這一點(diǎn)構(gòu)成了“瑪麗·安托瓦內(nèi)特風(fēng)格”的歷史意義。

從宮廷禮儀到風(fēng)格生成：當(dāng)服裝不再只是等級(jí)

18世紀(jì)中葉的法國(guó)宮廷是一個(gè)以禮儀與服飾精密編碼的世界。在展覽開端首先映入眼簾的，是一幅瑪麗·安托瓦內(nèi)特22歲時(shí)的全身肖像——《穿宮廷禮裙的路易十六王后》。這幅畫由她最欣賞的女畫家勒布倫于1778年繪制。她在畫中身披絲綢與蝴蝶結(jié)；而畫作名稱中的宮廷禮服即為女士盛裝禮服，遵循著身份、性別與等級(jí)的可視化規(guī)則，這意味著任何個(gè)人審美傾向都要被這身寬大的裙子所遮掩。服裝作為秩序的延伸，布料的寬度、裙撐的尺寸、袖口的長(zhǎng)度，均有嚴(yán)格規(guī)定；一切都有跡可循，且不能逾越。

勒布倫《穿宮廷禮裙的路易十六王后》

緊接著進(jìn)入的是一座宏大的鏡面展廳，也是展覽中最驚艷的空間之一。這里懸掛著璀璨的燈飾，將我們帶入1770年、年僅14歲的瑪麗所經(jīng)歷的宮廷生活世界。這個(gè)空間中陳列著令人嘆為觀止的18世紀(jì)禮服，每個(gè)細(xì)節(jié)都盡收眼底：巨大的裙撐、夸張的輪廓、繁復(fù)的花卉、刺繡、層層疊疊的褶飾、奶油色絲綢，以及粉色的糖果條紋。但其中最引人注目的，當(dāng)屬一件極為精巧的錦緞婚禮服：絲綢與金銀線交織，胸衣部分幾乎宛如石雕般堅(jiān)硬且立體。這是瑞典與挪威王后海德薇?！ひ晾蛏住は穆逄氐慕Y(jié)婚禮服。其原版參照的是瑪麗·安托瓦內(nèi)特在她自己的婚禮上穿著的那件法式王室禮服裙。展廳中屬于這一時(shí)期的人體模特都被刻意做得嬌小、近乎孩童化。這是在提醒我們瑪麗在結(jié)婚時(shí)還是個(gè)未成年人這一事實(shí)。

此外，策展人策展人莎拉·格蘭特的一句話，讓我們沉醉于精美華貴的氛圍中的同時(shí)，還保持了一絲清醒：“事實(shí)上，沒(méi)有一件完整的禮服保存至今?！币馑际?，展覽中的這些奢華的禮服并不真正屬于瑪麗·安托瓦內(nèi)特本人，而是在她所推動(dòng)時(shí)尚風(fēng)格下曾經(jīng)流行過(guò)的款式。大革命之后，安托瓦內(nèi)特的衣櫥被洗劫一空，服裝被拆解，剪碎，出售，最終四散各地。所以，觀看這場(chǎng)展覽的心情遠(yuǎn)比欣賞一位王后穿越時(shí)空的衣櫥秀要復(fù)雜得多。這些服飾的原品曾經(jīng)那么璀璨奪目，將富饒、權(quán)勢(shì)和幸福感集于一身，而后它們及其象征的一切又消散于歷史的硝煙當(dāng)中。如今，我們像從古墓中挖掘?qū)毑匾粯?，從迷霧中重新拼湊出這位王后的生活場(chǎng)景。從這些展品身上我們看到的，是一種已成為恒久的時(shí)尚風(fēng)格和對(duì)人性真實(shí)面貌的一瞥。

肖像丑聞與繪畫轉(zhuǎn)向：藝術(shù)如何為風(fēng)格讓位

不同于多數(shù)人的想象，安托瓦內(nèi)特進(jìn)入凡爾賽宮后其實(shí)并未正面挑戰(zhàn)宮廷體系，而是以持續(xù)的“偏離”逐漸松動(dòng)它。策展團(tuán)隊(duì)依據(jù)王后偏愛(ài)的面料、風(fēng)格和輪廓的歷史記錄，以及她出現(xiàn)在油畫和版畫中的形象，再結(jié)合她本人于1782年編寫的“衣櫥簿” （本次展覽亦展出，內(nèi)含面料樣本與注釋），精心挑選出能夠最大程度還原她穿著方式的作品，細(xì)致入微地勾勒出王后本真?zhèn)€性與法國(guó)宮廷摩擦出的火花。

王后的肖像畫是她留給世人的寶貴資料，也是此次展覽的主要看點(diǎn)之一。英式騎裝、波蘭裙，以及最具爭(zhēng)議的“內(nèi)衣式連衣裙”等均以不同方式在展覽中亮相。

從宮廷規(guī)訓(xùn)的禮服裙到異國(guó)情調(diào)的內(nèi)衣裙，關(guān)鍵并不在于這些服裝是否“昂貴”，而在于它們將風(fēng)格的來(lái)源，從抽象的宮廷規(guī)范轉(zhuǎn)向了可被模仿的個(gè)人實(shí)踐。在這個(gè)意義上，瑪麗·安托瓦內(nèi)特讓時(shí)尚第一次具備了可生成性。它不再只是等級(jí)的符號(hào)，而成為可以被復(fù)制、傳播、討論的審美選擇。描繪她穿著內(nèi)衣式連衣裙的肖像作品，有20余幅保存至今。在大眾傳媒尚未成形的時(shí)代，權(quán)力必須通過(guò)“被看見”來(lái)運(yùn)作；而安托瓦內(nèi)特改變的，正是“被看見的方式”。她讓王權(quán)不再僅僅以莊嚴(yán)、距離與不可觸及的形式出現(xiàn)，而是以風(fēng)格、身體與日常生活的形態(tài)進(jìn)入公眾想象。

勒布倫《穿著內(nèi)衣裙的路易王后》

《穿著內(nèi)衣裙的路易王后》是一幅因曾經(jīng)引發(fā)巨大王室緋聞而聞名的畫作。1783 年，法國(guó)遭遇三個(gè)世紀(jì)以來(lái)最炎熱的夏天。這種以白色細(xì)棉或薄紗制成、結(jié)構(gòu)近似內(nèi)衣的服裝，既適合避暑，也便于女性在孕期穿著。以現(xiàn)代的眼光看來(lái)，它符合理性而得體的標(biāo)準(zhǔn)；但在彼時(shí)，卻因觸犯王室服飾的象征體系而被視為有失體統(tǒng)。內(nèi)衣裙摒棄了傳統(tǒng)貴族禮服的厚重絲綢與僵硬支撐，隱約體現(xiàn)出法國(guó)宮廷制度優(yōu)雅又任性的反叛；其設(shè)計(jì)靈感很可能來(lái)自法屬殖民地圣多明各（今海地）的輕便服飾。這幅畫引發(fā)的震動(dòng)使王后形象顛覆，因?yàn)樗┲瓷先ァ安粔虬嘿F”服裝，還把個(gè)人的身體感受、舒適性與私人生活經(jīng)驗(yàn)“暴露”在公眾視野當(dāng)中。

王后穿著內(nèi)衣裙已經(jīng)是大逆不道，居然還將這種形象入畫，并公之于眾，這是法國(guó)宮廷完全無(wú)法接受的。畫作最終被迫從當(dāng)時(shí)的王室沙龍展中撤下。一個(gè)月后的替代品——《手持玫瑰的瑪麗·安托瓦內(nèi)特》看似回歸“傳統(tǒng)”，卻依舊挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)王后肖像畫的圖式規(guī)則：她未佩戴王冠或任何代表王室權(quán)力的物件；在自然背景下，她身著輕薄的絲質(zhì)衣裙，神情溫和，手持象征哈布斯堡家族的玫瑰；脖頸上佩戴雙串珍珠，發(fā)型考究；頭飾從前一幅肖像畫中的草帽替換為精致的羽毛和銀白色絲緞制作的帽子。在安托瓦內(nèi)特與畫家勒布倫的合作中，肖像畫逐漸蛻變得情感化與個(gè)體化。繪畫不再只是展現(xiàn)權(quán)力的工具，而逐步成為展示風(fēng)格與個(gè)性的領(lǐng)域。這場(chǎng)“肖像丑聞”的爭(zhēng)議也正在于繪畫第一次不再穩(wěn)固地服務(wù)于王權(quán)，而顯露出為個(gè)人風(fēng)格讓位的跡象；藝術(shù)也開始承認(rèn)個(gè)人審美的合法性。在一個(gè)雖狹窄但可識(shí)別的縫隙里，王后不再只是國(guó)家的象征，而是一個(gè)有身體、有情緒、有生活方式的女性。這一轉(zhuǎn)向不僅真實(shí)地改變了18世紀(jì)末的肖像畫傳統(tǒng)，也為后來(lái)藝術(shù)與時(shí)尚之間的深度互動(dòng)開辟了先河。

勒布倫《手持玫瑰的瑪麗·安托瓦內(nèi)特》

從斷頭臺(tái)到流行文化：風(fēng)格如何幸存

在大革命爆發(fā)前的醞釀期，法國(guó)地下傳媒迅猛發(fā)展。這些私人印刷并在民間廣為傳閱的宣傳單、手冊(cè)和小報(bào)，有許多以詆毀和夸張性描繪貴族們的生活為內(nèi)容。安托瓦內(nèi)特作為來(lái)自曾經(jīng)敵對(duì)國(guó)的“外人”，更是中傷和丑化的主要目標(biāo)。本次展覽展示了那一時(shí)期描繪王后發(fā)型與服裝的諷刺畫。這些宣傳畫把她妖魔化，樹立為掌權(quán)者驕奢淫逸的典型代表。被煽動(dòng)起來(lái)的民眾逐漸對(duì)“她是法國(guó)經(jīng)濟(jì)凋敝的罪魁禍?zhǔn)住钡恼f(shuō)法深信不疑。

不過(guò)，另一股強(qiáng)烈的力量，又在此后幾個(gè)世紀(jì)持續(xù)把瑪麗·安托瓦內(nèi)特的形象浪漫化。進(jìn)入20世紀(jì)后，安托瓦內(nèi)特開始成為插畫、攝影、電影與時(shí)裝反復(fù)引用的對(duì)象；千禧年后，導(dǎo)演索菲亞·科波拉在電影《絕代艷后》中把安托瓦內(nèi)特塑造得頗為酷炫，從而大受關(guān)注，她在造型上借鑒了勒布倫的肖像構(gòu)圖與造型，情節(jié)改編自安東尼婭·弗雷澤2001出版的王后傳記，將歷史人物投射到當(dāng)代青春文化的意象中。由鄧斯特演繹的王后，有著甜美水潤(rùn)卻又困于王室桎梏的青春少女的形象，誰(shuí)會(huì)不愛(ài)呢？

對(duì)她的追捧同樣發(fā)生在奢侈品領(lǐng)域。約翰·加利亞諾、亞歷山大·麥昆、維維安·韋斯特伍德等設(shè)計(jì)師的高級(jí)時(shí)裝秀，不斷重現(xiàn)她的輪廓、發(fā)型與裝飾，將“斷頭王后”轉(zhuǎn)化為時(shí)尚語(yǔ)匯中的反叛符號(hào)。展覽中展出了蒂姆·沃克為2012年美國(guó)版《Vogue》拍攝的一張攝影作品。 凱特·莫斯扮演瑪麗·安托瓦內(nèi)特，慵懶地躺在巴黎麗茲酒店一間豪華的粉色套房里，周圍環(huán)繞著精心打理的寵物犬。莫斯身穿亞歷山大·麥昆設(shè)計(jì)的蓬蓬裙，裙擺層層疊疊；一頂冰藍(lán)色薄紗頭飾在她美麗的臉龐上方搖曳生姿，宛如王后標(biāo)志性的羽毛蓬蓬頭；蕾絲短靴的雙腳并沒(méi)有端莊地藏在身下，而是帶著少女的傲慢姿態(tài)伸出。她沒(méi)有與我們進(jìn)行眼神交流，而是帶著幾分任性的目光盯著吉娃娃。這張照片以當(dāng)代人的想象，賦予了安托瓦內(nèi)特令人又愛(ài)又恨的形象。

持續(xù)的凝視

V&A本次策展未采用圍繞革命或道德審判展開敘事的邏輯，而是以“安托瓦內(nèi)特風(fēng)格”為線索，呈現(xiàn)她對(duì)裝飾藝術(shù)、服裝設(shè)計(jì)與視覺(jué)文化的持續(xù)影響。這種選擇本身也證明了她的歷史影響力仍在持續(xù)。

如果安托瓦內(nèi)特遵循了母親“切勿制造丑聞”的告誡，那么雖然可能無(wú)法足以令她逃脫大革命的斷頭臺(tái)，但她作為歷史人物的魅力一定會(huì)大打折扣。她的“創(chuàng)新”雖多為個(gè)性使然，但她在觥籌交錯(cuò)間隙中的大膽探索，對(duì)法國(guó)王室規(guī)則下的禮儀制度與藝術(shù)時(shí)尚之間制造的偏轉(zhuǎn)，卻是真實(shí)可辨的。

如今她的個(gè)人命運(yùn)不再是引人入勝的話題，但世人的目光卻仍難以從她身上移開。人們也不會(huì)再去評(píng)判她，而是借由其形象生成一種持續(xù)的文化力量，從中獲取靈感，創(chuàng)造一個(gè)又一個(gè)藝術(shù)與時(shí)尚的夢(mèng)境。

原標(biāo)題：《重新發(fā)現(xiàn)路易十六王后：藝術(shù)供養(yǎng)人與時(shí)尚教母》

欄目主編：邵嶺

文字編輯：范昕

本文作者：歐娜（巴黎大學(xué)博士，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博雅博士后）