1985年，馬原在《上海文學》發(fā)表《岡底斯的誘惑》，拉開了先鋒小說的序幕。若以此為起點，先鋒小說已走過整整四十年。從“70后”這代作家起，當代作家普遍具有良好的教育背景，知識體系完整，具有開闊多元的學術視野和扎實深厚的文學積淀，因而在先鋒藝術的承繼與探索上，具有一定的自覺意識與個人品格�，F(xiàn)如今，“70后”作家正逐漸完成自我突破和“經典化”�？v觀近年來“70后”作家的創(chuàng)作實踐，他們在繼承20世紀八九十年代各類文學思潮尤其是先鋒文學遺產的基礎上，同時效法卡夫卡、普魯斯特、�？思{等西方現(xiàn)代主義大師，在文學理念與創(chuàng)作手法上展現(xiàn)出對古今中外文學經典的深刻理解與創(chuàng)造性轉化。例如張楚《云落》中�？思{式的復調結構，李宏偉《國王與抒情詩》中抒情長詩的嵌入和附錄中各種文體的拼貼，更有阿乙的《未婚妻》和徐則臣《王城如海》，前者開創(chuàng)了以修辭（特別是比喻）結構小說文本的先河，后者則在17萬字的篇幅中，通過三種文體之間的互文，搭建了一個多維、立體的北京城�！段椿槠蕖贰锻醭侨绾！芬元毺氐乃囆g探索，分別從語言修辭和敘事結構上展現(xiàn)了“70后”作家在文體創(chuàng)新上的自我革新和不懈追求，更具代表性。

《未婚妻》《王城如�！�

阿乙的《未婚妻》致敬了《追憶逝水年華》的表面結構、語言風格和外在形式，例如俯拾皆是的比喻、引用和聯(lián)想，不同時空的跳躍，以及思維的突轉和發(fā)現(xiàn)。對阿乙來說，比喻起源于一種“生理本能”，即使是尋常的情景，作者也會用“比喻+引用”的方式來形容。例如小說開頭形容鄉(xiāng)長念總結稿，“就像在‘重奏一段行板樂曲’”；再如，作者由玻璃門上貼著的“盤點”二字，聯(lián)想到自己半年前閱讀的《培養(yǎng)想象》一書中提到的生活的程式化問題，進而指向當下的真實生活。在以“我”為主人公的限知敘事中，這些出自《追憶逝水年華》《尤利西斯》《秋園》《奔月》等中外作家作品的比喻、引用、聯(lián)想以及第三人稱旁白，打破了第一人稱敘事的限制，使小說具有了全知色彩。更重要的是，這些修辭之間相互發(fā)明，將不同時空的事物、人與人之間被阻隔的情感、隱而不彰的情緒在同一瞬間聯(lián)系起來，“千載之下百世之后還如相晤對”（沈從文：《致張兆和（1952年1月24日，內江）》）。阿乙通過這些修辭，從多個側面追憶和表現(xiàn)了“我”和未婚妻歐陽春兩個家庭的情感關系。其中最核心的隱喻在于，“我”與“未婚妻”未婚的結局指示著“個體的與歷史的懸而未定狀態(tài)”（曾攀《整體景象中的個體浮現(xiàn)：阿乙長篇小說〈未婚妻〉讀札》）——如同“我”家那幢處在城市與郊區(qū)分界線上的房屋，全家在進化為城里人的路上，“被罰永遠滯留在終點線前”。

對阿乙來說，修辭不僅是“追憶”歷史的方法，也是通往未來的路徑。他將敏銳的觸角伸向四面八方的廣闊時空，貫通古今中西，在不同語境、情景間建立起內在關聯(lián)，一個人類情感共同體由此形成。同時，第一人稱內視角的運用，使小說處處彌漫著“抉心自食，欲知本味”的創(chuàng)痛與憂傷。當“我”沿著《追憶逝水年華》的思路，將自己的精神史、心靈史一筆筆在紙上展開時，“我”沉入生命的根底，打通對過去的回憶、對現(xiàn)在的感知和對未來的期許，在過去與現(xiàn)在的碰撞、交融中重塑自我。同時，帶有強烈感情色彩的方言與普通話的羼雜與糅合，使小說具有了強烈的在地性和地方感。

相較于阿乙對修辭的傾心，徐則臣更看重小說（特別是長篇小說）的結構。早在《耶路撒冷》中，徐則臣已通過獨特的扇面式結構以及文本和文體間的互文，展現(xiàn)出自覺的形式探索。及至《王城如�！�，這種探索進一步延續(xù)與深化為對“三重北京”的空間建構，其文本肌理也由此顯得愈發(fā)精巧與成熟。在小說中，“北京”不僅是情節(jié)展開的背景，更作為敘事主體得以凸顯。

在小說的每章前，幾乎都嵌入了主人公余松坡導演的話劇《城市啟示錄》的部分劇本，劇本內容與每章主要情節(jié)相互映襯，形成“戲中戲”的嵌套結構。余松坡導演的這出話劇與他封存的日記，從外部世界和內心世界、上層空間（余家、余松坡工作室、大學講堂）和邊緣空間（城中村、通州）等幾個維度對“北京”這座城市進行觀照。如果說話劇中的教授太太對“兩個北京”的評價——“一個嶄新的、現(xiàn)代的超級大都市包裹著一個古老的帝都”，是從“世界”的維度認知“北京”，那么余松坡則立足國情，在將北京與倫敦、巴黎、紐約等其他大都市相比較后，透過北京繁華的表面，深入揭示了“兩個北京”的深刻含義：還有一個更深廣的、沉默地運行著的部分，那才是這個城市的基座。一個鄉(xiāng)土的基座。這種深刻的認知源于余松坡日記中記載的童年秘密，即他對表哥余佳山的負罪與懺悔。因此，通過文體間的互文，北京顯示出其自身的雙重性：一方面是由建筑、燈光、人流組成的“不知深淺的虛幻世界”，另一方面則帶著鄉(xiāng)土的氣味真實地包裹在霧中。北京城中的人們，不管身處城市上層還是下層，都是其中的一粒沙，在城市中懸浮。通過話劇、小說和日記的互文，“北京”這一巨大的主體得到了多重重構，由此顯得更加多維、立體。三種文體分別指示著北京的三個面向：全球視野下的北京，現(xiàn)實中的北京，帶有巨大鄉(xiāng)土根基的北京。

由此可見，“70后”作家近年來以城市為背景或主題的長篇小說展現(xiàn)出多樣的文體形式與結構特征，試再舉幾例予以說明。徐則臣《耶路撒冷》以人物姓名為章節(jié)名，以不在場的靈魂人物“景天賜”為軸心形成扇面結構，扇面兩端的故事情節(jié)在時空中互補，并與每章后初平陽的專欄文章互文；路內《霧行者》以碎片化的敘事線索、交錯顛倒的時間結構隱喻“霧行者”們在各城市間輾轉漂泊、支離破碎的青春歲月，使小說具有了“公路片”——周劭和端木云無意卷入殺人案后，在逃離上海的長途汽車中，端木云說：“我實在想不到，我們會以公路片的方式離開上海，或許前面還有一間僵尸屋。”——的特質，以及悲天憫人的宿命意味；魏微《煙霞里》采用“編年體”的結構和線性時間模式，以史傳筆法書寫一個人的“編年史”；魯敏《金色河流》沿著“金色河流”逆流而上，采取倒敘、插敘等敘事手法，形成多重線索交織的網狀結構；付秀瑩《他鄉(xiāng)》和喬葉《認罪書》中，作家化身“講故事的人”，以“回憶錄”的形式結構小說文本。這些作品在敘事上靈活多變、不一而足，或單線行進，或雙線交織，更兼及千絲萬縷的跳躍與聯(lián)想，體現(xiàn)了“70后”作家在語言修辭、文體結構上的銳意創(chuàng)新與不懈追求。

總的來說，“70后”作家一方面仍以卡夫卡、福克納、普魯斯特等西方現(xiàn)代主義大師為標桿，另一方面主動將古今中外融為一體、化為現(xiàn)代，在“師夷長技”的同時，回歸中國本位，在新時代更加廣闊自由的話語空間中書寫更具當下性與時代感的“中國故事”。

（作者系中山大學中文系博士研究生）