齊魯晚報(bào)·齊魯壹點(diǎn)記者 黃體軍

古琴大家查阜西先生為古琴藝術(shù)作過哪些不可磨滅的貢獻(xiàn)？在秘書眼中諾貝爾文學(xué)獎得主辛波斯卡是什么樣子的？英國大作家毛姆晚年對人生和寫作有哪些深刻領(lǐng)悟……在短視頻風(fēng)行的時(shí)候，靜下心來讀一本紙質(zhì)書仍不失為一種難得的享受?；仡?025年下半年出版的新書，特別難忘的有這樣六本：《泠泠七弦上：查阜西學(xué)記》《非比尋常：回憶辛波斯卡》《悲劇與普通人》《秋葉集》《我的心渴望一種更加驚險(xiǎn)的生活》《巴黎評論·非虛構(gòu)作家訪談》。

《泠泠七弦上：查阜西學(xué)記》：

弦歌不輟“利于世”

本書2025年8月由上海人民出版社出版，嚴(yán)曉星編，是一本關(guān)于古琴大家查阜西先生誕辰一百三十周年的紀(jì)念文集。

查阜西與吳景略、管平湖是世所公認(rèn)的當(dāng)代古琴三大家。那么一個有趣的問題是，如果三位大家過招，他們中誰的琴藝更技高一籌？除了高超的琴藝，查阜西先生在古琴傳承上作出過哪些不可磨滅的貢獻(xiàn)？

老舍先生在《滇行短記》中如此記述道：“在龍泉村，聽到了古琴。綠蔭下，一案數(shù)椅，彭先生彈琴，查先生吹簫；然后，查先生獨(dú)奏古琴?！薄霸谶@里，大家?guī)缀跬浟艘磺腥耸郎系臒?。”“查阜西先生精于古樂。雖然他與我是新識，卻一見如故，他的音樂好，為人也好?！?/p>

“合肥四姐妹”中最小的張充和先生在《四哥查阜西》一文中，對與查阜西的交往做了溫情地回顧，抗戰(zhàn)時(shí)她曾與查阜西、鄭穎孫、彭祉卿等幾位琴家住在一起。查阜西行四，她叫他“四哥”；查阜西則稱她“四姐”。兩人曾互為老師：她跟他學(xué)古琴；他則跟她學(xué)昆曲。談到三位琴家演奏《瀟湘水云》等琴曲的不同風(fēng)格，張充和這樣寫道：“鄭穎孫最靜；彭祉卿最野；查阜西比較活潑，處理得正好，彈起來一點(diǎn)不動聲色，真了不起?！?/p>

查先生的弟子、古琴大師李祥霆在《再論查阜西先生的古琴演奏藝術(shù)》一文中，從專業(yè)角度對查阜西、管平湖與吳景略三人的琴藝作了精到的分析和比較。他認(rèn)為查先生的古琴藝術(shù)應(yīng)是文人琴的藝術(shù)類，“查老的演奏，與吳景略先生演奏中時(shí)時(shí)展現(xiàn)出激揚(yáng)深切的感情，生動華美的藝術(shù)類古琴有明顯的不同；與管平湖先生演奏的雄渾而靈動，古樸而深情，厚重而激越的藝術(shù)類古琴也大不相同。查先生的古琴音樂體現(xiàn)著的是作為自我精神寄托、感情體驗(yàn)而又注重琴曲的思想內(nèi)容、風(fēng)格氣質(zhì)，表現(xiàn)出閑雅沉靜，氣度瀟灑，神韻質(zhì)樸，與同時(shí)代其他琴家的或疏淡，或隨意，或簡漫，或古拙的文人琴也明顯不同。”

在《查阜西先生對現(xiàn)代古琴的貢獻(xiàn)》一文中，作者陳長林從廣集資料，編輯出書，組織琴社，創(chuàng)辦琴刊，發(fā)掘古譜，提倡琴歌，開展教學(xué)、培育新人，推廣普及等方面，對查先生在古琴傳承上的貢獻(xiàn)做了比較全面地介紹。可以看出，如果沒有查阜西先生的付出與堅(jiān)守，古琴傳承將會出現(xiàn)巨大的斷層，損失不可彌補(bǔ)。比如：早在1936年查先生就與在滬同行創(chuàng)建了今虞琴社，即是對明朝嚴(yán)天池所創(chuàng)“虞山琴派”的傳承；因打譜并擅彈《瀟湘水云》，查先生早早贏得了“查瀟湘”之美譽(yù)；沒有查先生的發(fā)掘整理，像《古琴吟》《洞庭秋思》《古怨》《蘇武思君》等古琴名曲、琴歌，我們今天可能就無耳福聽到。

特別值得一提的是，陳文中還引述查先生在《溲勃集》自序中的話，著重指出查先生心心念念的以古琴“利于世”的思想，這當(dāng)是后輩琴人需要繼承的寶貴的精神財(cái)富。

《非比尋常：回憶辛波斯卡》：

“諾獎’詩人生活的另一面

本書2025年10月由中信出版集團(tuán)出版，米哈烏·魯西內(nèi)克著，茅銀輝、孫琰、趙如雨譯。

作者魯西內(nèi)克曾為1996年諾貝爾文學(xué)獎得主、波蘭女詩人辛波斯卡做過十五年秘書，而且后來又成為了辛波斯卡文學(xué)基金會主席。這本書是他關(guān)于辛波斯卡的回憶錄。魯西內(nèi)克稱這本書并非一部傳統(tǒng)意義上的傳記，而是一個近身觀察者的記述。“我只是講述那些我曾陪伴她共度的時(shí)刻，試圖通過這些片段，為中國讀者提供理解她的思想、生活與詩歌的背景與溫度?！?/p>

那么魯西內(nèi)克為何有幸成了辛波斯卡的秘書？這本身就是一個富于戲劇性的故事。對于眾多諾貝爾文學(xué)獎得主而言，獲獎既是巨大的榮譽(yù)，也給生活帶來了無數(shù)“幸福的煩惱”，因?yàn)檫@意味著往日平靜的生活將被過度關(guān)注造成的喧囂所淹沒。為此，在1995年諾獎得主、愛爾蘭詩人希尼的建議下，辛波斯卡決定找一個幫她處理日常事務(wù)的秘書。為此，二十四歲的魯西內(nèi)克有幸跟著他的老師也是引薦人特雷莎教授來到辛波斯卡家中應(yīng)聘，對于辛波斯卡不勝其擾的電話鈴聲的“狂轟濫炸”，魯西內(nèi)克的“高招”是要來一把剪刀，咔嚓一下剪斷了電話線。這一異乎尋常的舉動引得辛波斯卡一聲驚呼：“干得漂亮”。于是他被雇用了。

眾所周知，每一位諾貝爾文學(xué)獎得主都會受到所謂“諾貝爾獎魔咒”的困擾，有人甚至把諾獎稱為“死亡之吻”，即作家在獲獎后很難再回歸原來的寫作狀態(tài)，或者再也寫不出好作品了。辛波斯卡亦不例外，她用三年時(shí)間才打破了魔咒。在此過程中，魯西內(nèi)克可謂功不可沒。為了打破魔咒，本來并不喜歡旅行的辛波斯卡開始去國外旅行，因?yàn)閲夂苌儆腥苏J(rèn)識她，這樣她既可以觀察世界，又不被世界注視，讓她得以重新回到一種“隱身狀態(tài)”，而這種“隱身狀態(tài)”對于一個詩人是十分必要的。當(dāng)時(shí)陪伴她旅行的正是她稱為“第一秘書”的魯西內(nèi)克。

書中還講述了很多辛波斯卡的趣聞軼事，如：辛波斯卡與另一位波蘭大詩人、1980年諾獎得主米沃什的復(fù)雜交往；她每年為創(chuàng)作拼貼畫進(jìn)行的“閉關(guān)”；為謝絕各類邀請而想出的各種借口，為此魯西內(nèi)克戲稱她為“借口大師”；她特殊的幽默和交友方式；她喜歡看的電影；她不喜歡的打招呼方式；魯西內(nèi)克為她的新詩加上標(biāo)點(diǎn)符號的故事等，足以讓我們在一種輕松愉快的閱讀體驗(yàn)中了解到這位大詩人生活的另一面。

《悲劇與普通人》：

真正的戲劇總是努力克服社會惰性

本書2025年10月由上海譯文出版社出版，阿瑟·米勒著，陳安、陳恬譯。

阿瑟·米勒與尤金·奧尼爾、田納西·威廉斯并稱美國三大劇作家?！侗瘎∨c普通人》是阿瑟·米勒的戲劇隨筆集，充分展示了他的戲劇觀。

作為一位偉大的現(xiàn)實(shí)主義劇作家，米勒始終主張戲劇應(yīng)該擔(dān)負(fù)起促進(jìn)社會進(jìn)步的使命。其1949年發(fā)表的代表作《推銷員之死》榮獲普利策獎，并使他贏得了世界聲譽(yù)。該劇寫了一個名叫威利·洛曼的推銷員的“美國夢”破滅的悲劇，米勒強(qiáng)調(diào)他寫此劇的主要動機(jī)是想“維護(hù)個人的尊嚴(yán)”。

他不認(rèn)可悲劇模式已經(jīng)過時(shí)的觀點(diǎn)，認(rèn)為悲劇必然與悲觀主義相連是一種誤解，恰恰相反，悲劇事實(shí)上更能體現(xiàn)作者的樂觀主義。

“悲劇英雄所執(zhí)意爭取得到的是做人的全部權(quán)利，如果這種戰(zhàn)斗是毫無保留的，那么悲劇自然而然地就表達(dá)了人類要獲得人格的不可摧毀的意志?！彼员瘎Ыo我們的是希望和啟迪，使我們意識到我們應(yīng)該是什么樣子的，或者我們應(yīng)該努力成為什么樣的人，認(rèn)識到“人靠著他的頑強(qiáng)努力和深切渴望，是能在世上有番作為的?！?/p>

米勒認(rèn)為悲劇英雄并不專屬于王公貴族，“凡夫俗子也像國王一樣適合悲劇題材”?！爱?dāng)呈現(xiàn)在我們面前的人物在必要的情況下，為了維護(hù)自己的尊嚴(yán)而準(zhǔn)備獻(xiàn)出生命時(shí)，會在我們內(nèi)心喚起一種悲劇的情感。”“悲劇便是一個人完全被迫要求公正評價(jià)自己的后果?！薄皼]有足夠自由哭泣或呼喊的人不適合成為悲劇的題材，至少不適合舞臺上的悲劇，沒有自尊的哭泣只是自憐?！?/p>

米勒認(rèn)為任何時(shí)代一流劇作家都是屈指可數(shù)的。“一部好戲是一種好思想，一部偉大的戲是個偉大的思想”“一部戲劇要改變世界，就必須準(zhǔn)確地觸及那些接受事物本來面目的人；偉大的戲劇就是偉大的問題，否則它就只是技巧而已?！?/p>

《秋葉集》：

紀(jì)德的“朋友圈”一瞥

本書2025年9月由四川文藝出版社出版，安德烈·紀(jì)德著，張琰譯。

1947年法國文學(xué)巨匠紀(jì)德因“以無所畏懼的對真理的熱愛，并以敏銳的心理學(xué)洞察力，呈現(xiàn)了人性的種種問題”而榮膺諾貝爾文學(xué)獎?！肚锶~集》匯集了他1925年—1948年發(fā)表的三十多篇散文隨筆。

這本書最大的看點(diǎn)，是紀(jì)德對自己所尊敬的大作家，如“海洋小說之父”康拉德，象征詩派代表人物瓦雷里、魏爾倫、蘭波，舊教派詩人雅姆，詩人、劇作家蓋翁，“殘酷戲劇”代表人物阿爾托等人的獨(dú)特評價(jià)，從中體現(xiàn)出紀(jì)德本人的審美趣味和交友之道。

紀(jì)德稱康拉德為“在比我年長的人中，他是我最愛戴、最了解的人?！薄皼]有人比康拉德更野蠻生長，后來也沒有人像他這樣讓生活進(jìn)行一種如此耐心、如此清醒、如此巧妙的轉(zhuǎn)變?！钡膊⒉谎陲梼扇说姆制?，對于紀(jì)德所敬仰的陀思妥耶夫斯基，康拉德則是由衷地討厭。

提到瓦雷里，他說，“毋庸置疑的是，瓦雷里的作品在全人類的著作中堪稱不朽，它們的光輝將會一直跨越時(shí)空?！薄霸谖铱磥恚@位蔑視上帝的人，首先是并且尤其是一個解放者。他頑強(qiáng)地說‘不’，成為不屈不撓精神的一個鮮活的證明?！痹谥Z獎演說中，他甚至稱瓦雷里比他更有資格獲得諾獎。但對于兩人的差異他同樣不加掩飾,“我們兩個人的天性截然不同，我們兩個人的思想傾向完全相反?！?/p>

和而不同，堪稱紀(jì)德的交友之道。

《我的心渴望一種更加驚險(xiǎn)的生活》：

毛姆晚年的一份“自省錄”

本書2025年8月由天津人民出版社出版，毛姆著，董伯韜譯，堪稱毛姆本人的一份晚年“自省錄”，是他對自己人生和寫作的的深刻總結(jié)。

毛姆的代表作《人性的枷鎖》《刀鋒》《月亮和六便士》等在中國可謂家喻戶曉，但拜批評家所賜，他頭上一直戴著“二流作家”的帽子。奇怪的是，這頂帽子好像并未影響他的作品經(jīng)久不衰的傳播，而與他同時(shí)代的一些曾名噪一時(shí)的所謂“一流作家”的作品，卻早已成為“明日黃花”。

毛姆生活的時(shí)代正是各種現(xiàn)代流派風(fēng)起云涌之際，但他在寫作上走的仍是傳統(tǒng)的以講故事，刻畫人物為主的路線，同時(shí)講究趣味性和通俗性。他特別強(qiáng)調(diào)旅行對于他寫作的必要性，在旅行中觀察各色人等，搜集寫作素材，并在陌生的環(huán)境中發(fā)現(xiàn)新的自我，進(jìn)而完成自我成長和精神的獨(dú)立。

毛姆最初對旅行的偏愛可能與他的家庭和童年有關(guān)。他八歲喪母，十歲喪父，自小口吃自卑，而旅行則可以讓他擺脫舊有環(huán)境的壓抑和他人的嘲諷，有利于在新的環(huán)境中重塑自我；此外，父親的影響也不可低估，他的父親曾在巴黎做過英國大使館的訴訟律師，并曾在世界很多地方旅行，為此他這樣回憶道：“我不知道他這樣選擇的原因，想必是對未知的渴望吸引了他——同樣的執(zhí)念也吞噬了他兒子。”

對人性的深刻洞察是毛姆贏得一代又一代讀者的重要秘訣。書中也有對同行們的告誡。“我曾目睹許多當(dāng)日彩筆縱橫的友人于老來才退之頃猶勉力寫作的委頓之狀，一見之下，令人嘆惋?！睂Υ怂膽B(tài)度是：“我不和誰爭，不是因?yàn)楹驼l爭我都不屑，而是我已說完我要說的話，我愿意在文壇騰出地方給別人。我已做完我想做的事，如今沉默更適合我。”

此外，對于人生的意義，對于靈魂的有無，對于自己的作品中能否傳世，對于名利等，毛姆的看法無論對于作家同行還是普通讀者均不乏“善言”“良言”“警言”。

《巴黎評論·非虛構(gòu)作家訪談》：

“非虛構(gòu)”何為

本書2025年12月由人民文學(xué)出版社出版，美國《巴黎評論》編輯部編，李雪順等譯。

近年來非虛構(gòu)寫作方興未艾，風(fēng)頭不遜于虛構(gòu)寫作，并業(yè)已成為不容忽視的另一大文學(xué)重鎮(zhèn)。書中訪談的十七位非虛構(gòu)作家，既有從事通常意義上的紀(jì)實(shí)文學(xué)寫作的，也有從事傳記、文學(xué)批評、新聞、回憶錄寫作的，而且其中不乏普利策獎獲得者。

曾擔(dān)任《紐約客》專職作家、普林斯頓大學(xué)非虛構(gòu)創(chuàng)意寫作教授、普利策獎獲得者約翰·麥克菲，曾培養(yǎng)出一代又一代非虛構(gòu)作家。

麥克菲認(rèn)為，寫作可以教會，類似于游泳可以教會；但重要的一點(diǎn)是，寫作要靠寫來教。正所謂只有在寫作中才能學(xué)會寫作，而非學(xué)會一套技巧就能寫作。關(guān)于非虛構(gòu)和虛構(gòu)寫作的區(qū)別，他的經(jīng)驗(yàn)是，先做調(diào)查，獲得大量材料，“而小說家不需要這個東西，他們是靠感覺寫作”，有了材料之后，“努力做到的事情就是把它像講一個不違背事實(shí)的故事那樣說出來，而與此同時(shí)，它的結(jié)構(gòu)和呈現(xiàn)方式要使之讀起來富有趣味?！?/p>

特別值得一提的是，書中關(guān)于兩位評論家，《紐約客》專職詩歌評論家海倫·文德勒和曾擔(dān)任《紐約》雜志戲劇評論家達(dá)三十六年的約翰·西蒙的訪談，對于我們當(dāng)下的文學(xué)批評尤其具有借鑒意義。評論家應(yīng)該如何看待自己手中的權(quán)柄？評論的動機(jī)是什么？他們喜歡的評論是什么樣的？當(dāng)批評不被認(rèn)可，甚至遭到反批評時(shí)，應(yīng)該采取何種態(tài)度？對于諸如此類的問題，兩位評論家均有獨(dú)到的見解。

在如何看待自己手中的批評權(quán)力問題上，兩人都談到了時(shí)間的作用，他們并不把自己的評論當(dāng)成對一部作品的終極評判，“寫評論似乎是種權(quán)力，但它是非常短暫的權(quán)力。沒錯，如果我在《紐約時(shí)報(bào)》或《紐約客》上評價(jià)一本書，會有更多的圖書館采購它，但這并不意味著五十年后它還會受人青睞?！薄白罱K你所面臨的評判將取決于這部劇在二十五載、一個世紀(jì)甚至更長時(shí)間里的表現(xiàn)。”

當(dāng)由于給某些作品差評而受到反擊和孤立時(shí)，西蒙的態(tài)度是“一個批評家想要獲取的滿足感不應(yīng)該來自廣受歡迎、討人喜歡或者獲邀參加派對，而應(yīng)該來自在工作上已經(jīng)做到嘔心瀝血、竭盡所能，無論成果有多么不完美?！?/p>

什么是好的詩歌評論？文德勒的回答是“我喜歡的詩歌評論要么是詩人寫的，要么至少得有詩人的感性?！?/p>

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