《突圍與重構(gòu)——中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》學(xué)術(shù)文獻(xiàn)部分榮幸邀請到十一位專家學(xué)者：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰（以年齡順序排列）。從權(quán)威長者到青年一代，這十一位學(xué)者的構(gòu)成極具多元性與代表性：既涵蓋國內(nèi)與國際視角，亦包含官方與獨(dú)立立場，兼顧學(xué)院與機(jī)構(gòu)背景的同時(shí)，更融合了學(xué)術(shù)梳理與實(shí)踐觀察的雙重維度。

作為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷程的親歷者與深度觀察者，他們將圍繞“突圍與重構(gòu)”這一主題，從現(xiàn)代性追尋、本土理論體系重塑、突破二元對立、方法論與語言重構(gòu)，以及實(shí)驗(yàn)、反叛與革新精神的持續(xù)生長等維度，系統(tǒng)剖析并深入探討中國當(dāng)代藝術(shù)四十年來的探索軌跡與發(fā)展脈絡(luò)。

劉鼎 盧迎華

Liu DingLu Yinghua

劉鼎，藝術(shù)家、策展人。他的觀念性藝術(shù)創(chuàng)作與策展實(shí)踐對中國當(dāng)代歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行多角度的描摹，以思想史為綱，關(guān)切人的存在，充滿人文主義內(nèi)涵。

盧迎華，藝術(shù)史學(xué)者、策展人，2020年獲墨爾本大學(xué)藝術(shù)史博士學(xué)位，現(xiàn)任北京中間美術(shù)館館長。曾出任深圳OCAT藝術(shù)總監(jiān)及首席策展人（2012-2015）；意大利波爾查諾博岑美術(shù)館的客座策展人（2013）與亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫中國研究員（2005-2007）。

2013 年至今，劉鼎與盧迎華持續(xù)開展題為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的回響”的研究，對敘述中國當(dāng)代藝術(shù)的視角和方法論進(jìn)行重新評估。

熱與冷

1980 年代“文化熱”中的創(chuàng)新與繼承

Hot and Cold: Invention and Inheritance in Cultural Fever of the 1980s

文/劉鼎 盧迎華

在“85 新潮”過去40年后，80年代在許多時(shí)刻和場合中，始終是一種“故事”而非“歷史”。1980年代澎湃激蕩的創(chuàng)作現(xiàn)場同時(shí)伴隨著理論化和歷史化的沖動(dòng)，逐漸形成了一套穩(wěn)定的批評語匯和評價(jià)方式，當(dāng)時(shí)的命名和闡發(fā)被固定下來，后來不斷被輾轉(zhuǎn)引述，確立了至今對于80年代的基本認(rèn)知框架。1980年代各個(gè)時(shí)期有其自身的復(fù)雜性和豐富性，僅以1985和1986年的“新潮美術(shù)”來統(tǒng)攝整個(gè)1980年代，有一定的局限性。我們以“文化熱”這一涵蓋1970年代末思想解放之后至1980年代的人文思潮作為一個(gè)切入點(diǎn)，考察不同代際的藝術(shù)家回應(yīng)同一時(shí)代命題的不同創(chuàng)作方案，與同一位藝術(shù)家，在回應(yīng)不同階段的思想動(dòng)態(tài)時(shí)，創(chuàng)作上出現(xiàn)的變化。我們希望著重指出的是，不同藝術(shù)家面對同一命題的創(chuàng)作，與同一藝術(shù)家在不同階段的創(chuàng)作之間存在著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。這一發(fā)現(xiàn)超越以藝術(shù)形式和風(fēng)格來指認(rèn)作品的慣性，提供對理解這一時(shí)期藝術(shù)背后多個(gè)重疊交替的思想脈動(dòng)的批判性視角。

△M 藝術(shù)群體（楊暉、宋海冬、趙川、胡曰龍、李祖明、龔建慶、申凡、湯光明、楊旭、汪谷清、翁立平、付躍慧、秦一峰、楊冬白、周鐵海）現(xiàn)場照片，1986，照片，尺寸可變，共8張，由趙川先生惠允

“文化熱”是80年代一個(gè)突出的標(biāo)志。從1978年開始，對個(gè)體命運(yùn)、情感創(chuàng)傷的關(guān)注，啟蒙觀念和知識(shí)分子“主體”地位的提出是這一時(shí)期“解凍”的一些重要征象。1 自此，人文學(xué)界在80年代扮演著極其重要的社會(huì)角色。80年代也常常被概括為一個(gè)“文化”的時(shí)代，不同的專業(yè)領(lǐng)域形成了突破此前格局、并具有沖擊性的文化革新力量。盡管人們往往將“文化熱”視為在80年代中期集中于哲學(xué)和史學(xué)領(lǐng)域的現(xiàn)象，直接導(dǎo)致了“85 美術(shù)新潮”的出現(xiàn)，但我們認(rèn)為它也可以是一個(gè)對整個(gè)80年代具有統(tǒng)攝性的核心范疇，是80年代表述自身的核心語匯。它涵蓋從1970年代末“思想解放”以來新時(shí)期所涌現(xiàn)出的紛繁的人文思潮。從1980年代初過渡時(shí)期的人道主義思潮、現(xiàn)代主義思潮和“尋根”思潮到1980年代中后期的后現(xiàn)代主義思潮和“純化語言”、去意義的思潮等等，共同構(gòu)成了話語涌流的80年代。多種思潮和藝術(shù)取向散布在這一歷史時(shí)空之中，既存在彼此滲透和感染，也有相互抵制與基于反思和批判的突破。

△“新刻度小組”在一起工作

從80年代早期到中期，藝術(shù)界與其他學(xué)科同頻共振，處在“發(fā)掘”與“輸入”紛雜的思想文化的熱潮中，尋求反叛“文革”模式和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作資源。人道主義的啟蒙精神、“現(xiàn)代派”和“尋根”等是集中的關(guān)注點(diǎn)。80年代中后期，以冷峻的面貌表現(xiàn)理性思考，以及在后現(xiàn)代主義思潮催生下的“反文化”和“反藝術(shù)”的精神，希望清理藝術(shù)承擔(dān)的過多的社會(huì)責(zé)任和重視藝術(shù)“本體”的“純化語言”等，則成為了主要的話題。在80年代的思潮現(xiàn)場中，不同的研究領(lǐng)域處在密切的互動(dòng)關(guān)聯(lián)之中，以各自的方式參與對歷史和現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)，形成特定的歷史與文化意識(shí)。

△耿建翌，池社活動(dòng)之二“綠色空間中的行者”，1986

以“新潮美術(shù)”為標(biāo)記的藝術(shù)史記事往往強(qiáng)調(diào)1985年的轉(zhuǎn)折意義。這一年，全國20多個(gè)省、市、自治區(qū)涌現(xiàn)了近百個(gè)以青年藝術(shù)家為主的美術(shù)群體，各藝術(shù)群體的創(chuàng)作、展覽活動(dòng)呈現(xiàn)出一個(gè)空前的活躍期。他們以“觀念更新”為旗幟，在表現(xiàn)方法和繪畫樣式上逆反原先的現(xiàn)實(shí)主義繪畫方式，特別是機(jī)械的“反映論”。青年藝術(shù)群體成員中有許多80年代美術(shù)院校（系）畢業(yè)生，他們所讀的書，不少為最近十年來出版的新的哲學(xué)、藝術(shù)書籍，多數(shù)為從國外翻譯過來的出版物，形成了他們新型的知識(shí)結(jié)構(gòu)，同五、六十年代美術(shù)學(xué)院（或系）的畢業(yè)生形成了相當(dāng)?shù)木嚯x。2 這些主要由年輕人所創(chuàng)作的作品具有冷漠、孤寂的基調(diào)，“從而使其靠近了宗教氣氛和超現(xiàn)實(shí)主義，而這兩點(diǎn)正是后來蓬勃顯現(xiàn)的理性之潮的主要組成部分?！? 觀念性、象征性、表現(xiàn)性和冷漠感等構(gòu)成了描述新一代人的共同特征，并被評論家指認(rèn)為當(dāng)代美術(shù)新思潮中的主力。4

在現(xiàn)代化敘事與革命敘事兩種邏輯的雙重影響下，藝術(shù)被人為地劃分為“新潮”與“傳統(tǒng)”兩大部分，青年人天然地成為進(jìn)步與創(chuàng)新的主體；中后期“新潮”的“冷”似乎比前期、中期的“熱”代表了更加深入的探索，隔閡與誤解時(shí)有發(fā)生，有時(shí)幾方面的觀點(diǎn)相當(dāng)尖銳、對立，加劇了兩者之間的斷裂。實(shí)際上，通過返回歷史現(xiàn)場進(jìn)行細(xì)致的考察，我們發(fā)現(xiàn)，熱與冷只是形式上的、相對而言的差異，多種語言風(fēng)格和價(jià)值取向的交叉混雜和相互滲透應(yīng)該是更為貼切的歷史現(xiàn)實(shí)?！皠?chuàng)新”的主體不僅限于青年藝術(shù)家，中老年藝術(shù)家中也不乏突出的變法者，他們共同肩負(fù)起這一時(shí)代任務(wù)，既突破此前的禁忌勇于創(chuàng)新，又在與之前的藝術(shù)資源的對話中承擔(dān)著繼承與延續(xù)的使命。

不管是以青年藝術(shù)家為主體所提出的“觀念的更新”，還是中老年藝術(shù)家呼吁的“形式的解放”，都具有明確的針對性。在1942年以來所形成的文藝體制中，藝術(shù)作品的內(nèi)容等同于政治宣傳的歷史問題；作品的形式，既被理解為演繹這種“內(nèi)容”的方式，也往往被賦予了階級(jí)屬性抑或被推舉或壓制。這是受“思想解放”感召的藝術(shù)家們所共同希望掙脫的禁錮。就這個(gè)意義而言，十一屆三中全會(huì)以后，美術(shù)界所開展的對形式問題的討論也是一種觀念上的更新?！坝^念更新”與“形式解放”并非兩個(gè)彼此矛盾或?qū)α⒌目谔?hào)。事實(shí)上，彼此是互相呼應(yīng)，也同時(shí)在不同代際的藝術(shù)家身上產(chǎn)生了不同程度的影響。不同代際的藝術(shù)家既受惠也受制于已有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和觀念，在實(shí)踐中彼此碰撞、促進(jìn)和牽制，催生出多種創(chuàng)作形態(tài)與討論。在觀念上進(jìn)行深入的反思與探索的動(dòng)力不僅推動(dòng)了藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐，也輻射到藝術(shù)領(lǐng)域的多個(gè)實(shí)踐平臺(tái)中。藝術(shù)家和理論家們共同在這個(gè)時(shí)期的出版、學(xué)術(shù)會(huì)議、美術(shù)館的展覽內(nèi)容、創(chuàng)作教學(xué)和對評審機(jī)制和藝術(shù)體制的改革等多個(gè)方面掀起了不小的浪花。在這“混亂”的藝術(shù)大變革中，有一個(gè)問題貫穿于始終，那就是中國的藝術(shù)如何在實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)代化的過程中完成自身的蛻變。這是同處于1980年代這一激越的歷史時(shí)期中不同代際和經(jīng)驗(yàn)背景的藝術(shù)家所共享的總體目標(biāo)。5

具體而言，1980年代不同時(shí)期的藝術(shù)思想和感覺傾向各有側(cè)重又盤根錯(cuò)節(jié)，不同的藝術(shù)取向和思想觀念的倡導(dǎo)者與實(shí)踐者各處不同的年齡層。從1970年代末到1980年代初這一過渡期中，出生于20世紀(jì)初（大致在20至30年代之間）的藝術(shù)家出于對禁欲的逆反，以“美”為旗幟，意在爭取藝術(shù)的“非政治化”和自由表達(dá)的權(quán)力。他們以優(yōu)美的線條、斑斕的色彩、肆意的筆觸和自在的抽象形式刻畫風(fēng)景、追求思情畫意；描繪純真美好的人與淳樸的生活，抒寫溫馨、感傷的情感，表現(xiàn)樸素、純凈的人性，謳歌人性美，點(diǎn)燃了“美”這一時(shí)代精神的火花。從吳冠中力倡美的言行到印象派風(fēng)景畫和追求精致的線條組合與裝飾化造型的裝飾美，到將現(xiàn)實(shí)浪漫化的詩意美等等，都是“美的向往”在藝術(shù)中的表現(xiàn)。以首都機(jī)場壁畫為先河，其和諧悅麗的色彩、線條和少女體態(tài)美模式——“S”形動(dòng)態(tài)線，螳螂式的秀美造型，遂風(fēng)靡開去，大量出現(xiàn)在壁畫、裝飾性繪畫和非線形式的油畫和版畫之中。6

△袁運(yùn)生

潑水節(jié)——生命的贊歌（局部）

原作尺寸：340 × 2100cm

1978年，理論家從討論共同美入手，自然地開展了人性、人道主義的討論。之后，美學(xué)家們接過“共同美”這一合法旗幟，使新時(shí)期“美學(xué)熱”展現(xiàn)出全新的理論面貌、理論命題、理論性質(zhì)。“美學(xué)熱”就此拉開序幕。此后，各種美學(xué)書刊如雨后春筍，層出不窮，整個(gè)社會(huì)對美學(xué)傾注了極大的熱情。美學(xué)家們以全新的思想史視角，立足于主體性實(shí)踐哲學(xué)的基礎(chǔ)，為思想解放提供了富于學(xué)術(shù)建構(gòu)意義的典范，不僅在美學(xué)領(lǐng)域，更是在思想文化史方面敢為時(shí)代先鋒，使“美學(xué)熱”成為了文化熱的先聲。李澤厚的《美的歷程》提出了這樣一種美學(xué)觀，即將“美”看作“有意味的形式”，由民族歷史的積淀而成，“內(nèi)容積淀為形式，想象、觀念積淀為感受”。7 這種美學(xué)觀建立起民族歷史與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，也極大地拓展了“美”的內(nèi)涵。關(guān)于“美”的討論從1979年持續(xù)到1983年上半年。僅從《美術(shù)》雜志發(fā)表的文章看，計(jì)有六七十位美學(xué)家、美術(shù)理論家、美術(shù)評論家和畫家參加了這種討論。8 這一現(xiàn)象包含了人道主義與藝術(shù)自身復(fù)歸的兩個(gè)問題；與此同時(shí)，背離“文革”的造神主題，追求純粹的語言形式的研究，不僅是藝術(shù)的復(fù)歸，也被視為人性復(fù)歸。追求視覺美感與傷感的人道主義作為互補(bǔ)的兩個(gè)側(cè)面，共同構(gòu)成了這一時(shí)期美術(shù)的主調(diào)。

從實(shí)踐上看，藝術(shù)的復(fù)歸激活此前被抑制的現(xiàn)代派，特別是汲取西方早期現(xiàn)代主義風(fēng)格成為一個(gè)顯而易見的選項(xiàng)。隨著無形的思想束縛的松綁，“思想解放”進(jìn)一步深入。從1979年開始，藝術(shù)理論家和批評家們對待國外藝術(shù)傳統(tǒng)上有比較寬容的態(tài)度和更加開放的眼界，他們系統(tǒng)性地介紹西方現(xiàn)代主義以及戰(zhàn)后的藝術(shù)，在藝術(shù)界引發(fā)了廣泛的討論和思考。1979年，中央美術(shù)學(xué)院創(chuàng)辦了《世界美術(shù)》，在第一期中，批評家邵大箴發(fā)表了《西方現(xiàn)代美術(shù)流派簡介》一文，總括性地介紹了“新印象派”、“后印象派”、“象征主義”、“野獸派”、“立體派”、“未來派”、“表現(xiàn)主義”。在第二期《世界美術(shù)》中，邵大箴在續(xù)文中又介紹了“達(dá)達(dá)主義”、“超現(xiàn)實(shí)主義”、“抽象主義”、“波普藝術(shù)”、“視覺派藝術(shù)”或“光效應(yīng)藝術(shù)”、“活動(dòng)派藝術(shù)”和“超級(jí)寫實(shí)主義”。藝術(shù)家們也開展初顯個(gè)性的創(chuàng)造，他們已經(jīng)不滿足于原有的創(chuàng)作觀念和方法，為此尋找更加廣泛的借鑒，在借鑒中進(jìn)行創(chuàng)造。

廣泛學(xué)習(xí)和借鑒現(xiàn)代派以及戰(zhàn)后藝術(shù)的動(dòng)力不止來自于復(fù)歸藝術(shù)的強(qiáng)烈愿望，還來自于在重新向世界開放之后以西方發(fā)達(dá)社會(huì)為榜樣的現(xiàn)代想象。1978年十一屆三中全會(huì)以后，人們首先意識(shí)到經(jīng)濟(jì)上高度發(fā)達(dá)的西方社會(huì)與中國的巨大差距，這種差距所造成的心理失衡也強(qiáng)烈沖擊著傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)所規(guī)定的價(jià)值觀念。西方現(xiàn)代文化成為一個(gè)潛在的標(biāo)準(zhǔn)，甚至也成為思想解放運(yùn)動(dòng)的潛在目的，即將它作為批判中國現(xiàn)實(shí)的參照和現(xiàn)代化的樣板，以至于在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)，現(xiàn)代化也意味著西方化。一些具有西方現(xiàn)代藝術(shù)特征的風(fēng)格技法在某種意義上脫離了其產(chǎn)生的具體情境，成為一種內(nèi)含個(gè)人解放的現(xiàn)代化的象征，形式的自由與人格的自由被認(rèn)為是統(tǒng)一的，藝術(shù)上的自我表現(xiàn)是以現(xiàn)實(shí)中人對自由的追求為基礎(chǔ)的。這是80年代初期形式主義思潮一個(gè)較為深刻的思想側(cè)面，也預(yù)示了日后藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)思想來源。

引入“現(xiàn)代派”的參照系以“離棄”中國“左翼”文藝傳統(tǒng)，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了創(chuàng)造的激情和空間。9 如果說印象派與形式美是中國藝術(shù)界在1970年代帶有補(bǔ)課心理和探索“純藝術(shù)”的現(xiàn)代想象，那么抽象藝術(shù)在1980年代初的蓬勃興起則是這一想象的延續(xù)和深化。由此產(chǎn)生了1983年前后一個(gè)紛繁的抽象現(xiàn)場。這其中既有以美術(shù)學(xué)院的中年教師和畫院畫家為主的具有很濃的學(xué)院味的抽象探索，著意于色彩、形體、構(gòu)圖和筆觸本身的美，追求情趣，強(qiáng)調(diào)無主題性創(chuàng)作；也有以“星星畫會(huì)”的藝術(shù)家為例的運(yùn)用西方抽象表現(xiàn)主義的方法來表現(xiàn)真情的民間實(shí)踐。后者的文化價(jià)值在于其反學(xué)院主義、反形式主義和強(qiáng)烈的社會(huì)性指向。自1979年開始，從“無名畫會(huì)”中成長起來的年輕一輩藝術(shù)家，如張偉、馬克魯，和他們的同齡人，朱金石、唐平剛、秦玉芬、王魯炎等，形成了一個(gè)以探索抽象繪畫為主的松散團(tuán)體。他們將人的價(jià)值和自由表達(dá)的信念與藝術(shù)上的取向結(jié)合起來，既不直接批判現(xiàn)實(shí)，也不陷入從形式到形式的唯美探索。

△余友涵

抽象 1991.1

117 × 168cm

布上丙烯

1991

在上海，1980年開始的對于抽象藝術(shù)的熱衷有來源于對科學(xué)主義和現(xiàn)代化的中國文化的向往。有的崇尚國粹主義，試著發(fā)揮中國傳統(tǒng)中的抽象或意象元素。上海戲劇學(xué)院是在上海進(jìn)行抽象探索的大本營之一。上戲培養(yǎng)的繪畫風(fēng)格，造型松弛，色彩有表現(xiàn)主義傾向，注重組織畫面肌理。畫面情緒略激烈或淡泊一點(diǎn)時(shí)，就很容易趨向?qū)懸狻Ｓ嘤押谓痰纳虾９に嚸佬g(shù)學(xué)院也因他自己的創(chuàng)作和教學(xué)實(shí)踐而成為80年代上海抽象藝術(shù)發(fā)生的兩個(gè)源頭之一。他沒有跟隨學(xué)院派藝術(shù)家將抽象僅僅視為擺脫現(xiàn)實(shí)主義戒律的終點(diǎn)，專注于對唯美主義的追求；沒有將抽象與自由情感的表達(dá)直接劃上等號(hào)；沒有視抽象為掙脫敘事和意義傳遞的途徑，視沒有內(nèi)涵的抽象為絕對的信條；也沒有簡單地將抽象理解為技法。他以自己的節(jié)奏和認(rèn)知去接近抽象，在研究塞尚之后的一段時(shí)間里，他以超現(xiàn)實(shí)主義畫家米羅為學(xué)習(xí)對象。他剔除了米羅繪畫中的超現(xiàn)實(shí)主義的具象因素，借鑒其抽象構(gòu)成方法創(chuàng)作了一些作品。造型上，他采用某些物質(zhì)微觀照片中的形象，如金屬線被高倍放大后的圖形；在意境上，他力求清新、優(yōu)美、柔和，有時(shí)帶些神秘感，借此來表現(xiàn)“歡樂和對生命力的贊頌?！?0

這一時(shí)期經(jīng)濟(jì)與文化開放推動(dòng)了中國傳統(tǒng)文化與西方文化之間的再次碰撞和交鋒。對中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行反思和對中西文化進(jìn)行比較形成了一個(gè)傳統(tǒng)文化討論熱。在探索更新藝術(shù)的創(chuàng)作道路上，創(chuàng)作者從自身發(fā)展的角度伸出觸角，吸收適合于自己的養(yǎng)分，并在實(shí)踐中不斷調(diào)整和確定自己的藝術(shù)目標(biāo)。這其中包含了大致三種模式。一是主張學(xué)習(xí)西方藝術(shù)、二是中西藝術(shù)融合，比如結(jié)合西方的抽象形式與東方的精神內(nèi)涵等。三是從中國傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)展現(xiàn)代藝術(shù)，他們重訪輝煌的古代藝術(shù)，發(fā)掘研究民間藝術(shù)，如剪紙、木偶、皮影、泥玩等造型規(guī)律，從敦煌壁畫、永樂宮壁畫、法海寺壁畫以及歷代墓室壁畫里尋求古代民間畫工的藝術(shù)創(chuàng)造特征；有的則汲取敦煌、龍門、云崗、麥積山石窟、霍去病墓、南朝、唐代陵墓石刻雕像的營養(yǎng)，也有的以文人畫創(chuàng)作為基點(diǎn)探究新路等等，他們都在刨傳統(tǒng)藝術(shù)以求發(fā)展現(xiàn)代。而同一位藝術(shù)家既有可能在某個(gè)時(shí)間段執(zhí)著于某一模式，也有可能在受到激烈的思想運(yùn)動(dòng)的洗禮后，其探索中轉(zhuǎn)向另外的選擇。

△李秀實(shí)

甲骨遐思

73 × 91cm

油畫

1986

在這幾個(gè)面向中，文化尋根是對西方現(xiàn)代派甚至中國現(xiàn)代化進(jìn)程的某種疑慮或批判的意識(shí)下，嘗試通過對民族文化資源的重構(gòu)，來重新確立中國文化的主體位置。在發(fā)表于1986年的《當(dāng)代油畫創(chuàng)作印象》一文中，批評家水中天注意到這樣一種創(chuàng)作趨勢：“一方面是油畫家對中國古老文化和各種原始的、邊遠(yuǎn)的生活情趣的關(guān)注，另一方面是對西方現(xiàn)代繪畫風(fēng)格的興趣。這種運(yùn)用西方現(xiàn)代繪畫形式表現(xiàn)中國古老文化的創(chuàng)作方式，吸引了許多中青年畫家，產(chǎn)生了并繼續(xù)產(chǎn)生著形形色色新穎的結(jié)合體?？死姆?hào)與甲骨文、夢幻中的陶器文化、照相寫實(shí)主義的草原牧民、蒙德里安與太極、八卦……當(dāng)把這些形諸文字時(shí)，你也許覺得有一點(diǎn)不倫不類，但如果仔細(xì)地看過作品，便不能不承認(rèn)其中確有新穎、機(jī)智的構(gòu)思?！?1 他明確地指出，油畫家們對于古老文化的興趣和表現(xiàn)，有別于海內(nèi)外學(xué)術(shù)界的中國文化熱，也不是漫無邊際的復(fù)古。面對外來藝術(shù)和思潮的沖擊，藝術(shù)家們希望回歸民族的創(chuàng)造性根源，重新發(fā)現(xiàn)此前被壓抑否定的文化傳統(tǒng)，是對于“五四”以后五十年間“反傳統(tǒng)”的再認(rèn)識(shí)，比如，李秀實(shí)在此時(shí)創(chuàng)作的《甲骨遐思》《金石夢語》《青銅斷想》等。厐壔曾畫過敦煌的飛天人物，也借用過中國書法筆勢的色塊構(gòu)成來形成畫面的內(nèi)容。她嘗試在畫面中以平面的圖案和形象作為語言，借此與西方繪畫中對透視和體積表現(xiàn)的注重拉開距離。這個(gè)階段的摸索實(shí)踐最終將厐壔引向“青銅篇”。文化尋根是“文化熱”中一個(gè)持久綿延的面向，這在出生于1940年代前后的藝術(shù)家，特別是知青藝術(shù)家中，是尤為突出的現(xiàn)象。尋根熱一方面表現(xiàn)為對民間形式與古代藝術(shù)的借鑒；一方面也表現(xiàn)為對鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)的精神認(rèn)同；還有對濃郁的神話氛圍、密集的遠(yuǎn)古中國文化符碼和經(jīng)典哲思的朝圣。這一熱潮還衍生出另一個(gè)面向，那便是“反傳統(tǒng)”。

1986年第2期《美術(shù)》特辟了“傳統(tǒng)問題討論”專欄，回應(yīng)1985年開始出現(xiàn)的傳統(tǒng)文化討論熱。其中，批評家郎紹君寫道，“在探索新的藝術(shù)觀念的當(dāng)代潮流中，有兩種值得注意的流向。一是‘反傳統(tǒng)’，對傳統(tǒng)觀念、傳統(tǒng)規(guī)范進(jìn)行有力的反叛；二是尋求傳統(tǒng)觀念、傳統(tǒng)形式與西方現(xiàn)代藝術(shù)的某種重合。預(yù)言這兩種流向?qū)a(chǎn)生的作用還為時(shí)過早，但它們都與中國藝術(shù)走向現(xiàn)代的趨勢同步，是沒有疑問的。反叛是在西方文化沖擊下對祖宗遺產(chǎn)反思的結(jié)果。在反思的過程中對中西美術(shù)觀念和基本形式加以比較綜合，便導(dǎo)致了對‘重合’的追求。無論‘反傳統(tǒng)’還是‘重合’追求，都源自對傳統(tǒng)的一種再發(fā)現(xiàn)?！?/p>

△龐壔

青銅的啟示-180

180 × 150cm

布面油畫

1990

自1983、1984年起，大量的西式哲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等人文 / 社會(huì)科學(xué)，以“人學(xué)”的稱謂被譯介入中國，寬泛地將所有討論人的生存狀況的哲學(xué)思想混雜地融匯在一起。諸多以“人學(xué)叢書”、“文化哲學(xué)叢書”等為名譯介、研究的理論書籍紛紛出版。與文化哲學(xué)興起的同時(shí)，在知識(shí)群體尤其是青年學(xué)生中流行“尼采熱”、“薩特?zé)帷?、“弗洛伊德熱”等。叔本華的“世界是我的意志”的主觀主義，尼采的“超人”哲學(xué)，薩特的“自由選擇”論，馬斯洛的“自我實(shí)現(xiàn)”說等，共同成為張揚(yáng)“個(gè)性”、“人性”的依據(jù)，并轉(zhuǎn)化為一種激進(jìn)的個(gè)人主義倫理。12 這是各種西方思潮繼二十世紀(jì)初葉被引入中國之后的又一次具有覆蓋性的傳播，對整個(gè)社會(huì)產(chǎn)生廣泛而復(fù)雜的影響。關(guān)于個(gè)體與世界、個(gè)性與社會(huì)的種種論述，給集體意識(shí)一貫強(qiáng)烈的中國藝術(shù)家?guī)砹四撤N新的思索線路。諸如“全能意志”、“本體”、“絕對精神”、“自在之物”一類的超驗(yàn)的哲學(xué)范疇一時(shí)間沸沸揚(yáng)揚(yáng)。這些概念自身的超驗(yàn)性似乎就已經(jīng)向藝術(shù)家們指示了一種超乎塵世和人情冷暖之上的自我精神世界的畫圖。孤寂、荒誕、悲劇性、宗教氛圍、犧牲精神成了一批藝術(shù)家所力圖要在自己作品中展示的主題。值得提出的是，在對人自身的孤獨(dú)和冷漠的提示同時(shí)，許多藝術(shù)家還將中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的許多思想也當(dāng)作了對孤寂的論釋。

在這種強(qiáng)調(diào)人的意識(shí)世界和超驗(yàn)性的思想氛圍中，超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格在此時(shí)成為一個(gè)具有普遍性的風(fēng)格。從藝術(shù)風(fēng)格的角度，批評家把這些創(chuàng)作界定為“理性化傾向”。1985年，有一個(gè)頗為有趣的創(chuàng)作現(xiàn)象主要出現(xiàn)在青年藝術(shù)家的作品中：“大量出現(xiàn)背對觀眾的形象。這些畫面中的人物都面對背景，而背景往往是一個(gè)空曠的場景，并沒有具體的觀照對象。這里沒有非此即彼的態(tài)度，沒有激越奮發(fā)的情緒，也沒有纏綿悱惻的傷感，甚至也沒有苦苦的思索；主題似乎消失了，一切都籠罩在茫然曖昧的氣氛之中。”13 它們同時(shí)在全國各地出現(xiàn)，又幾乎是采用了同樣的風(fēng)格；大多數(shù)作品中人物都是木然的，手法都是平靜的、寫實(shí)的。注意到這一現(xiàn)象的批評家非為繼續(xù)寫道，“我們試著把它們同80年前后的作品相比較。我們突然發(fā)現(xiàn)，這幾乎已是兩個(gè)時(shí)代的作品了。陳丹青、羅中立、程叢林以及星星畫派中那種熾熱的、進(jìn)擊的、英雄主義的精神在今天已經(jīng)很難引起普遍的激動(dòng)情緒了。今天的青年畫家在精神上已經(jīng)脫去了以往英雄主義的性質(zhì)。他們雖然繼續(xù)進(jìn)行形式的探索，但在精神上卻經(jīng)歷著一次退潮和萎縮。向外擴(kuò)張轉(zhuǎn)變?yōu)橄騼?nèi)觀照，理想主義轉(zhuǎn)變?yōu)樯衩刂髁x，吶喊轉(zhuǎn)變?yōu)榉此?。越來越多的青年畫家在精神上掉進(jìn)了朦朧和猶豫不定的思辨懷抱之中?！辈煌谇皫啄炅餍械摹拔鞑仫L(fēng)”和“魏斯風(fēng)”，它不是互相模仿、互相影響的結(jié)果，而是一種社會(huì)心理的共同反映：茫然、恍惚、毫無目的，也毫無意義。這一創(chuàng)造上的退潮也“新潮”冷卻的開始。

1985年10月，美國藝術(shù)家勞森伯格自籌資金，在中國美術(shù)館舉行個(gè)展。一些中國藝術(shù)家在其中看到了后現(xiàn)代主義所釋放的潛力，及其對現(xiàn)代主義傳統(tǒng)本身的批判。這個(gè)展覽加速了一些藝術(shù)家在觀念更新的延長線上邁向達(dá)達(dá)式、波普的、去意義的、偶發(fā)式和觀念性創(chuàng)作的步伐。他們甚至聲稱：“作品具體如何，將不在特別關(guān)心之列。”很顯然，繪畫、雕塑等單一媒介已經(jīng)無法單獨(dú)這一訴求，現(xiàn)成品裝置、行為和事件等紛紛登場；這一轉(zhuǎn)向也對藝術(shù)提出了超越技法語言等本體特征的要求，要對藝術(shù)自身、體制和社會(huì)等等發(fā)問。1986年起，在全國各地相繼出現(xiàn)的不同層次、不同觀點(diǎn)和不同方式的展覽，比如廈門的“廈門達(dá)達(dá)”、杭州的“池社”、上海的“M 藝術(shù)群體”、廣州的“南方藝術(shù)家沙龍”等藝術(shù)小組的活動(dòng)，都在暗示著這樣一股“不可逆的趨勢”。這股趨勢指的是各種具有達(dá)達(dá)主義精神的實(shí)驗(yàn)，藝術(shù)家利用形式或觀念上的激烈和極端，在藝術(shù)邊緣展開探索，挑戰(zhàn)各種折衷主義和學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代性的不徹底。“新潮美術(shù)”也因此很快走向分化與終結(jié)。

△中間美術(shù)館“巨浪與余音：重訪1987年前后中國藝術(shù)的再當(dāng)代過程”展覽現(xiàn)場，2020年

1986年是分野明確開始的一年，一方面，后現(xiàn)代思潮與藝術(shù)界一些去意義、去趣味、去形式、去終極目標(biāo)、去藝術(shù)表達(dá)的階級(jí)等級(jí)等訴求相結(jié)合，推動(dòng)了一系列具有虛無主義意味的創(chuàng)作。另一方面，在藝術(shù)學(xué)院從事教學(xué)與創(chuàng)作的藝術(shù)家則明確提出“純化語言”，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要回到藝術(shù)本體，將藝術(shù)形式和語言作為創(chuàng)作的價(jià)值核心。1986年4月14日至17日，全國美協(xié)油畫藝術(shù)委員會(huì)首次主持召開“全國油畫藝術(shù)討論會(huì)”。油畫藝術(shù)委員會(huì)的委員和各省、市、自治區(qū)美協(xié)的代表和部分近年來活躍在各地的青年美術(shù)家群體代表共80余人在北京參會(huì)，圍繞著1984年六屆全國美展后一年多中國油畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀和發(fā)展前景展開討論，而聚焦最多的是對各地青年群體的創(chuàng)作的評價(jià)，提出了諸如“帶有明顯的摹仿痕跡”、“技藝差”和“圖解概念”等意見。14 這些意見構(gòu)成了學(xué)院中的藝術(shù)界對于“新潮”的批評和反思。伴隨著“新潮美術(shù)”而悄然涌動(dòng)的追求所謂藝術(shù)自律性與純化的流向包括了古典風(fēng)和抽象風(fēng)，它們在一定程度上構(gòu)成了“85 新潮”中將文化問題作為藝術(shù)的觀照的異己力量。此時(shí)對藝術(shù)本體的復(fù)歸，既延續(xù)了對藝術(shù)在人的精神領(lǐng)域的獨(dú)特地位的關(guān)切，也表現(xiàn)了對人道主義為核心的啟蒙精神的某種程度的“離異”。

△中間美術(shù)館“巨浪與余音：重訪1987年前后中國藝術(shù)的再當(dāng)代過程”展覽現(xiàn)場，2020年

總體而言，“文化熱”的思想動(dòng)向與新時(shí)期現(xiàn)代化改革進(jìn)程的關(guān)系密切，而在這一時(shí)代氛圍的籠罩下，不同代際的藝術(shù)家所展現(xiàn)的不同創(chuàng)作傾向，以及同一個(gè)藝術(shù)家在不同時(shí)期截然不同的藝術(shù)面貌，實(shí)際上可以被視為是同一目標(biāo)的“一體多面”。這一形態(tài)也是戰(zhàn)后中國藝術(shù)當(dāng)代化進(jìn)程的特征之一。以“現(xiàn)代派”為例，它并不是在80年代才被人們“發(fā)現(xiàn)”的新形態(tài)，對西方“現(xiàn)代派”的譯介、評價(jià)和吸收早在“五四”時(shí)期就已經(jīng)開始了。“思想解放”和“改革開放”促使人們在此時(shí)對20世紀(jì)西方“現(xiàn)代派”文藝和哲學(xué)進(jìn)行大規(guī)模譯介、接納和借鑒。這使西方現(xiàn)代主義成為重新復(fù)現(xiàn)的資源，與中國的古代和現(xiàn)代藝術(shù)一起，重新受到藝術(shù)家和理論家的正視和啟用。同時(shí)，藝術(shù)家身上依舊攜帶著內(nèi)化了的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)驗(yàn)和視角，比如對完整性、平衡性與崇高性的無意識(shí)的追求。他們在接納和內(nèi)化現(xiàn)代派的創(chuàng)作手段和思考途徑中，形成了多重混雜的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。因此，1980年代是1940年代以來中國藝術(shù)當(dāng)代化進(jìn)程的一個(gè)縮影，受到政治制約的早期經(jīng)驗(yàn)形成的歷史折疊在此時(shí)被展開和激活，由此得到復(fù)現(xiàn)。在新的歷史條件下，實(shí)踐主體對其進(jìn)行重新啟用與創(chuàng)新，從而形成了各種激變的可能。

△中歐國際工商學(xué)院北京校區(qū)凹凸空間“1980年代‘文化熱’中的創(chuàng)新與繼承”展覽現(xiàn)場，2025年

我們也許可以說，1940年代以來的中國當(dāng)代文化和藝術(shù)經(jīng)歷的是一個(gè)不斷純化、不斷僵化、不斷激進(jìn)又不斷迂回的曲折進(jìn)程，其可能性與限度始終受制于不同時(shí)期的社會(huì)政治訴求。在有限的空間內(nèi)，歷史中所積累與形成的經(jīng)驗(yàn)時(shí)而被抑制、折疊；時(shí)而又被打開和重新激活。以“純化語言”為例，自延安文藝座談會(huì)以來，對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)與規(guī)制，是新政權(quán)建構(gòu)其意識(shí)形態(tài)的手段之一。藝術(shù)家在不同階段都要面對意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)、篩選和揚(yáng)抑。在這個(gè)過程中，“藝術(shù)本體”是一個(gè)避風(fēng)港，可以借以爭取創(chuàng)作上的自由。但是同時(shí)，它也帶有一種慣性，即將藝術(shù)語言與藝術(shù)中的思想分離開來；在實(shí)踐中，也可能演化為一種封閉的思考機(jī)制。在短時(shí)段中，我們看到的往往是新舊交替、沖突與割裂、熱與冷的更迭、創(chuàng)新與繼承的博弈；而在更長的歷史時(shí)段中，這些離異、割裂、縫合和續(xù)接實(shí)際上共享著同一種底色，那就是1940年代以來中國的社會(huì)邏輯與政治意志。離開這一具體的情境，將無法貼切地理解戰(zhàn)后中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史進(jìn)程。

△中歐國際工商學(xué)院北京校區(qū)凹凸空間“1980年代‘文化熱’中的創(chuàng)新與繼承”展覽現(xiàn)場，2025年

1980年代的“文化熱”雖然多集中在理論和思想層面，但是其母題的形成過程很明顯與社會(huì)和政治環(huán)境聯(lián)系在一起。事實(shí)上，正是80年代初期共和國歷史上第一次完全成熟的“改革開放”進(jìn)程把文化問題推至前沿，而且它們的理論刀鋒也由于為這一進(jìn)程所做的意識(shí)形態(tài)和文化準(zhǔn)備而變得更加銳利。15 雖然1980年代所形成的價(jià)值判斷，在今天的社會(huì)中已經(jīng)退居成為一條隱形的線索，但當(dāng)代藝術(shù)在這個(gè)十年中所經(jīng)歷的激進(jìn)和迂回，預(yù)演了此后中國當(dāng)代藝術(shù)演進(jìn)的形態(tài)。完全不同的經(jīng)驗(yàn)與想象在歷史關(guān)頭共存時(shí)，彼此之間那種粗亂的交疊狀態(tài)，給人以一種令人目眩的快速變化的印象。不同的思潮雖然著眼點(diǎn)有所差異，比如“尋根”主要著眼于民族文化的探尋，“現(xiàn)代派”則傾向于從西方現(xiàn)代和戰(zhàn)后藝術(shù)中獲取靈感，但是兩者都產(chǎn)生于80年代中 / 西、傳統(tǒng) / 現(xiàn)代的思維框架，并根源于“走向世界”的巨大壓力。在這個(gè)意義上而言，1980年代的中國藝術(shù)進(jìn)程以其自身的特點(diǎn)充分地參與了戰(zhàn)后全球當(dāng)代藝術(shù)的形成。

注：

1 洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社 2010 年版，第 251 頁。

2 張薔：《繪畫新潮》，江蘇美術(shù)出版社 1988 年版，第 88 頁。

3 高名潞等：《中國當(dāng)代美術(shù)史 1985-1986》，上海人民出版社 1991 年版，第 69 頁。

4 同上，第 93 頁。

5 張薔：《繪畫新潮》，江蘇美術(shù)出版社 1988 年版，第 84 頁。

6 高名潞等：《中國當(dāng)代美術(shù)史 1985-1986》，上海人民出版社 1991 年版，第 41 頁。

7 李澤厚：《美的歷程》，北京文物出版社 1981 年版，第 18、213 頁。

8 高名潞等：《中國當(dāng)代美術(shù)史 1985-1986》，上海人民出版社 1991 年版，第 51 頁。

9 洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社 2016 年版，第 262 頁。

10 余友涵：《從構(gòu)成開始——最早的藝術(shù)小結(jié)》，《余友涵畫集·上》，上海人民美術(shù)出版社 2016 年版，第 260-261 頁。

11 水中天：《當(dāng)代油畫創(chuàng)作印象》，《油畫討論集》，北京人民美術(shù)出版社 1993 年版，第 297 頁。

12 賀桂梅：《“新啟蒙”知識(shí)檔案——80 年代中國文化研究》，北京大學(xué)出版社 2010 年版，第 111 頁。

13 非為，《當(dāng)代美術(shù)的退潮》，《美術(shù)》1986 年 1 期，第 20 頁。

14 高名潞等，《中國當(dāng)代美術(shù)史 1985——1986》，上海：上海人民出版社，1991 年，第 544 頁。

15 張旭東：《改革時(shí)代的中國現(xiàn)代主義——作為精神史的 80 年代》，北京大學(xué)出版社 2014 年版，第 37 頁。

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中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年

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BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年為坐標(biāo)，重新審視中國當(dāng)代藝術(shù)從啟蒙、突圍到自覺的發(fā)展脈絡(luò)，呈現(xiàn)其中蘊(yùn)含的思想張力與歷史意義；

◎匯集十一位重要學(xué)者、批評家的真知灼見，結(jié)合三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作路徑分析，形成具有文獻(xiàn)價(jià)值的全景觀察

學(xué)者、批評家：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰

藝術(shù)家：尚揚(yáng)、王冬齡、李向明、徐仲偶、黃永砯、王彥萍、老赫、劉旭光、李津、張羽、譚平、蔣世國、陸云華、劉慶和、王易罡、展望、王昀、馮放、方力鈞、黃淵青、張洹、白明、李磊、郭志剛、武藝、雷子人、馬曉騰、梅法釵、唐勇、尹朝陽、葉劍青（以年齡順序排列）

出品方：庫藝術(shù)

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