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“2016年由新海先生開辟的那種‘動畫（電影）作者的時代’可能很快就會結(jié)束……我們有可能正在見證一個時代的終結(jié)?！?/p>

2025年，動畫行業(yè)最顯著的一點是：以大型IP為核心的內(nèi)容，正逐漸成為輻射全球的巨型產(chǎn)業(yè)。顯而易見，這一趨勢將持續(xù)到2026年以后，并將繼續(xù)擴大。

不久前，日本動畫電影《劇場版「鬼滅之刃」無限城篇 第一章 猗窩座再來》和劇場版《電鋸人 蕾塞篇》在北美周末票房排行榜上奪冠、引發(fā)熱議，人們對此還記憶猶新。

同時還有一點值得注意：播放形式的區(qū)別變得更加模糊。此前日本動畫標(biāo)志性的“電視放送”、或者說電視這一媒介的優(yōu)勢正在消退。而在與“推し活”（譯者注：粉絲為自己喜歡的偶像、品牌等事物展開的應(yīng)援支持活動）文化的結(jié)合過程中，全新的觀看方式正在形成。

回望2025年，它映照出了日本動畫產(chǎn)業(yè)怎樣的構(gòu)造和怎樣的展望？

海外媒體Real Sound電影部邀請了動畫評論家藤津亮太、影評人杉本穗高、批評家兼影史研究者渡邊大輔三位，就2025年動畫行業(yè)的動向進行了座談。學(xué)術(shù)趴特此翻譯。

原標(biāo)題：2025年を振り返るアニメ評論家座談會【前編】　IPの世界的人気は“2016年の再來”か？

來源：Real Sound

01

2025年，是2016年的再現(xiàn)嗎？

《百米》

——首先請談?wù)勀鷮?/strong>2025年整個動畫產(chǎn)業(yè)走勢的看法。

藤津亮太（以下稱藤津）：今年像《百米》這樣的中小規(guī)模電影中，涌現(xiàn)了很多個性鮮明的動畫。我參與的東京國際電影節(jié)的動畫單元也有很多好作品，所以隨便選哪一部單元都會很有吸引力，從這個意義上也能感受到其豐富性。

另一方面也有像《劇場版〈鬼滅之刃〉無限城篇 第一章 猗窩座再來》（以下稱《無限城篇》）和劇場版《電鋸人 蕾塞篇》這樣的超級大熱作品，可以說這是一個既有廣泛影響力、又有高票房成就的年份。

杉本穂高（以下稱杉本）：我的印象大體相同，但從票房成績來看，我覺得今年同樣顯著地出現(xiàn)了大熱作品與非大熱作品之間的明顯分化。

以《鬼滅之刃》《電鋸人》這些有人氣IP為背景的劇場版在全球超級大賣，但以《ChaO!》為首的原創(chuàng)作品在國內(nèi)則遭遇了較大困境。這種差距今后會如何影響整個行業(yè)——這是我們正在面臨的問題。

《ChaO!》

渡邊大輔（以下稱渡邊）：正如兩位所說，《無限城篇》在票房表現(xiàn)上已經(jīng)接近《劇場版「鬼滅之刃」無限列車篇》（以下稱《無限列車篇》），我從電影評論者的角度出發(fā)，還注意到真人電影《國寶》刷新了日本真人電影保持了22年的歷史票房記錄。也就是說，日本電影迎來了所謂的“大賣之年”。

這種格局看上去很像2016年《你的名字》與《新·哥斯拉》取得歷史性大熱的情形。直到《你的名字》出現(xiàn)之前，新海誠在大眾層面上還是小眾導(dǎo)演，而現(xiàn)在他已成為國民級作家，當(dāng)初令人耳目一新的《你的名字。》如今也正逐漸成為經(jīng)典。相比之下，我覺得《無限城篇》像進一步更新了2016年的潮流。

《你的名字》

在我看來，2025年既是2016年的重復(fù)，同時那股潮流又邁入了下一個階段。因此今天我想請教兩位，談?wù)勀銈冃闹心欠蟮娜皥D：2025年《無限城篇》和《國寶》的走紅是否屬于“2016年的再現(xiàn)/重復(fù)”？換句話說，2025年的重要性到底如何？

《劇場版〈鬼滅之刃〉無限城篇 第一章 猗窩座再來》

藤津：我感覺這與2016年的情況有重合，但又有些偏差。

我認為這是因為《無限城篇》和《你的名字。》之間的差別很大。新海誠從一個人獨立制作起步，這原本就是件新鮮事，2016年以后，感覺是見證了他作為獨立創(chuàng)作者進一步成熟的過程。

而《鬼滅之刃》則不同。《鬼滅之刃》本身的故事非常古典。但它以壓倒性的視覺效果展開，并且它并不是那種一部就能完結(jié)的電影，卻在全球取得了巨大成功。

顯然，這讓人意識到，世界的規(guī)則在某種程度上被改寫了。如此古典的作品卻能夠改變規(guī)則，這一點讓我有些驚訝。

杉本：說到世界的規(guī)則，現(xiàn)在全世界都常遇到走流媒體還是上院線的問題。

而作為日本動畫的特點，以《鬼滅之刃》為代表，院線和流媒體之間并沒有發(fā)生爭論。《無限城篇》是電視動畫《鬼滅之刃》的續(xù)篇，但卻在電影院上映并取得了巨大成功。就這一點來說，我認為它是在改寫商業(yè)規(guī)則。

把一個故事在不同平臺展開，并取得巨大成功，這是迪士尼和漫威都沒能做到的開創(chuàng)性的事情。

《復(fù)仇公主斯嘉麗》

另外，這次《復(fù)仇公主斯嘉麗》（以下稱“斯嘉麗”）票房表現(xiàn)不佳，導(dǎo)致能夠取得票房成功的“動畫作者”似乎只剩下新海先生了。原本這樣的導(dǎo)演就不多。

從這個意義上看，2016年由新海先生開辟的那種“動畫（電影）作者的時代”可能很快就會結(jié)束。距離那時已經(jīng)過去10年，現(xiàn)在反而進入了IP時代，我們有可能正在見證一個時代的終結(jié)。

渡邊：是啊。之前的座談會里有提到，“作者時代”或許已經(jīng)到來。我覺得這一點在2025年發(fā)生了很大的變化。也就是說，動畫已經(jīng)不再因為“作者”這個標(biāo)簽而受到關(guān)注。

自《無限列車篇》以來就有人這么說，盡管作品大熱，導(dǎo)演和創(chuàng)作者卻很少被主流媒體報道。更重要的是，除了核心粉絲之外，普通觀眾對此并不在意。

我覺得這可以和福嶋亮大在《媒體即人 21世紀(jì)的技術(shù)與實存》(《メディアが人間である 21世紀(jì)のテクノロジーと実存》)里所寫的內(nèi)容并行討論。福嶋在書中談到，自生成式AI出現(xiàn)后，媒體論中一種新的“實存”正在興起，這表明隨著生成式AI的普及，人人都可能成為“作者”，反過來“作者”也會被當(dāng)作內(nèi)容來對待，這是一種悖論性的狀況。

隨著創(chuàng)作者與受眾這對二元對立被解構(gòu)，“作者性”反而不再受到關(guān)注。

『銀河特急 Milky☆Subway』

藤津：其中備受關(guān)注的是《銀河特快車 Milky☆Subway》。當(dāng)然，作品本身既有趣又有魅力，但因為大部分是一個人制作，也有人把它和新海誠的《星之聲》相提并論，認為或許是《星之聲》的再現(xiàn)。

渡邊：在《銀河特快車 Milky☆Subway》和《星之聲》之間，還有《PUI PUI 天竺鼠車車》。

《PUI PUI 天竺鼠車車》

藤津：是的。而且像《天竺鼠車車》一樣，新銳動畫公司也參與了制作。這樣一想，或許可以說今年的“幕后主角”是新海先生（笑）。不管成為票房核心的是個人導(dǎo)演、個人制作、或是IP或原創(chuàng)因素，都可以以他為軸去衡量。雖然新海先生今年沒有推出新作，但可以說他已經(jīng)成為了如此核心的存在。

渡邊：想到明年《你的名字。》就已經(jīng)十年了，時間過得真快啊。

杉本：作家的創(chuàng)作與IP的崛起看似是權(quán)衡取舍的關(guān)系，但我覺得應(yīng)該重新思考這個問題。比如《百米》，可以說它在展現(xiàn)巖井澤健治導(dǎo)演作者性的同時又取得了成功。

今后需要的創(chuàng)作方式，或許是要多下功夫處理與IP的關(guān)系，同時突出創(chuàng)作者本身的魅力。不過我并不認為作品多樣化就意味著作者的消失。

藤津：是這樣。并不是說“作家”這個群體本身消失了。確實有一些個性鮮明的創(chuàng)作者，但就現(xiàn)狀看來，并不能說是他們在支撐票房。

02

Jump 原作與 IP

《電鋸人 蕾塞篇》

——就有原作的IP而言，今年《鬼滅之刃》《咒術(shù)回戰(zhàn)》《電鋸人》等《周刊少年 Jump》出品的 IP 表現(xiàn)穩(wěn)健。

藤津：是啊。我并不認為這類作品本身走紅是壞事，但同時也感到危險。

從動畫業(yè)界的視角來看，我擔(dān)心由出版社主導(dǎo)、聚集優(yōu)秀“技術(shù)人員”來制作大型IP的體制會被強化。

杉本：《周刊少年Jump》系的IP已經(jīng)具有世界性，從商業(yè)角度看來無法回避。以此為考慮中心的商業(yè)模式正在形成。這樣以來就會牽扯到作者問題，“如何培養(yǎng)作者和工作室的個性”成為一個課題。同時，這也導(dǎo)致動畫工作室的企劃能力不再被需要。

不過實際上，Jump的作品太好看了，好看到人們認為它們必然會大獲成功。除非發(fā)生什么重大意外，不然我認為這一現(xiàn)狀今后也不會改變。

藤津：傳統(tǒng)上超過一半的動畫都有原作，原創(chuàng)作品一直很難，但在動畫史上打破僵局的作品中，原創(chuàng)作品也占了很大比例。這一點也是事實。不過這種狀況正在發(fā)生變化，對吧。

渡邊：《周刊少年Jump》作品動畫化的成功不僅限于今年，常年都是如此。我想以前在這個座談會上也討論過，《少年Jump＋》的全球成功確實影響很大。在動畫化之前，它的原作已經(jīng)在世界范圍內(nèi)被廣泛閱讀了。

《少年Jump＋》+界面

藤津：《少年Jump＋》對英文的支持非常明顯，這可以理解為：他們想要改變作品的接觸點。

也就是說，以前的順序是動畫在海外走紅，之后原作的翻譯才開始熱賣，而他們想把順序倒過來——“我一直追的漫畫要動畫化了”，換句話說，集英社想要搶先一步。

先以原作為中心開展商業(yè)運作，然后再通過動畫做第二波更大的商業(yè)開發(fā)，這個模式我覺得能運作得很好。

杉本：這個商業(yè)模式和流媒體非常契合。有些流媒體企劃在立項階段就能確定回本，能做到這一點，完全是因為IP龐大且受歡迎。漫畫的海外推廣對此貢獻很大。

所以，如今一部作品在海外的接受順序，與在日本的相同。如此一來，Jump的優(yōu)勢就會變得更加牢固。

《鬼滅之刃》TV版

渡邊：而且，《無限城篇》還只是第一章，后面肯定會繼續(xù)。每次上映，我都能預(yù)見它進入排行榜的未來。到2030年左右，日本票房收入排行榜的前幾位可能都要被《鬼滅之刃》占據(jù)了（笑）。

考慮到《鬼滅之刃》的大熱，我們不得不認為電影本身確實發(fā)生了變化。畢竟它還獲得了金球獎提名呢。

藤津：出自《Jump》的IP強勢本身并不是壞事，但問題在于，僅僅這樣就好了嗎？這樣的話，只能想辦法加強動畫公司的企劃能力了。

杉本：是的。我覺得在其他IP的創(chuàng)作方式中，像《凸變英雄X》那樣向海外尋求出路，也是一種可行的趨勢。不過，《周刊少年Jump》IP一枝獨秀的時代恐怕仍難撼動。

這樣一想，企劃的制作方式就該更加多樣化。既需要有讓單部劇場版回收成本的有效機制，也需要其他出版社的更加努力，這種多樣性將會豐富日本動畫，并使其得以持續(xù)發(fā)展。

03

電視廣播的弱化（海外制作動畫與流媒體模式）

《哪吒之魔童鬧海》

——剛才提到的《凸變英雄X》《哪吒之魔童鬧?！返戎袊谱鞯膭赢?，今年也成為了熱門話題。

杉本：《哪吒之魔童鬧?！?/strong>暫且不談，隨著動畫的全球化發(fā)展，“看上去像日本動畫、但原作不一定要來自日本”——這種制作上的判斷，尤其在索尼內(nèi)部似乎越來越普遍。

從這個意義上講，中國動畫能夠彌補日本動畫產(chǎn)能不足的問題，因而受到了來自制作方的極大關(guān)注。

藤津：Aniplex確實非常積極。他們很早就開始著手參與《羅小黑戰(zhàn)記》，也在參與《時光代理人》。

《時光代理人》

杉本：（日本）國內(nèi)的制作能力幾乎已經(jīng)到了極限，我想這件事大家應(yīng)該都知道。所以，向海外尋求生存也是自然而然的事情。中國動畫的主流更偏向《哪吒》一類的3DCG，但也有不少優(yōu)秀的手繪創(chuàng)作者正在成長中。

藤津：從《羅小黑戰(zhàn)記》工作人員的采訪中可以看出，由于3D制作公司較多，2D動畫師的工作機會似乎受到限制。不過也出現(xiàn)了《大雨》和香港的《世外》等手繪大作，我認為想要畫畫的人本身還是存在的。

渡邊：《凸變英雄X》的話，它的題材是這幾年在日本也一直很受歡迎的英雄主題，這可能也是個有利因素。

《凸變英雄X》

杉本：把2D和3D這兩種不同的視覺效果混合在一起的風(fēng)格也很有趣。我不清楚它在日本究竟有多受歡迎，但重要的是，既然流媒體是業(yè)務(wù)核心，那么在日本電視臺的播出是否成功就沒有那么重要了。

盡管如此，今后繼續(xù)堅持電視動畫放映的形式還有沒有意義、是否還要堅持這種形式，都會受到質(zhì)疑。《章魚噼的原罪》就嘗試了每周只在流媒體播出，事實證明也是“可行”的。

《章魚噼的原罪》

藤津：從商業(yè)角度看這是“可行”的，但如果想要把角色賣出去的話，覆蓋范圍有點窄是個瓶頸。

流媒體業(yè)務(wù)是B to B。正如剛才所說，一旦商業(yè)陣容確定，成本在（商品）制作前就能回收，然后項目就結(jié)束了。

如果是DVD、藍光銷售的時代或其他一些動畫的情況，以及電影之類的B to C形式，則可以在觀眾觀看內(nèi)容的過程中衍生出周邊銷售一類的相關(guān)商業(yè)活動，但流媒體就做不到。

杉本：另一方面，也有幾部作品讓我覺得電視動畫的格式顯得有些局促。《機動戰(zhàn)士高達GQuuuuuuX》（下稱gqx）就給人一種如果能多兩三話會更好的感覺。

《gqx》

藤津：在以前的采訪中我曾提到，“現(xiàn)在的（動畫）制作狀態(tài)已經(jīng)不足以連續(xù)制作兩個季度的作品了”。但如果不被電視播出格式所束縛，我覺得每一話可以多做5分鐘。實際上，在《gqx》后期，網(wǎng)播版和電視版因片尾字幕出現(xiàn)的位置不同，導(dǎo)致時長也有所差異。

杉本：這么一來，我覺得有些作品差不多該從電視的格式中解放出來了。

日本人知道電視動畫是什么樣子，所以沒問題，但在全球通過流媒體觀看的人們，對于中間出現(xiàn)的過場（アイキャッチ，eyecatch）這樣的東西，會不會感到非常意味不明呢？最近有時也會插入廣告（笑），但在流媒體上是沒有廣告的。

動畫過場，在中文社區(qū)常被叫作“過半警告”

藤津：《惡魔人 Crybaby》也是由10話構(gòu)成，不過我記得好像第9話比其他話長了2～3分鐘。這在電視上是不被允許的。

當(dāng)時聽到的說法是Netflix沒有固定的格式或時長。這樣雖然能更好地配合作品，但另一方面，至少在日本，放棄電視播放的優(yōu)勢是很難的。電視的需求本身確實在減少，但我想還是需要某種突破。

杉本：我覺得逐漸淘汰的基礎(chǔ)已經(jīng)形成了。電視的格式在技術(shù)上有很多困難的地方。音響是立體聲雙聲道，表現(xiàn)力的界限、視覺效果的問題等也會逐漸顯現(xiàn)出來?；蛟S今后，電視動畫也會進入調(diào)色常態(tài)化的時代。

那樣的話，在電視上播出會損害作品自身的表現(xiàn)力。如果流媒體的畫面更漂亮的話，電視播出的意義就會被真正地質(zhì)疑了吧。

《惡魔人 Crybaby》

藤津：我同意會有越來越多做調(diào)色的作品。不過，電視放送比想象中要強，或者說更頑強（笑）。本以為會更快變化，結(jié)果出乎意料地并非如此。

不過逐漸衰落是確實的，過去動畫與電視臺之間的權(quán)力關(guān)系已經(jīng)大大改變了。最近即便是東京主流電視臺播出的作品也會為了“提高質(zhì)量”而停播或延期，這在過去是不允許的。

渡邊：我基本上也同意杉本先生的觀點，認為應(yīng)該不斷升級。現(xiàn)在的動畫與電視，或許更接近80年代的電影與小型影城的關(guān)系。

中小規(guī)模的電影僅靠錄像帶也能自成一派，但即便只在小型影城上映一天、一周，也能獲得劇場公映作品的身份。動畫方面，電視播出似乎仍發(fā)揮著傳統(tǒng)媒體所具有的價值認證功能。

杉本：電視動畫之所以出色，是因為它擺脫了早期完全依賴電視臺的商業(yè)模式。如今，電視臺反而需要動畫的力量。正如藤津先生所說，力量對比顯然發(fā)生了變化。

藤津：《輕音！》第二季是在TBS（東京廣播公司）的全部28個電視臺播出的。當(dāng)時劇場版《輕音！》大賣，我曾經(jīng)問過TBS的制作人，這是不是會提升編播部門的評價，他當(dāng)時說的是“深夜檔那點微不足道的收視率，編播中心才不在乎呢”。十多年過去，如今已經(jīng)不能再那樣說了。

《輕音！》

杉本：查看電視臺的財務(wù)報表會發(fā)現(xiàn)，電視放送的收入逐年下降。能填補這部分缺口、并能帶來播出以外收入的，目前只有動畫和電視劇了。

藤津：因為電視劇一直與電視臺合作制作，所以獨立力量其實并不強——相反，動畫較早就被電視判定為非核心戰(zhàn)力，因此獨立建立了自給自足的生存模式，這一點很強。

杉本：《國寶》也沒有電視臺參與，而且今年的電影里出現(xiàn)了不少不依賴電視臺力量的成功作品。從這個意義上看，這是電視這位傳媒之王走向終結(jié)的開始之年，這種說法不無道理。

渡邊：是啊。特別是所謂的“動畫”——即戰(zhàn)后日本的商業(yè)動畫——通常被認為是從日本首部電視動畫番劇《鐵臂阿童木》開始的。如此說來，動畫與電視之間力量關(guān)系的變化，或許會引起動畫根本范式的真正轉(zhuǎn)變。

藤津：由于電視業(yè)務(wù)在試圖依賴動畫，因此雖然大熱動畫中電視的存在感稱不上壓倒性，但依然很強。可以看出，電視雖然脫離了“媒體之王”的地位，但仍將繼續(xù)擔(dān)當(dāng)內(nèi)容制作的主要參與者。

《我獨自升級 第二季 -從陰影中崛起-》

——在今年的動畫產(chǎn)業(yè)報告中，2024年動畫產(chǎn)業(yè)市場規(guī)模呈現(xiàn)出海外市場大幅超過國內(nèi)市場的態(tài)勢。這是否也與國內(nèi)電視播出衰落有關(guān)呢？

杉本：是的。核心的業(yè)內(nèi)人士普遍設(shè)想的方向是，業(yè)務(wù)會完全轉(zhuǎn)向海外，而不是留在國內(nèi)，不過正如《無限城篇》《蕾塞篇》的熱賣所象征的那樣，這些作品多數(shù)還是從日本國內(nèi)出發(fā)。

不過與此同時，像《我獨自升級》那樣，在日本未獲成功但在海外大熱的情況也有，今后面向日本粉絲之外的企劃也會陸續(xù)推出。當(dāng)然這既有利也有弊，但就作品多樣化而言，我認為這是件好事。

藤津：人們常說的“異世界題材”，比如《關(guān)于我轉(zhuǎn)生變成史萊姆這檔事》，本來被認為是面向國內(nèi)的，沒想到在海外也很受歡迎。

《關(guān)于我轉(zhuǎn)生變成史萊姆這檔事》

被稱為“輕小說系”的作品包含著貶義色彩，人們一直認為它們極為本土化，是因特殊的國內(nèi)需求而產(chǎn)生，因而在世界范圍內(nèi)行不通。但在過去十年里，這類作品竟然在海外也有了競爭力并逐漸被接受，我認為這些數(shù)據(jù)就是這一成果的體現(xiàn)。

不過，人們會不會在某時感到“厭倦”，從而導(dǎo)致情況出現(xiàn)反彈呢？我認為這是一個問題。當(dāng)今制作日式動畫的并不只有日本，所以當(dāng)人們因為“厭倦”而遠離動畫時，海外制作的“動畫”（アニメ）可能會因其獨特性而占據(jù)優(yōu)勢。

渡邊：過去在日本，人們常說日本的媒介組合（media mix）是與海外有所不同的形式，但它現(xiàn)在已成為一種全球現(xiàn)象。媒介組合似乎不再僅僅是日本的了。

有觀點指出，00年代流行的“世界系”（セカイ系）作品的特征，近年來也出現(xiàn)在部分海外內(nèi)容中。曾經(jīng)被認為是日本獨有的東西，實際上并非如此——這種現(xiàn)象近幾年似乎在各個領(lǐng)域都出現(xiàn)了。

《EVA》

杉本：是啊?？紤]到今后人口會減少，國內(nèi)市場似乎很難再增長了，國外市場所占比重必然會越來越大。在這種情況下，如何與國外市場良好合作，這種纖細的平衡感對企劃方提出了更高的要求。

藤津：把“全世界”和“國內(nèi)”對比，確實很難。我一直認為，應(yīng)該不是以日本國內(nèi)為單位，而應(yīng)該以價值觀相近的東亞地區(qū)為規(guī)模來考慮。面向東亞、在東亞制作，然后能再銷往北美和歐洲，這樣的構(gòu)圖會更好。

杉本：與其將“海外”一概而論，不如通過收集各地域的數(shù)據(jù)進行分析，逐步細化。

宣傳方面也是，目前大多數(shù)情況只是把在日本用的主視覺圖翻譯成別的語言，但我想今后可能需要針對各國分別制作海報，按照各國特點來調(diào)整與創(chuàng)新。

渡邊：吉卜力工作室的作品在海外通過流媒體模式解禁觀看，因此其海外粉絲不斷增加，似乎也對海外動畫人產(chǎn)生了影響。

《千與千尋》

但在日本國內(nèi)卻不能通過流媒體看到吉卜力動畫，只有在《星期五Road Show》（金曜ロードショー，日本電視臺節(jié)目）才能看到，這導(dǎo)致其知名度逐漸下降，出現(xiàn)了反轉(zhuǎn)現(xiàn)象。

從日本學(xué)生的反饋來看，他們對吉卜力作品的評論竟然成了“被父母逼著去看的”——現(xiàn)在吉卜力就處于這樣的位置（笑）。

這種事情，也可以看作日本國內(nèi)戰(zhàn)略陷入迷茫的象征之一吧。

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