作者：Jawni Han

譯者：覃天

校對：易二三

來源：Minor Literature

（2025年5月6日）

韓國時間2024年12月3日晚上10點23分，現(xiàn)已遭彈劾的韓國總統(tǒng)尹錫悅以所謂「親朝鮮勢力滲透國會」為由，宣布實施緊急戒嚴。這是韓國自1979年以來首次發(fā)布戒嚴令，也是自1948年建國以來的第十六次。

歷史上，每一次戒嚴的宣布都發(fā)生在重大動蕩的引爆點上，并往往引出更劇烈的政治震蕩，進而塑造了韓國的政治進程：濟州島四三事件、朝鮮戰(zhàn)爭、四·一九運動、五一六政變、樸正熙于1972年發(fā)動的「自我政變」、1979年樸正熙遇刺，以及隨后引發(fā)的權(quán)力斗爭——這場斗爭最終將全斗煥政權(quán)推上臺前——還有光州事件。

對許多人而言，戒嚴象征著長達四十年的、在美國支持下延續(xù)的軍事獨裁統(tǒng)治，因此也常被視為一個早已逝去的時代產(chǎn)物，并在1987年民主化之后終于畫上句號。然而，盡管尹錫悅這場拙劣的政變式舉措僅持續(xù)了六個小時，它仍然粗暴地提醒韓國社會：民眾曾付出巨大代價爭取來的民主，依然可能在頃刻之間被奪走。

尹錫悅受審

在20世紀下半葉，戒嚴常被用作國家暴力與全面審查的「便利理由」，幾乎滲透到公共生活的每一個層面：從新聞媒體、大學校園政治，到文學與電影。尤其是電影領(lǐng)域，與國家強制推行的審查政策之間長期關(guān)系緊張、風波不斷——直到不久前，這一制度仍被普遍視為過去一百年里阻礙韓國民族電影發(fā)展最具毀滅性的因素之一。

不過，電影學者宋雅凜（Song Areum）的一項新研究給出了更為細膩、復雜的圖景。誠然，審查制度的存在本身就對韓國電影人的創(chuàng)作自由造成了沉重打擊，但其具體執(zhí)行卻遠談不上系統(tǒng)化。審查人員多為職業(yè)官僚，而非電影專業(yè)人士；實際的決策過程往往會受到個人偏見與任性好惡的左右。更重要的是，按宋雅凜的研究所示，政府對本國電影產(chǎn)業(yè)本身也懷有明確的利益訴求——將電影視為獲取外匯、塑造軟實力的工具。因此，只要某個項目被認為具有商業(yè)潛力、可能帶來收益，審查機構(gòu)有時愿意對一定程度的藝術(shù)與政治「越界」睜一只眼閉一只眼。業(yè)內(nèi)人士對此類「雙重標準」心知肚明，往往也會在這些「限制」之內(nèi)、以及其邊緣地帶周旋應對，甚至反過來加以利用。

宋的研究迫使我們重新思考一種長期流行的看法：即韓國電影在20世紀90年代的繁榮，不過是「廢除審查制度」的直接結(jié)果。更為審慎、批判的韓國電影史梳理表明，電影審查與戒嚴固然令人窒息，卻也在某種程度上塑造了韓國民族電影獨特的形式特征與審美癖好。由于審查委員會對電影美學幾乎一竅不通，「電影形式本身也可以成為政治工具」這一觀念對他們而言完全陌生。因而不足為奇的是，審查人員幾乎將全部注意力都投向敘事內(nèi)容：他們緊盯血腥暴力、「性變態(tài)」的內(nèi)容、共產(chǎn)主義同情的跡象，以及對日本文化的明顯指涉；與此同時，卻幾乎從不關(guān)心構(gòu)圖、光線、鏡頭運動或剪輯手法究竟在表達什么。

韓國電影審查的歷史可以追溯到20世紀20年代，當時朝鮮半島仍處于日本殖民統(tǒng)治之下。二戰(zhàn)結(jié)束后的戰(zhàn)間期——從日本帝國覆滅到朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)之間——曾短暫出現(xiàn)過一個窗口：電影人「在技術(shù)上」獲得了此前難以想象的創(chuàng)作自由。然而，生產(chǎn)基礎設施與資金的匱乏很快成為難以逾越的障礙。

隨后，在美國占領(lǐng)下的南方，李承晚政權(quán)于1948年通過《國家保安法》（比韓國自身《刑法典》的制定還早了五年），實際上等同于禁止一切宣揚社會主義或?qū)ι鐣髁x抱有同情的藝術(shù)作品。1960年「四一九運動」推翻李承晚獨裁后，社會又迎來了一段短暫的自由化時期；正是在這一階段，金綺泳的《下女》（1960）與俞賢穆的《誤發(fā)彈》（1961）相繼問世，開啟了通常被稱為韓國電影「黃金時代」的時期。

《下女》

然而不幸的是，《誤發(fā)彈》上映僅一個月后，韓國第二位獨裁者樸正熙便奪取政權(quán)，開啟了長達十七年的恐怖統(tǒng)治。樸政權(quán)對國內(nèi)影視制作實施嚴密監(jiān)控，以確保民眾服從并煽動反共情緒。自此，電影人必須在開拍前將劇本提交給由軍方控制的審查委員會，獲得「事前批準」；影片完成后，最終剪輯版也必須在發(fā)行前再次送審放映。

《誤發(fā)彈》

1965年，韓國中央情報部以違反所謂「反共法」為由起訴了李晚熙——韓國最杰出的導演之一。該機構(gòu)聲稱，李晚熙的《七位女俘虜》（1965）將朝鮮民主主義人民共和國軍人描繪得過于正面，因此構(gòu)成對共產(chǎn)主義的美化。李晚熙最終被判短期監(jiān)禁，成為韓國首位因被指控「親赤」（「紅色同情」）而入獄的電影人。

次年，他推出了《晚秋》（1966，如今已佚失），這部作品被普遍視為他的代表作。影片講述「模范囚犯」惠琳在短期假釋期間，與一名在逃的小混混陷入熾烈戀情。李晚熙的入獄經(jīng)歷顯然為這部電影的情節(jié)提供了直接靈感，并在他此后的作品中持續(xù)回響。

《晚秋》

在《歸路》（1967）中——這部也被認為是李晚熙情感張力最強的一部家庭倫理片——「囚禁」的主題最突出地體現(xiàn)于那些拍攝于郊區(qū)住宅內(nèi)部的幽閉段落：智妍與坐輪椅的丈夫東宇（朝鮮戰(zhàn)爭老兵，后來做了小說家）在這所房子里過著表面上理想的中產(chǎn)生活。每周，智妍都會搭乘開往首爾的火車，親自把丈夫的手稿送到連載其小說的報社編輯手中。到了首都之后，李晚熙改用更廣的景別與更開闊的構(gòu)圖，讓女主角在畫面中獲得更多「呼吸空間」，并充分利用城市的遠景與視域。她的城市之行，成為從善意卻陰郁的東宇、以及兩人日漸陳舊的婚姻關(guān)系中短暫逃離的喘息時刻。

正是通過這種視覺上的對照，李晚熙得以批判性地審視婚姻制度、內(nèi)戰(zhàn)在家庭領(lǐng)域留下的長期陰影、受創(chuàng)的男性氣概，以及由此延伸出的國家統(tǒng)治軍事集團?？梢钥闯?，他顯然「吸取了教訓」：要批判那些穿制服的人，必須把批判「烘焙」進電影的形式之中，而不是在故事層面直白表達。也因此，《歸路》中帶有顛覆意味的場面調(diào)度與富于建筑詩意的空間書寫，成功避開了審查委員會的雷達。

《歸路》

在韓國實現(xiàn)民主化之前，韓國主流電影中對法西斯主義最尖銳、最具形式主義鋒芒的批判，或許要數(shù)李長鎬的《傻瓜宣言》（1983）。這是一部沉痛的諷刺作品，講述三個社會邊緣人如何在資本主義體系下艱難求生；影片刻意保留了某種「故障美學」，以此抗議全斗煥政權(quán)對公民自由與藝術(shù)創(chuàng)作自由的殘酷鎮(zhèn)壓。

《傻瓜宣言》以一種近乎孩童的邏輯推進：片中有兒童的旁白敘述，畫面間或插入蠟筆涂鴉。影片在夢與現(xiàn)實、鬧劇式滑稽與絕望的社會現(xiàn)實主義、放肆的戲謔與真誠的抒情之間來回穿梭，不斷跳躍。在接受韓國電影資料院院長金弘準的訪談時，李長鎬表示，他把這個項目當作一種「職業(yè)自殺」來完成——他打算拍完這部片子就離開電影界，因為這部電影的「破碎感」正好映照出那個時代里「拍一部誠實的電影幾乎是不可能」的殘酷現(xiàn)實。

《傻瓜宣言》

李長鎬的政治憤怒在影片結(jié)尾處尤為明顯：東哲和六德在埋葬了當性工作者的朋友惠英之后，滿懷憤怒與絕望，揮舞著手臂，朝國會議事堂方向行進。然而令李長鎬震驚的是，審查委員會竟未察覺這些激進的姿態(tài)，反而批準影片發(fā)行。影片隨后成為1983年韓國票房第三高的作品，并在大學生群體中獲得壓倒性的支持——他們將影片顛覆性的形式視為對全斗煥政權(quán)的批判。

有些電影人并不滿足于這種「暗中周旋」的做法，而是轉(zhuǎn)向地下創(chuàng)作。脫離體制、也無意追求發(fā)行的前提，反而讓他們能夠在政治表達上更加直白。其中一位地下藝術(shù)家是韓玉熙（Han Ok-hi）——實驗電影導演，也是以梨花女子大學為基地的女性先鋒電影團體「海都俱樂部」（Kaidu Club）的創(chuàng)始成員之一。

她于1977年拍攝的先鋒短片《未刪減版》（Untitled 77-A）正面處理審查問題。影片圍繞一名年輕女性展開：她身處昏暗的剪輯室，檢視一條條膠片。膠片的內(nèi)容被投映到銀幕上，這一段落與多組「剪刀啪嗒合攏」的鏡頭交叉剪輯。起初，這似乎只是指涉剪輯這一工作，但韓玉熙很快為其加入了另一層含義：此后，每當女子剪斷膠片，我們看到的便是由黏土制成的殘肢斷體墜落在地。

《未刪減版》

在影片最具視覺沖擊力的一幕中，剪刀刺穿白紙，紙面上的「傷口」處滲出紅色墨水，仿佛血液外流。韓玉熙將電影審查等同于對電影人身體的肢解與殘害。在《未刪減版》中，執(zhí)行審查的人甚至不是外部機構(gòu)，而是藝術(shù)家自己——在窒息的軍事獨裁與父權(quán)結(jié)構(gòu)之下，她被迫進行自我審查。

直到2021年，韓玉熙的作品才得以在全州國際電影節(jié)「女性獨立電影人」特別單元中正式亮相，真正走向公眾視野。

1987年取消劇本「事前審查」制度后，由軍方控制的審查委員會逐步被拆解；1996年，最高法院裁定此前延續(xù)數(shù)十年的審查政策違憲。從制度層面看，像《未刪減版》這樣帶有顛覆性的作品，似乎已成為一個逝去年代的遺物。曾經(jīng)的禁忌題材——例如光州大屠殺與濟州起義——也開始進入韓國電影的敘事視野：《花瓣》（1993）、《薄荷糖》（1999）、《華麗的假期》（2007）、《芝瑟》（2012）、《出租車司機》（2017）以及《1987：黎明到來的那一天》（2017）等影片相繼問世，其中多數(shù)還取得了相當可觀的商業(yè)成績。

《薄荷糖》

至少在表面上，國家層面的電影審查似乎被一套「威脅性更小」的機制所取代：由制片人和片廠高層來決定哪些項目能夠獲得資金、進入發(fā)行。但市場同樣有其內(nèi)在邏輯，它往往與藝術(shù)追求相抵牾；這種私有化、資本驅(qū)動的篩選體系意味著，即便是在主流片廠制作的影片中，隱蔽的政治表達仍然是必要的。

樸贊郁的《親切的金子》（2005）堪稱韓國民主化之后，在電影中融入左翼政治的一則典型案例。就在三年前，樸贊郁憑借《我要復仇》（2002）吃過一次「市場的苦頭」：這部以階級不平等為核心、并最終走向駭人暴力的兇狠故事，市場幾乎毫無容忍度——影片上映三周，票房只收回了預算的一半。所幸次年《老男孩》（2003）的成功抵消了這場財務災難?！独夏泻ⅰ吠瑯友?，并充滿亂倫欲望，但其中的暗示再清楚不過：暴力與性可以賣座，只要它們與對新自由主義的批判脫鉤。

作為所謂「復仇三部曲」的收官之作，《親切的金子》正是樸贊郁試圖將《我要復仇》里那種直面政治的憤怒，與《老男孩》中更為抽象的美學選擇結(jié)合起來的一次嘗試。

《親切的金子》

《親切的金子》表面上講的是一個女人向一名「漫畫式邪惡」的男人復仇——此人為了微不足道的金錢利益殺害了數(shù)名兒童。然而，若細看片中人物的名字，便會發(fā)現(xiàn)其背后隱藏著一張復雜的政治織網(wǎng)。電影學者韓相彥（Han Sang-eon）在論文《〈親切的金子〉與歷史寓言》中提出，我們可以從女主角名字的漢字構(gòu)成入手加以解讀：金子（Geum-ja，??）由「金」（gold）與「子」（child/son）兩字組成。若按日語讀法，這兩個漢字讀作「金子」（Kaneko），對應日本無政府主義者金子文子（Kaneko Fumiko）——她因策劃刺殺日本帝國陸軍成員，于1926年被處決。若按英語讀法，這兩個字又可對應「Goldman」，令人聯(lián)想到革命無政府主義者艾瑪·戈德曼（Emma Goldman）。

韓相彥還指出，樸怡貞（Park Yi-jeong）——金子最忠誠的幫手——這一名字，實際上是韓國勞動黨副領(lǐng)袖樸憲永（Park Hun-young）曾使用的化名；樸憲永曾以游擊戰(zhàn)方式對抗駐韓美軍及其在韓國的法西斯走狗。由此一來，兩位名字分別指向無政府主義與共產(chǎn)主義的女性，最終殺死名為「韓相」（Han-sang）的英語老師，這一政治潛臺詞幾乎到了直白得過分的程度。

當這些語言謎題與歷史語境被擺到眼前時，這部電影便不再只是「復仇黑色電影」，而更像是一則歷史寓言——用以紀念韓國激進左翼的政治殉難者。

從韓國國內(nèi)票房收入來看，《親切的金子》最終成為「復仇三部曲」中票房最高的一部作品。然而，它的寓言性潛臺詞卻幾乎無人察覺，這不免讓人追問：樸贊郁是否本可以更直接地表達自己的政治立場？答案并不簡單。2005年早些時候，人們已經(jīng)清楚地意識到：關(guān)于戒嚴與審查的歷史，已無法僅僅用「過去式」來談論。

林常樹的《那時候那些人》（2005）是一部極度黑色的喜劇，諷刺樸正熙遇刺及其后續(xù)混亂，卻遭遇了由樸正熙子女樸志晚與樸槿惠提起的法律挑戰(zhàn)——后者后來在2014年成為韓國總統(tǒng)。樸正熙的子女以影片對韓國在位時間最長的獨裁者采取不敬呈現(xiàn)為由，要求法院立即對影片下達禁令。法院雖駁回了其禁令申請，但同時裁定：影片開頭與結(jié)尾分別出現(xiàn)的釜山—馬山民主抗爭檔案影像與樸正熙國葬畫面必須刪除，理由是這些資料片段可能讓觀眾誤以為本片是紀實劇情片，而非虛構(gòu)作品。

在韓國的保守派與自由派陣營中，樸正熙之死至今仍被視為一種近乎神圣的政治悲劇。后者在批判這位獨裁者時，往往還會怯懦地補上一句對其任內(nèi)經(jīng)濟增長的「認可」，以作緩沖。對他們而言，《那時候那些人》最「冒犯」的地方，很可能正在于它對「偉大的父權(quán)者」樸正熙的祛魅——影片將他呈現(xiàn)為一個可悲的老頭：為了個人斂財而掠奪韓國。

《那時候那些人》

值得注意的是，樸正熙年輕時曾以殖民地臣民身份，為進入日本陸軍士官學校而立下血誓。他在1961年發(fā)動、并獲得美國支持的政變，事實上可以被理解為日本帝國主義以另一種形式重返朝鮮半島。也難怪，在這部電影中，樸正熙的大多數(shù)臺詞都以日語說出。

在影片高潮的刺殺段落中，時任韓國中央情報部部長金載圭向總統(tǒng)連開兩槍。林常樹在拍攝這兩聲槍響時格外用心，刻意采用了兩種不同的機位與調(diào)度方式。當?shù)谝活w子彈擊中樸正熙胸口時，鏡頭保持在平視高度，整個瞬間帶著一種冷面、干澀的語調(diào)。而當金載圭把左輪手槍抵在樸正熙太陽穴上，準備補上致命一擊時——耐人尋味的是，他在扣動扳機前，特意用樸正熙的日本名「高木正雄」（Takagi Masao）稱呼這位受傷的總統(tǒng)——林常樹選擇了仰拍鏡頭，從低角度向上看這位即將死去的統(tǒng)治者。在這一構(gòu)圖中，樸正熙看起來更像是一尊受損的雕像，正等待被拆除，而非一個活生生的人。

第一槍在歷史事實層面殺死了作為凡人的樸正熙；而第二槍則進入了一種政治虛構(gòu)：在這個想象里，「樸正熙神話」被徹底終結(jié)。當然，神話至今仍在延續(xù)，而林常樹敢于想象其消亡，也為此付出了沉重代價。

不過仍需強調(diào)的是：如前所述，林常樹在片中所采取的顛覆性場面調(diào)度，并未受到法院裁定的觸及。正如民主化之前的情形一樣，審查所針對的更多是「內(nèi)容」，而非「形式」。當然，如果硬要說《那時候那些人》在美學上與《歸路》《傻瓜宣言》或《未刪減版》相近，那未免牽強。但它們之間確有共同之處：這些作品各自獨特的形式品質(zhì)，都是在與韓國漫長的戒嚴與審查歷史相對抗的過程中生長出來的。

軍方確實在某種意義上「塑造」了韓國的民族電影——但并不是按他們自以為可以掌控的方式。電影人也無法隨心所欲地拍電影，可正是這些被迫「妥協(xié)」的作品，反而推動了韓國電影不斷向前。它們未必構(gòu)成一條清晰連貫的政治電影傳統(tǒng)，但我們完全可以以它們?yōu)辄c，勾勒出一片彼此呼應的星座。而在最近一次戒嚴宣布之后，這片星座似乎比往常更加明亮——又或者，只是天空變得更黑暗了？

但它確實存在。我希望它越聚越亮，終將照徹這片夜空。