唐代藝術(shù)以整體的“超以象外，得其環(huán)中”塑造了中華美學(xué)高峰，這種超越性不僅是藝術(shù)的超越，更是時代本身的縮影。在《大唐之美》一書中，多位學(xué)者圍繞唐代藝術(shù)展開深度書寫，在服飾、織繡、建筑、瓷器、金銀器、漆器、陶俑、繪畫、書法、佛教藝術(shù)、絲綢之路藝術(shù)等11個門類中，用“綜合信息群”塑造出一種親切可感的文化記憶。書中640幅全彩圖片，更是直觀呈現(xiàn)出美的神采和不凡的氣度，折射出一個時代的恣意浪漫。

《大唐之美》，齊東方 等著，廣西師范大學(xué)出版社2025年出版

華實兼榮的大唐風(fēng)華

唐朝被認為是中國自上古以來崇尚雄強絢麗的審美意識的總匯，唐代“根抵極厚，華實兼榮”，大唐氣象積極向上、瀟灑奔放……《大唐之美》所列之物，皆是那個時代最值得關(guān)注的審美物象。唐帝國是當(dāng)時世界上第一強國，而藝術(shù)的雄渾氣象則放大了時代精神的氣概，二者共同作用，傳遞出一種極強的剛勁外露的生命力和浩蕩中見別致的情韻。譬如唐代佛教造像的渾厚與雍容、碑刻的力度與從容，它們共通的特點是鮮活飽滿，前者以富有人格化的優(yōu)美而與其他朝代相區(qū)別，后者則較之名家書法更加流美生動、筆筆傳神。《大唐之美》于細部考察唐代服飾、書法、繪畫、雕塑、建筑的藝術(shù)水準，令人信服地指出它們都處于當(dāng)時世界的最高水平。

唐代審美的潮流是大氣與自由，李白是這樣，張旭也是如此。本書從器物形象之美出發(fā)，指出其在超越感性束縛的自由表達上依然“雄深雅健”，體現(xiàn)出一種健康明朗的基調(diào)。再如唐長安城以當(dāng)時世界上最雄偉的城市著稱，全城布局近于棋盤格，劃分成若干個區(qū)域，皇城居北面正中，震撼人心，最顯雄健氣魄。今日唐長安城建筑雖幾乎蕩然無存，但僅看那敦實壯碩的大小雁塔便可略知一二，而氣宇軒昂的昭陵六駿、睥睨眾生的順陵石獅，更是給人雄渾壯大之感。

東漢中山穆王劉暢墓出土金辟邪

唐人具有很高的美學(xué)修養(yǎng)，在工藝上講究絢麗與精美?！洞筇浦馈分谐尸F(xiàn)的金碧輝煌的壁畫、自然舒展的造像石刻、工藝精湛的飛檐翹角，這些物象經(jīng)歷史磨洗，依然光澤不減。而寺院中的漆器也往往帶有極盡奢華的裝飾，“五彩斑斕的金銀、玉石、珠寶，打破了千百年來黑、紅色為主的格調(diào)”。至于佛教造像則更顯大膽，細部表現(xiàn)足夠精致，輕薄的外衣緊貼著佛像身體，呈現(xiàn)出優(yōu)美的體型，這些都是唐代特色的追求鮮艷與透亮的“流行文化”。如此便可理解為何錢穆將唐代的佛教藝術(shù)稱作中國歷史上的“文藝復(fù)興”，因為它們極大地拓寬了中國美學(xué)史的維度。

唐朝婦女服飾因其華麗高貴而被當(dāng)代關(guān)注，給人留下深刻印象的是“慢束羅裙半露胸”的開放襦裙，并由前代淡色變?yōu)榇蠹t大綠的濃艷顏色，極具先鋒精神。再看書里圖片中的女性，妝面濃艷夸張，身形由前代纖細轉(zhuǎn)向挺拔，甚至在天寶后期出現(xiàn)了“桶狀身材”的趨勢。她們因為豐滿而顯得從容自信、個性解放，服飾圖案以及人物形態(tài)極盡奢華。

隋煬帝墓出土蕭皇后的花樹（復(fù)制品）

以歐陽詢、顏真卿為代表的唐楷在中國書法史上留下一席之地。《大唐之美》為我們介紹的并不是有關(guān)唐楷的筆法和藝評，而是王權(quán)政治如何用書法樹立統(tǒng)一的國家審美規(guī)范，并將“風(fēng)骨”筆論推向高潮的過程。一方面，這是新舊筆體迭代更新之中的藝術(shù)動力學(xué)；另一方面，唐代的書法藝術(shù)與生命意識相融，字勢是書者精神的外化，展現(xiàn)不拘一格的靈性之美、自由之貴。書法在藝術(shù)社會學(xué)上反映了個體與社會的互動，甚至與政治體系密切相連，因而“書法作為文化切片，從細微之處體現(xiàn)了宏大的文明規(guī)律”。

多元并存，敞開胸襟

唐代藝術(shù)推崇雅俗并存、兼容并包，形成了多元化的審美風(fēng)尚?！洞筇浦馈分屑扔小胺鸾讨馈薄敖z路之美”等章的藝術(shù)表現(xiàn)綜合體，又有單一藝術(shù)門類兼容多種樣式的情況。比如：鎖繡工藝制品被賦予繪畫的語言；敦煌壁畫上對唐二都建筑的再現(xiàn)讓我們在審美的幻境中“夢回唐朝”；石窟內(nèi)部往往是建筑、雕塑、繪畫融為一體的神圣空間；書法、繪畫藝術(shù)在瓷器上的出現(xiàn)，使瓷器裝飾開啟了新紀元；美輪美奐的雕刻與紋樣使金銀器迎來了爆發(fā)式的高峰；漆器的工藝表現(xiàn)與樂器之美相得益彰。而在論述佛教之美時，作者并不關(guān)注教義本身，更關(guān)注寺院佛塔石窟里的建筑、雕塑、繪畫、器物。在藝術(shù)實踐中多門類的有機統(tǒng)一，不僅增強了藝術(shù)的表現(xiàn)力，還使其在文化傳播中具有更廣泛的社會影響。?

作家李國文曾說，“唐朝的天空是一個高度開放、略無羈束的精神天空”，藝術(shù)的開放性表現(xiàn)為中外風(fēng)格的融貫。在唐代藝術(shù)遺存中，傳統(tǒng)儒家的“夷夏之辨”被破除。唐代男性服飾吸收西域元素，形成便于騎馬、御寒的幾面開衩的襖子；大唐狩獵紋之流行明顯受粟特風(fēng)格影響；源自西域的高足杯、胡瓶、多曲長杯等，為符合中國人的使用及審美習(xí)慣被逐漸改良；敦煌藝術(shù)中融入了大量的少數(shù)民族宗教文化和藝術(shù)風(fēng)格，特別是源于中亞的“S”曲線在敦煌藝術(shù)中變?yōu)槎饲f的輕微彎曲之狀。

唐紫檀木畫槽琵琶 （日本奈良國立博物館藏正倉院文物）

唐朝推行“化流無外”的文化策略，“高麗、百濟、新羅、高昌、吐蕃諸國酋長亦遣子弟請入國學(xué)”。唐文化通過跨國界的藝術(shù)傳播，在各國開枝散葉。最典型的是被譽為絲綢之路的“東終點”的日本正倉院，其現(xiàn)存大量的唐代建筑、服飾、絲綢、木制品、樂器、書卷等器物，是迄今保留得最全面、最豐富的唐朝藝術(shù)品的寶庫。唐代刺繡、服飾上盛行一時的藤蔓紋形，本源自西域，傳到中原后經(jīng)唐人審美風(fēng)格改造，又傳到日本，現(xiàn)今依舊廣為流傳。這些都表明唐代藝術(shù)曾形成了世界性的風(fēng)尚潮流。

李約瑟在《中國科學(xué)技術(shù)史》中寫道：“對于科技史家來說，唐代不如宋代那樣有意義。”此言值得商榷，就《大唐之美》一書所提及的工藝技術(shù)而言，唐代與宋代可謂并駕齊驅(qū)。匠人們在洪州窯改良了龍窯技術(shù)，改進窯爐為熱底窯，推動高質(zhì)量的青瓷與白瓷出現(xiàn)。此外還有制造金銀器的錘揲技術(shù)、處理佛像細節(jié)的掐絲焊綴技術(shù)、銅鏡上“金銀平脫”“螺鈿平脫”的髹漆工藝、科學(xué)的漆樹培養(yǎng)和生漆收割技術(shù)、制造單體佛像的干漆造像法……精美絕倫的工藝制造，無不展現(xiàn)出大唐的盛世風(fēng)華，多項前沿技法領(lǐng)先歐洲數(shù)百年之久。

西安何家村出土銀舞馬銜杯紋壺

技術(shù)的發(fā)展往往會促進藝術(shù)的普及，大唐之美不限于貴族享樂，而是充分將審美平民化、民間化。中唐時期，窯制品普及，使用階層范圍擴大，曾是御用的越窯在平民墓葬中也有出現(xiàn)；長沙窯瓷器之上居然出現(xiàn)了民間俗語、處世警言、廣告題記等，展現(xiàn)了民間生活之風(fēng)貌。漆器上最常見的是自然生活場景，歌舞、牛羊、孩童嬉戲隨處可見；隨著華麗的漆器進入尋常百姓家，寫字的漆筆、讀書的漆盒經(jīng)架、裝物的漆箱也不斷傳世，兼具實用性與藝術(shù)效果。除此之外，曾被貴族壟斷的書法藝術(shù)也在民間普及，平民也可以學(xué)到王羲之藝術(shù)的精髓，書法彌補了低階層文化的不足，他們之中不乏高手，甚至還能偽托名人進行仿作?？梢哉f，大唐之美在于廣闊的眼界與不拘一格的胸懷，大范圍的普及與藝術(shù)深度并不相悖。

在歷史中發(fā)掘藝術(shù)

梁啟超說：“美術(shù)所以能產(chǎn)生科學(xué)，全從‘真美合一’的觀念產(chǎn)生出來。”《大唐之美》就是基于考古實物與文獻典籍的二重互證，通過與藝術(shù)史、考古學(xué)的多學(xué)科互動，在真中求美。該書不以通史或概論寫法為框架，而是以具體問題為導(dǎo)向，從微觀角度對各個藝術(shù)類別、歷史遺存進行具體美學(xué)分析；又從歷史發(fā)展、藝術(shù)演變與文化交流的角度進行宏觀論述。這種歷史的眼光在“陶俑之美”一章中較為明顯。齊東方教授指出，“陶俑在當(dāng)時絕不是藝術(shù)品，是我們后來把它當(dāng)作藝術(shù)品”。作者將“藝術(shù)品”作為“史料”，不再受限于審美感受與藝術(shù)功能等主題，而是從歷史現(xiàn)場轉(zhuǎn)向社會、政治、官制、外交、生活等方面的研究，給藝術(shù)研究以多層次的堅實支撐。

雖然該書的十余位學(xué)者所屬專業(yè)不同，但他們在考古類型學(xué)的基礎(chǔ)上“以史鑒美”，兼具描述與闡釋，表現(xiàn)出一種共同的科學(xué)嚴謹?shù)膶嵶C精神。尤以邵彥的“繪畫之美”一章令人印象深刻。我們皆知唐代存世名畫極為稀少，經(jīng)作者仔細分析吳道子的《送子天王圖》、閻立本的《步輦圖》、韓滉的《五牛圖》、張萱的《虢國夫人游春圖》、周昉的《簪花仕女圖》、韓幹的《牧馬圖》《照夜白圖》等作，認為普遍真?zhèn)未嬉?，一定程度上顛覆了?dāng)代觀者的認知。值得慶幸的是，即便它們是后世仿作，但獨屬大唐的至臻至巔的藝術(shù)境界仍傳世可見，特別是對社會文化與藝術(shù)發(fā)展的側(cè)面印證，依然具有極其重要的價值。這啟示我們，美學(xué)研究不僅在于揭示文化內(nèi)涵與藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，更需要注重藝術(shù)材料的科學(xué)性與歷史語境。?

《簪花仕女圖》局部

美學(xué)與科學(xué)是我們認知世界的互補方式。曾有日本學(xué)者斷言中國已不存在唐代木構(gòu)建筑，梁思成、林徽因夫婦歷經(jīng)艱辛，對五臺山佛光寺進行考察、測繪，考證出其建造年代為唐大中十一年（公元857年），成為中國建筑學(xué)史的一段佳話。這絕對是用生命見證歷史之美的高光時刻。《大唐之美》的作者們也都不自覺地傳承了梁林夫婦的特殊情感，即我們傳統(tǒng)美學(xué)中的“重象悟道”，將歷史意識與審美愉悅?cè)跒橐惑w。此時，“盤活史料”不是空洞的理論言說，而是活靈活現(xiàn)的藝術(shù)語言，既有以知識為主宰的觀物方式，又有文化體悟上的深層契合，只有這樣才能領(lǐng)悟古代匠師創(chuàng)作時“道器相生”的情態(tài)。

唐代是一個藝術(shù)文化全方位繁榮的時代。葉朗曾在《中國美學(xué)史大綱》中指出，應(yīng)當(dāng)“對中國古典美學(xué)進行獨立的系統(tǒng)的研究”。在“大歷史”“大文化”的語境中，唐代藝術(shù)無疑形成了一脈相承的知識體系?！洞筇浦馈返牧咙c正在于此。書中那些歷史積淀而來的美學(xué)景致，構(gòu)成了中國當(dāng)代審美文化的重要源泉，也為今日中華美學(xué)話語展現(xiàn)于世界美學(xué)體系提供了重要的支撐。