當(dāng)今社會，隨著輿論戰(zhàn)、認知戰(zhàn)等理論和實踐的不斷演進，文藝作品的影響力在話語權(quán)之爭中日趨關(guān)鍵，電影敘事其實是價值敘事，會將觀點植入到每個觀眾心里。各國圍繞歷史和現(xiàn)實敘事展開的競爭已進入白熱化階段，諸如韓國《安市城》、印度《加勒萬河谷之戰(zhàn)》等作品對史實的曲解，給我們帶來了警示。

在本民族敘事中，我們也需要提高這種認知，比如說，如果只看電影，一些觀眾很容易對“斧頭幫”和蔡李佛拳產(chǎn)生誤解。

1月17日，著名編劇、中國電影文學(xué)學(xué)會副會長汪海林出席觀察者網(wǎng)“2026答案秀·思想者春晚”活動，圍繞敘事主權(quán)的爭奪戰(zhàn)，結(jié)合其在文藝領(lǐng)域從業(yè)的經(jīng)驗，以及影視作品創(chuàng)作中的具體案例，探討了新時代文藝工作者應(yīng)該如何奪回敘事主導(dǎo)權(quán)。

汪海林：

我們這個活動叫“答案秀”，其實，我們文藝工作者從來提供不了答案，能提出問題就不錯了。大家去看，一個電影，開場時提出問題，電影結(jié)束的時候所有的問題都解決了，這就是典型的二流作品。討論一些永遠解決不了的問題，這可能是文藝的意義。

來之前，我特意買了一杯奶茶，喝了以后有點興奮，以為今天會遇到馬逆老師，聽說沒來是吧，他要來了我想讓他陪我去驗個尿。

喝奶茶有致癮性和奶茶涉毒，就是個敘事的問題，看你側(cè)重點在哪兒，畢竟 “奶茶致癮”“奶茶涉毒” 全看怎么敘事，這事兒本身就是敘事權(quán)的生動案例，側(cè)重點不同，定性直接反轉(zhuǎn)。今天我們談敘事權(quán)，敘事是一種權(quán)利。

最近委內(nèi)瑞拉局勢出現(xiàn)了兩種截然不同的敘事：一種是馬杜羅遭綁架后，委內(nèi)瑞拉民眾怒不可遏，走上街頭抗議美國暴行；另一種則稱馬杜羅被抓后，民眾歡呼雀躍，終于有望擺脫苦難。這兩種對立的敘事并行流傳，都配有相應(yīng)圖像和報道作為支撐。然而，特朗普卻直白拋棄了宏大敘事，坦言這一切的根源都是為了爭奪石油。

1月5日，抗議者聚集在法院外要求釋放馬杜羅。 新華網(wǎng)

一個國家的本質(zhì)就是一個故事，它所講述的故事至關(guān)重要——共同的價值敘事不僅賦予國家道德方向，更是國家存在的精神根基。當(dāng)美國主動放棄這套虛偽的國家敘事，一場精神危機也隨之到來。

虛偽，或許仍是一種道德訴求，至少它還試圖證明自身的正義性。難得的是，長期掌控強大敘事權(quán)的美國，這一次主動卸下了這頂王冠，背叛了《讀者》和《意林》。這也引出了今天我要探討的核心主題：當(dāng)今世界，競爭與對抗在各個領(lǐng)域全面展開，從能源爭奪到高科技優(yōu)勢角逐，而敘事權(quán)的爭奪尤為關(guān)鍵。迄今為止，我們在這一領(lǐng)域仍處于弱勢，這一困境比芯片卡脖子問題更為嚴峻。

讓我們把目光回到拉美，1928 年，美國聯(lián)合果品公司（United Fruit Company）在哥倫比亞馬格達萊納省的香蕉種植園爆發(fā)大規(guī)模工人罷工，抗議12小時工作制、極低薪酬與惡劣勞動條件。哥倫比亞政府在美國壓力下派軍隊鎮(zhèn)壓，造成數(shù)千工人死亡，史稱 “香蕉大屠殺”（Masacre de las Bananeras）。官方記錄長期被篡改，死亡人數(shù)從數(shù)千人降至9人，真相被系統(tǒng)性抹除。

1929年1月16日，美國駐哥倫比亞波哥大大使館向華盛頓的國務(wù)卿報告：“被哥倫比亞軍人殺害的罷工者總數(shù)超過1000人。” 多倫多大學(xué) “美洲可視化“項目

在馬爾克斯的文學(xué)著作《百年孤獨》中，三千工人在廣場被集體槍殺，尸體被火車運走投入大海，隨后一場持續(xù)四年十一個月零兩天的大雨沖刷了馬孔多的血跡與記憶，鐵路被拆除，香蕉公司消失得無影無蹤，仿佛從未存在過。美國國務(wù)院將罷工定性為 “共產(chǎn)主義煽動”，施壓哥倫比亞政府 “維護秩序”，將鎮(zhèn)壓包裝為 “保護美國投資安全”。聯(lián)合果品公司否認屠殺發(fā)生，宣稱 “工人自行散去”，銷毀相關(guān)記錄，甚至在后續(xù)宣傳中將自己塑造為 “拉美現(xiàn)代化的推動者”。《紐約時報》等僅輕描淡寫報道 “少數(shù)工人傷亡”，將事件歸因于 “工人暴動”，對政府鎮(zhèn)壓選擇性沉默。

歷史就這樣被篡改了，歲月史書。但這成為定局了嗎？不，幸運的是，哥倫比亞擁有加西亞·馬爾克斯這位偉大的作家。馬爾克斯以“魔幻的真實”揭露“真實的魔幻”——官方編纂的歷史，其荒誕性遠超文學(xué)虛構(gòu)；而美國的敘事則以“真實的謊言”實施記憶暴力，將這場大屠殺徹底從歷史中抹去。這兩者的博弈，本質(zhì)就是敘事主權(quán)的爭奪：誰有權(quán)書寫歷史？誰的記憶能被認定為“真實”？

馬爾克斯用文學(xué)給出答案：被壓迫者的集體記憶，才是歷史的最終裁判。他以魔幻現(xiàn)實主義為拉美立傳，在文學(xué)世界中為重奪敘事主權(quán)而戰(zhàn)，其作品堪稱對霸權(quán)敘事的美學(xué)顛覆；而美國政客與媒體的敘事，不過是霸權(quán)的延伸，用謊言和標簽維系著不平等的世界秩序。在現(xiàn)實世界，拉丁美洲輸了，輸?shù)醚鞒珊?，但在文學(xué)敘事上，馬爾克斯贏了。這種對抗的核心，是“自我言說”與“被言說”、“解放敘事”與“壓迫敘事”的較量，也為全球邊緣地區(qū)爭奪敘事主權(quán)提供了深刻鏡鑒。

加夫列爾·加西亞·馬爾克斯（1927-2014），哥倫比亞作家、記者和社會活動家。

在敘事權(quán)上，馬爾克斯一人可擋百萬兵，但不是每個國家都擁有自己的馬爾克斯。

去年，關(guān)于加沙的局勢，我們看到英國演員“卷?！币簿褪歉柲λ沟陌缪菡吖_發(fā)表演說，支持巴勒斯坦的正義主張、譴責(zé)以色列的暴行。

英國演員本尼迪克特·康伯巴奇在“攜手為巴勒斯坦”活動上朗誦詩歌。 視頻截圖

我轉(zhuǎn)發(fā)了他的演講，有網(wǎng)友評論說“看看人家文藝界的頂流，再看看咱們國家文藝界影視圈，沒有一個頂流公開站出來支持正義”。我說，“我十幾年前就公開支持巴勒斯坦解放運動譴責(zé)以色列暴行啊”。網(wǎng)友說，可您也不是頂流啊。我說可是我很“頂”啊。

隨著中國硬實力的持續(xù)攀升，我們在經(jīng)濟、科技、國防等領(lǐng)域不斷創(chuàng)造奇跡，一個深刻的命題也愈發(fā)緊迫地擺在我們面前：我們?nèi)绾卧V說自己，訴說自己的歷史，訴說現(xiàn)實，訴說未來。有沒有人愿意聽我們的訴說、相信我們的訴說？問題的核心，就在于確立屬于中國的敘事主權(quán)。當(dāng)下的國際敘事，就是一場沒有硝煙的主權(quán)爭奪戰(zhàn)。

大家都能看到，印度拍了一部電影《加勒萬河谷之戰(zhàn)》，重構(gòu)中印沖突的邊境敘事，將現(xiàn)實中慘敗的事實在銀幕上徹底顛覆——虛構(gòu)“印度軍人大獲全勝”；韓國接連推出美化高句麗、虛構(gòu)“擊敗唐朝”的歷史劇，我在韓國看見廟會表演是打敗李世民的內(nèi)容，他們以此塑造民族認同。

韓國電影《安市城》（2018），故事講述“唐朝50萬大軍攻打安市城，城主楊萬春（趙寅成 飾）帶領(lǐng)高句麗守軍頑抗88天”，不符合史實。

這些案例都清晰地告訴我們：敘事權(quán)從來不會主動降臨，你不主動爭奪，就只能被他人定義。如果我們?yōu)榱嘶乇苊?、?guī)避沖突而選擇退縮，放棄的恰恰是敘事權(quán)；不參與敘事，就會失去對事實的定義權(quán)，最終喪失對歷史的話語權(quán)。

今天，敘事權(quán)是教科書，是外交部發(fā)言，更是電影、戲劇、文學(xué)、短視頻，這是國際通行的語言，一個民族在影視、戲劇、文學(xué)上的落后，必然帶來的是主流敘事的被邊緣化。缺乏本體意識的民族敘事，又必然被別人的敘事所覆蓋，一個民族就會處于失語的狀態(tài)。

中國人向來重視著史，左史記言，右史記事，儒家強調(diào)在事和文之外，提取“義”，這個“義”就是賦予歷史以意義的敘事權(quán)柄和評判標準。

敘事權(quán)絕非簡單的話語表達，而是國家軟實力的核心支撐，更是文明主體性的集中體現(xiàn)。當(dāng)今國際輿論場的博弈，本質(zhì)上是不對稱話語結(jié)構(gòu)下的敘事主權(quán)爭奪——西方憑借先發(fā)優(yōu)勢，構(gòu)建了一套中心主義敘事體系，將自身的區(qū)域性經(jīng)驗包裝成普世規(guī)律，把非西方文明貼上“停滯”“落后”的標簽，置于被動的客體地位。這種認知殖民的枷鎖，讓我們在很長一段時期內(nèi)陷入了“自我殖民”的文化困境：現(xiàn)代中國開啟現(xiàn)代化進程時，曾一度以否定自身歷史文化為代價，導(dǎo)致文化主體出現(xiàn)中空。

即便在本民族敘事中，也隱含了許多暗鉤。我有一個機會寫王亞樵的劇本，研究史料后發(fā)現(xiàn)，“斧頭幫”（又稱“斧頭黨”）是王亞樵創(chuàng)立的，是安徽碼頭工人的窮苦勞工組織，全稱是“安徽旅滬勞工工會”。因為被拖欠工資，王亞樵買了一批斧頭分發(fā)給碼頭工人，他們?nèi)ゼw討薪，震動了上海灘。

抗日志士、“暗殺大王”王亞樵（1889-1936）

杜月笙、黃金榮這些黑幫分子發(fā)現(xiàn)工人被左翼力量影響了，所以歪曲他們是“斧頭幫”。而這個“斧頭幫”，后來成為“鐵血鋤奸團”，是反蔣抗日的，殺漢奸也殺日本人。王亞樵在試圖投奔延安時被殺害。我們現(xiàn)在看到的影視作品中對“斧頭幫”的定義，是杜月笙和黃金榮給的定義，是蔣介石給的定義。

潛移默化中，我們觀眾的認知、判斷就被虛假敘事給建構(gòu)了，虛假敘事最終還會變成文化被傳承下去。大家可以看見很多園區(qū)的“斧頭幫舞蹈”，甚至機器人的“斧頭幫舞蹈”，都是這種虛假敘事產(chǎn)生的文化影響，已很難更改了。

電影《功夫》（2004）中的斧頭幫舞蹈

同樣還是港臺的影視作品中，兩個拳種——詠春和蔡李佛拳。打詠春的都是正面角色，打蔡李佛拳的都是反派。

我們研究一下歷史就知道，蔡李佛拳的練習(xí)者，都是農(nóng)民、手工業(yè)者這些社會底層，具有樸素的革命性，從太平天國、同盟會開始，蔡李佛拳就組織民軍參加革命，大批成員參加廣州起義，在國內(nèi)革命戰(zhàn)爭和抗日戰(zhàn)爭中，有個稱號叫“紅色拳種”?？谷諔?zhàn)爭中，蔡李佛拳組織抗日義勇軍，成為中共領(lǐng)導(dǎo)的廣州市區(qū)游擊第二支隊。

而詠春，我們知道，軍統(tǒng)招收了大批詠春的信眾，葉問啊，也是軍統(tǒng)的。我不是說練習(xí)詠春的人有什么問題，它最早也是反清性質(zhì)的。只是說影視作品里的這種對立設(shè)定，根本不符合歷史！我在試圖尋找這里面的內(nèi)在聯(lián)系。這一對立關(guān)系在電影里原因是什么，我們知道以前臺灣對香港電影的影響，所以詠春是正面角色，蔡李佛拳是反派，長久下來，這種敘事其實是價值敘事，就植入到每個觀眾心里了，潛移默化受到影響，建構(gòu)了觀眾的價值觀。

電影《九龍城寨之圍城》中自幼修習(xí)蔡李佛拳及多國格斗技藝的反派“王久”（伍允龍 飾）

我們?nèi)绾螖⑹鲎约旱墓适?？土改怎么回事我們可以看周立波的《暴風(fēng)驟雨》，這是站在翻身農(nóng)民的立場上的敘事，后來出現(xiàn)了站在還鄉(xiāng)團立場的土改敘事：地主都是勤勞節(jié)儉的好人，那些農(nóng)民是好吃懶做的流氓無產(chǎn)者。

日本人屠殺一個村莊后，遇到一個孩子給了他一粒糖，我們就有作家寫一粒糖的故事，被屠殺的村莊被視而不見了。就這樣還有很多人推舉他得文學(xué)大獎。敘事權(quán)屬于誰，這是個觸及靈魂的事情。我有些極端，甚至覺得有時是你死我活的事情。

讓·雅克·阿諾是法國導(dǎo)演，拍攝過《兵臨城下》，講斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)，完全是西方敘事——蘇聯(lián)紅軍是督戰(zhàn)隊槍下的炮灰形象，主人公是個體反抗威權(quán)的英雄。戴錦華老師說這部電影處處顯示出冷戰(zhàn)勝利后西方洋洋得意的樣子。與之對比的是俄羅斯拍攝的新片《斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)》，作為冷戰(zhàn)的失敗者失去了歷史宏大敘事的能力。

《兵臨城下》劇照

對于二戰(zhàn)歷史，世界在冷戰(zhàn)結(jié)束后進入了“審判失敗者”模式，蘇聯(lián)的貢獻和犧牲被系統(tǒng)性取消了。奧斯維辛集中營被蘇聯(lián)紅軍解放這一歷史事實，在《辛德勒名單》中刻意變成一個形單影孤的堂吉訶德式的紅軍騎兵形象，以至于今天這個解放被人刻意遺忘了。

我有個劇本寫美國在日本扔下兩顆原子彈后日本投降，審查部門給出的意見是“蘇聯(lián)出兵中國東北后，日本才投降，直接原因是蘇聯(lián)出兵”。我看到審查意見后仔細研究了史料，意見是對的?？梢?，我們?nèi)粘５暮芏嗖唤?jīng)意的判斷，有多少是被別人的敘述誘導(dǎo)的。

拍攝《兵臨城下》的讓·雅克·阿諾這位導(dǎo)演還拍攝了反映西藏歷史的影片《西藏七年》，布拉德·皮特主演的，美化西藏農(nóng)奴制，歪曲了解放軍和平解放西藏的歷史，是一部充滿謊言的作品，但在西方影響很大，成為所謂表現(xiàn)西藏歷史的一部重要作品，很多西方人就是通過這部電影了解西藏是怎么回事，這就是強大的西方敘事權(quán)。

那么，后來中國有人請這位導(dǎo)演來中國拍片，我當(dāng)時覺得這是改變這一虛假敘事的契機，畢竟電影資本對電影內(nèi)容的影響是巨大的，但我想象的場景沒有發(fā)生，我想象的是讓·雅克·阿諾導(dǎo)演被委托拍攝一部西藏農(nóng)奴翻身得解放的民族風(fēng)情片，或狼牙山五壯士打擊日本侵略者的戰(zhàn)爭片，事實上我們請他來拍的是《狼圖騰》，傷痕文學(xué)。拍所謂“人與自然的關(guān)系”。我們就這樣剝奪了這位導(dǎo)演一次自我救贖的機會，還很自然呢。

去年好萊塢電影《瘋狂動物城2》在中國的票房占據(jù)全球總票房的約50%，是其全球第一票倉。市場可以帶來話語權(quán)，為了中國市場，好萊塢基本上不會把中國人設(shè)計成反派了，甚至丑一點兒也不行，因為中國觀眾會抵制，進而在敘事上好萊塢必須做出改變。但我們自己有沒有敘事的主體意識？當(dāng)機會給到我們，我們對世界的表達就是《狼圖騰》嗎？

2016、17年左右，好萊塢有個抗日題材的電影，講美國一群混混走私犯在中國突然被美軍征用，去731部隊救一個美軍的故事。他們找我改劇本，因為要在中國拍嘛，劇本是好萊塢的編劇寫的，我就負責(zé)把特別離譜的、不符合中國地理和歷史的部分改一下。

當(dāng)時他們找的甄子丹，甄子丹這個演員就很有判斷力，原劇本是個國民黨將軍，領(lǐng)導(dǎo)一支游擊隊，甄子丹說我要演就演共產(chǎn)黨，我不演國民黨，我說“對嘛，改成新四軍的支隊長，支隊長也叫司令員，跟原劇本將軍那個感覺是一樣的”，好萊塢馬上就同意了。那么，電影是個生意，為了請到大明星，人家很容易接受這種調(diào)整。那么，故事就從原來的類似印第安那·瓊斯那種冒險敘事轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出另一種抗日敘事了。

還是這個劇本，里面有一段戲——美軍進入一個村莊，與村民聯(lián)歡，日軍來了，美軍就撤了，日軍軍官發(fā)現(xiàn)美軍留下的一個棒球，就召集全村的村民集中，就拿著棒球問一個孩子，他們?nèi)ツ膬毫耍€拿槍頂在孩子頭上，孩子的媽媽哭，全村的村民嚇壞了。下一場戲就是日軍追上了美軍，那么很顯然就是村民們告訴了日軍美軍去的方向。我說這里我要改一下，美國的制片人問“你想怎么改”？我說，日軍召集了全村的村民，把槍頂在孩子頭上，孩子看向媽媽，媽媽流著淚向他使勁搖頭，孩子再看村民們，村民們都用眼神制止他，搖頭，孩子沒有說，日軍開槍了。然后，槍指向第二個村民，村民們都向他搖頭，示意他不要說，就這樣一個一個殺，也沒有人說。美國劇組的人都說特別好，“Good idea！” 他們沒想到群眾能這么硬，可這就是我們的歷史??！關(guān)鍵是，我們的敘事者得有這種主體意識，不能人家怎么寫，我們就怎么認。我們可以訴說、塑造另一種他們沒有見過的群眾，一種可以稱之為“人民”的群眾。所以，我們要利用一切機會，去言說“我們”的故事。

當(dāng)然，這片子一直沒拍啊，因為疫情中斷了。

蘇珊·桑塔格在《反對闡釋》中提出的“新感受力”概念，應(yīng)該啟發(fā)到我們。其核心是反對將藝術(shù)、社會與個體經(jīng)驗簡化為抽象的理論教條或意識形態(tài)標簽，拒絕用單一的智力解讀消解世界的豐富性與復(fù)雜性；主張以直接的感官感知、鮮活的個體體驗為基礎(chǔ)，實現(xiàn)感性體驗與理性認知的平衡。真正的理解，始于對事物本身的直觀把握，而非對預(yù)設(shè)闡釋框架的套用。在當(dāng)下的敘事領(lǐng)域，這種新感受力具體表現(xiàn)為：擺脫宏大敘事的空洞說教，回歸個體生命體驗的真實表達，用可感知的細節(jié)、可共情的故事，替代概念，讓受眾在情感共鳴中自然接納敘事的核心內(nèi)涵。

除了新感受力，還要有“新表達力”。其核心是適配跨文化語境、貼合當(dāng)代受眾習(xí)慣的敘事技巧與呈現(xiàn)方式，打破單一文本局限，善用多元載體讓東方敘事既守立場又高效觸達。二者相輔相成：新感受力解決“敘什么、為誰敘”；新表達力解決“怎么敘、如何傳”。西方敘事的強勢，既源于話語霸權(quán)積累，也得益于成熟的表達力——善用影視等大眾載體，利用通俗文化，構(gòu)建故事化敘事，注重視覺與情感符號植入。我們要虛心學(xué)習(xí)這一套。在民族復(fù)興關(guān)鍵節(jié)點，必須建立我們自己的歷史敘事、現(xiàn)實敘事、未來敘事。

我們要筑牢歷史敘事的主體性根基，主動爭奪歷史解釋權(quán)。當(dāng)下，各國對歷史敘事的爭奪已趨白熱化，韓國《安市城》、印度《加勒萬河谷之戰(zhàn)》等作品雖歪曲史實，卻警示我們：歷史敘事爭奪是關(guān)乎國家形象與民族認同的主權(quán)博弈。

長期以來，西方在二戰(zhàn)歷史、八國聯(lián)軍、義和團等歷史敘事中以“裁判者”自居，用其價值觀裁剪真相。我們不能再追隨西方歷史觀，而應(yīng)立足中國立場，重構(gòu)歷史敘事，建立以中華文明為主體的歷史解釋體系，讓世界看到連續(xù)、完整、鮮活的中國歷史，這正是文化自信的生動實踐。

我們要找準現(xiàn)實敘事的融通之道，以新感受力打破認知壁壘，以新表達力搭建傳播橋梁?，F(xiàn)實是最具說服力的敘事素材，面對新疆棉、臺灣問題等涉華議題，西方常進行意識形態(tài)綁架；對精準扶貧等偉大實踐，又選擇性忽視或刻意曲解。

我們強調(diào)的“民間傳播力量”與蘇珊·桑塔格的“新感受力”理論應(yīng)該相呼應(yīng)：普通人的生活經(jīng)驗、真實發(fā)展場景，能以更直接的感知沖擊力打破西方的歪曲敘事；而新表達力讓這種沖擊更精準高效，通過圖像等感性載體能讓世界“比它實際的樣子更容易理解”。

我們要拓展未來敘事的包容性視野，比如電影《流浪地球》便是成功實踐。未來敘事的競爭本質(zhì)是“感性體驗權(quán)”的競爭，誰能構(gòu)建更具共鳴的未來場景、運用更適配的呈現(xiàn)方式，誰就能占據(jù)主動。

電影《流浪地球》（2019）劇照

敘事主權(quán)的爭奪戰(zhàn)，既要有批判西方話語霸權(quán)的勇氣，更要具備構(gòu)建自身話語體系的智慧。印度、韓國爭奪敘事權(quán)的實踐雖可鄙可惡，但他們主動出擊的姿態(tài)值得我們借鑒——敘事權(quán)的爭奪，容不得回避、退讓，更不能被動防御。

我們所強調(diào)的文化主體重建、不對稱話語結(jié)構(gòu)突破，共同指向了中國敘事主權(quán)構(gòu)建的核心路徑：擺脫對西方敘事框架的依賴，用中國的概念講中國的故事，用中國的標準評判中國的得失，用中國的智慧觀察世界的變遷。更重要的是，我們必須思考一個問題：能否在西方敘事之外，建立起真正平等的東方敘事，進而系統(tǒng)性地重建世界敘事結(jié)構(gòu)？答案是肯定的，而這正是當(dāng)代中國文科研究的核心課題與時代使命。

我說自己 “很頂?shù)涣鳌?，其實頂流不重要，“頂用?才重要。咱們的敘事能頂?shù)米∥鞣降臄⑹掳詸?quán)，殺出一條血路來，能流進世界人民心里，這才是真?頂流。

演講完畢，我需要再喝一杯奶茶，謝謝大家！

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