從上世紀(jì)八十年代的思想解凍與先鋒實(shí)驗(yàn)，到全球化語(yǔ)境下的多元實(shí)踐與自性探索，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走過(guò)了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，《庫(kù)藝術(shù)》隆重推出學(xué)術(shù)專題策劃：“突圍與重構(gòu)——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過(guò)去一年中，《庫(kù)藝術(shù)》編輯部通過(guò)一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學(xué)者、批評(píng)家、策展人關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歷史與現(xiàn)狀的真知灼見(jiàn)，并對(duì)三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作方法論和藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展路徑進(jìn)行了細(xì)致梳理，力圖勾勒一幅中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在語(yǔ)言建構(gòu)與觀念突破上持續(xù)探索的動(dòng)態(tài)圖景。這不僅是對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵問(wèn)題與階段性成果的回顧與總結(jié)，也是站在歷史坐標(biāo)軸中對(duì)時(shí)代命題的回應(yīng)。

編者按

Editor's Comment

2025年歲末，一場(chǎng)名為“從南京，到南京：李津四十年”的展覽，以千余件作品回望了藝術(shù)家李津始于1985年的創(chuàng)作旅程。這場(chǎng)從南京出發(fā)、最終回到南京的遠(yuǎn)行，不僅勾勒出個(gè)人的藝術(shù)軌跡，也成為審視中國(guó)當(dāng)代水墨四十年發(fā)展的一個(gè)切面。

李津的藝術(shù)始終與“生活”緊緊纏繞。他筆下那些豐盛的宴席、親昵的男女、以及反復(fù)出現(xiàn)的自身形象，構(gòu)建了一個(gè)熱鬧的世俗現(xiàn)場(chǎng)。而在這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)中，人物眼神常帶著一絲疏離，熱鬧之下流動(dòng)著的是現(xiàn)代生活中普遍存在的孤獨(dú)與自省。他將自身毫無(wú)保留地置于畫中，讓水墨從承載山水意境、文人情懷的傳統(tǒng)中走出，轉(zhuǎn)而承載一個(gè)具體的人在具體時(shí)代里的欲望、困頓與溫情。

他的工作方法帶有一種鮮明的日常節(jié)奏。清晨的“晨課”是一種清醒的自我對(duì)話，筆墨在克制中尋找秩序；而夜晚的創(chuàng)作則更為松弛，在理性的間隙里，允許筆觸跟隨身體的直覺(jué)與材料的偶然性游走。這種日復(fù)一日的“收”與“放”，使他既能在筆下構(gòu)建出被廣泛識(shí)別、充滿人間煙火的鮮明世界，又能不斷打破因成功而可能形成的風(fēng)格慣性與自我重復(fù)。

于此，李津的藝術(shù)為我們提供了一種讓水墨“活”在當(dāng)下的樣本。他的畫不刻意討論傳統(tǒng)與創(chuàng)新的宏大命題，而是將時(shí)代加諸個(gè)人的壓力——社會(huì)的劇變、身份的焦慮、人際的黏稠——全部吸納進(jìn)個(gè)人的日常生活，再將其轉(zhuǎn)化為筆墨間可感可觸的溫度與重量。他畫中的“我”與“我們”，最終讓水墨脫離了符號(hào)化的爭(zhēng)論，成為中國(guó)當(dāng)代人生命體驗(yàn)的一份真誠(chéng)、生動(dòng)且復(fù)雜的視覺(jué)記錄。

鏡我如白鑒，熾焰映弈局：

李津四十年的應(yīng)答與安頓

To Mirror Myself as a White Mirror, Flames Reflecting the Game:Forty Years of Response and Reckoning in Li Jin’s Art

文/林書(shū)傳

△光環(huán)系列之向三面

81 × 65cm

布面水粉

1989

“李津四十年”與“從南京，到南京”，對(duì)我而言是兩次觀看與提問(wèn)。四十年足以把一位年輕藝術(shù)家變成廣為熟知的成熟藝術(shù)家。在李津的命題上，似乎展覽、出版、商業(yè)與媒體共用著同一套關(guān)鍵詞，很多人也會(huì)根據(jù)這些關(guān)鍵詞識(shí)別到一個(gè)熟悉而又典型的“李津“形象。當(dāng)然，典型會(huì)帶來(lái)效率，也會(huì)帶來(lái)遮蔽。而一個(gè)以“四十年”為命題的展覽，真正困難的事情，是如何將一種新的觀看還給觀眾，還給作品，還給藝術(shù)家。尤其當(dāng)“1985”的概念在今天被當(dāng)成經(jīng)驗(yàn)來(lái)提出，不可否認(rèn)的是：每一個(gè)在此區(qū)間成長(zhǎng)的藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)都會(huì)與“1985”年以來(lái)的中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型與變遷糾纏在一起?！?5 新潮”把藝術(shù)從社會(huì)序列中拎了出來(lái)，獨(dú)立性與現(xiàn)代性成為公開(kāi)討論的起點(diǎn)。同一年，李小山以“中國(guó)畫已到了窮途末路的時(shí)候”的論斷，將中國(guó)畫內(nèi)部的危機(jī)推到公共爭(zhēng)論中。這不僅僅是中國(guó)畫與中國(guó)水墨的問(wèn)題，值得注意的是，在上世紀(jì)80年代中國(guó)仍有一種明顯的理想主義溫度。知識(shí)、觀念與個(gè)人被重新激活，人們相信“新的生活方式”與“新的表達(dá)方式”。中國(guó)水墨在那一刻所面對(duì)的壓力，表面上來(lái)自西方現(xiàn)代主義思想與圖像的沖擊，更深處則來(lái)自個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒：對(duì)于我們個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的描寫，是否能回應(yīng)這樣的時(shí)代問(wèn)題？90年代以后，市場(chǎng)化與城市化再次改變了我們的生活結(jié)構(gòu)，下崗與下海，消費(fèi)與流動(dòng)成為新的社會(huì)組織方式，公共生活的規(guī)則與新的人情世故開(kāi)始被重寫。欲望有了明確的對(duì)象，身份也開(kāi)始有了上下的標(biāo)簽，我們能迅速的判斷出成功或是失敗。進(jìn)入21世紀(jì)，全球化、互聯(lián)網(wǎng)與資本加速，生活被再次提速，信息爆炸、關(guān)系焦慮、人的自我認(rèn)識(shí)依賴屏幕反饋。與此同時(shí)，我們的“生活”被超速違建成一種競(jìng)爭(zhēng)場(chǎng)，城市空間迅速分層，人與人之間的信任被重新校準(zhǔn)。藝術(shù)系統(tǒng)的變化也更為直接，商業(yè)與媒體共同塑造“明星藝術(shù)家”，傳播速度壓縮了作品與觀眾之間的距離，創(chuàng)作與批評(píng)依賴于獲利者的判斷。如此總總，看似跟今天要談的李津命題不直接關(guān)聯(lián)，但這正是為我們的展覽構(gòu)建了真實(shí)的時(shí)代背景。

△花衣裳

132 × 66.7cm

紙本水墨設(shè)色

1993

△拉薩白描

37 x 32cm

紙本水墨

1993

而中國(guó)水墨在這種機(jī)制里要么被當(dāng)作傳統(tǒng)符號(hào)，要么被當(dāng)作投資標(biāo)的。語(yǔ)言問(wèn)題被不斷社會(huì)化，藝術(shù)系統(tǒng)同樣如此：我們?cè)谛畔⒌陌校饾u自我的AI化，越來(lái)越像有一套自動(dòng)化篩選程序，替我們判斷好與壞，替我們分辨真實(shí)與虛假。中國(guó)當(dāng)代水墨在這樣的社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)里，很難再依靠材料與筆墨獲得天然合法性，要么退回傳統(tǒng)安全區(qū)，用傳統(tǒng)氣息逃避現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，要么向外借力，用題材、觀念或媒介來(lái)證明自己“當(dāng)代”的合理性。這就是我們?yōu)槭裁凑劺罱虻囊饬x：水墨面臨的問(wèn)題從來(lái)不只是文化內(nèi)部的語(yǔ)言問(wèn)題，它也牽連社會(huì)結(jié)構(gòu)、價(jià)值體系與流通機(jī)制的變化。

△佛印系列：骷髏

136 x 68.5cm

紙本設(shè)色

1993

因此，我們的展覽想有意的回避作品，而去直面藝術(shù)家的個(gè)人狀態(tài)。李津不是從水墨的高處俯視現(xiàn)實(shí)的人，因?yàn)樗囆g(shù)家已經(jīng)將中國(guó)水墨的當(dāng)代處境寫在了生活里。1985年李津在南京藝術(shù)學(xué)院短暫進(jìn)修三個(gè)月，時(shí)間很短，卻足以建立一套長(zhǎng)期可互勉的朋友圈，也讓一個(gè)北方的藝術(shù)家在氣息上接洽到了江南的婉約與修辭。四十年后回到南京，“從南京，到南京”形成一種地域的回環(huán)，不懷舊，卻像一把時(shí)間的標(biāo)尺，將四十年里關(guān)于自己的堅(jiān)持與改變都寫在了展覽里。展覽中，我們把李津的個(gè)人年表放進(jìn)了大時(shí)代里，把年表文獻(xiàn)置于展覽空間的中心，希望觀眾先進(jìn)入時(shí)間與條件，再進(jìn)入風(fēng)格與評(píng)價(jià)；作品在這里以“作品文獻(xiàn)”的方式出現(xiàn)，每一件作品既承擔(dān)作品的觀看，也承擔(dān)證據(jù)的責(zé)任。

△盛宴之一

52 x 230cm

紙本彩墨

2012

美國(guó)大都會(huì)博物館收藏

△盛宴之一（局部）

△肉食者不鄙

180 x 98cm

紙本水墨

2015

展覽以四個(gè)單元區(qū)分李津的真實(shí)狀態(tài)，分別為鏡我像、白鑒像、熾焰像、弈局像。它們避開(kāi)風(fēng)格切片的方式，更像個(gè)人真實(shí)狀態(tài)的剖面?！扮R我像”提供藝術(shù)家的人格底色，是一種筆墨“自戀”，也是人格獨(dú)立下的闖入式“寫真”。藝術(shù)家長(zhǎng)期把自己的形象放進(jìn)畫面，把欲望與碎片化日常拉到真實(shí)的討論之中，在身體性上保持一種自我反思與距離感。“白鑒像”對(duì)應(yīng)李津清晨的晨課。在個(gè)人尚未完全進(jìn)入社會(huì)性運(yùn)作的間隙，藝術(shù)家從公共角色與關(guān)系扮演中臨時(shí)退出，自省其身，自鑒其心；這些涂抹甚至可以理解為一種藝術(shù)家未被干擾下的真實(shí)“分泌與排泄”。在這個(gè)不斷被功利性與有效性驅(qū)動(dòng)的時(shí)代，這種日復(fù)一日的獨(dú)處時(shí)光，把藝術(shù)家的注意力從外部評(píng)價(jià)收回來(lái)，把秩序重新交到自己手上。這也解釋了為什么我們能在李津身上同時(shí)看到入世的喧鬧與內(nèi)在的清醒兩條線索。清晨的“白鑒像”提供了每日一次的“格式化”，讓藝術(shù)家不被自己制造的形象完全吞沒(méi)。與此相區(qū)別的是李津的“熾焰像”，發(fā)生在夜晚與睡前，酒精在這里不是主題，它只是讓意識(shí)、秩序與習(xí)慣松動(dòng)的條件，在這個(gè)時(shí)刻，水、紙、墨、手不再服從藝術(shù)家單一意志，作品保留更純粹的身體性與材料性。這一單元的意義不在于“狂”，而在于“松動(dòng)”，當(dāng)一個(gè)成熟藝術(shù)家被確認(rèn)出一套可識(shí)別語(yǔ)言之后，重復(fù)會(huì)變得安全，也會(huì)變得遲鈍。“熾焰像”讓李津離開(kāi)了自己的安全區(qū)，回到一種更原初的創(chuàng)作沖動(dòng)；從藝術(shù)史角度，它與中國(guó)繪畫史中“醉寫”傳統(tǒng)、也與西方20世紀(jì)對(duì)“非理性”的探索形成隱約的同構(gòu)，繪畫更像一次事件，關(guān)注點(diǎn)從“表現(xiàn)了什么”轉(zhuǎn)到“發(fā)生了什么”。

△心經(jīng)

186 x 186cm

紙本水墨設(shè)色

2020

△心經(jīng)（局部1）

△心經(jīng)（局部1）

△肉食者不鄙

230 × 53cm × 9

紙本設(shè)色

2022

△倫敦老酒店

34 × 34cm

紙本設(shè)色

2024

而展覽中的“弈局像”則再次把藝術(shù)家放回到社會(huì)關(guān)系與流通系統(tǒng)中。所謂“弈局像”，需要有他人的參與與介入方為一局；在李津“四十年”的語(yǔ)境中，它呈現(xiàn)的是最被展覽與市場(chǎng)認(rèn)可的藝術(shù)家“重要”形象，“重要”加上引號(hào)，是為了提醒我們藝術(shù)從來(lái)不屬于中性的判斷，它與觀看機(jī)制、流通系統(tǒng)、公眾評(píng)價(jià)交織而成。這里的作品像一場(chǎng)持續(xù)不斷的“夜宴”，比生活還生活：宴飲、美食、男女、情欲、身份交錯(cuò)其間。這并非對(duì)奢靡的批判，也不是對(duì)享樂(lè)的贊美，更像一種冷靜而誠(chéng)實(shí)的記錄，記錄藝術(shù)家在多重關(guān)系中作為“現(xiàn)實(shí)的人”如何存在。上世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)一面釋放個(gè)人欲望，一面把欲望迅速組織成可見(jiàn)的等級(jí)與標(biāo)簽；“吃什么”“坐哪里”“和誰(shuí)坐一起”，都能轉(zhuǎn)譯成等級(jí)下的社會(huì)身份。李津的夜宴把這種社會(huì)語(yǔ)法畫出來(lái)：人物擁擠、目光摩挲、關(guān)系纏繞，畫面里沒(méi)有旁觀者，每個(gè)人都身在局中。與“夜宴”并置的“肉”系列，則把欲望從場(chǎng)景中抽離出來(lái)，1000塊肉像證件照一樣排列，極端相似又極端不同；它既是食物，也是以物喻人的修行，并在“身體”這個(gè)社會(huì)學(xué)命題上逼迫觀眾停住目光。126個(gè)不同身份的“頭像”進(jìn)一步模糊了人與肉的界限，讓觀看在遲疑中變慢：這是人的寫真，還是肉的變形？欲望、身份、角色與社會(huì)標(biāo)簽最終都指向具體的身體。

△半農(nóng)詩(shī)意

69 x 139cm

紙本設(shè)色

2025

△浮云散月照人來(lái)

69 x 139cm

紙本設(shè)色

2025

四十年里，中國(guó)社會(huì)越來(lái)越擅長(zhǎng)制造成功的樣子，也越來(lái)越擅長(zhǎng)把成功固化為符號(hào)。李津在“弈局像”里展現(xiàn)的控制能力，使他被記住、被理解、被進(jìn)入流通系統(tǒng)；同時(shí)，“代表性”之后也隱藏著悖論，藝術(shù)家描繪的是自己的生活，卻容易活成別人眼中藝術(shù)家應(yīng)該有的樣子。這也正是水墨作為社會(huì)問(wèn)題的一部分：評(píng)價(jià)與交易會(huì)把筆墨推向可識(shí)別、可復(fù)制、可消費(fèi)的穩(wěn)定形態(tài)，風(fēng)險(xiǎn)被壓低，遲鈍被放大。因此，我們?cè)谡褂[里把李津的“落選”作品放進(jìn)來(lái)，把那些所謂在市場(chǎng)與流通角落里的作品擺到展廳的中心。“白鑒像”與“熾焰像”像兩種自我修復(fù)，清晨用理性重新分配自己，夜晚用半失控沖破慣性；它們抵抗固化，卻無(wú)法取消外部機(jī)制的拉扯。這樣的無(wú)力并不需要被掩飾，它說(shuō)明水墨問(wèn)題并非單純文化問(wèn)題：人在快速的時(shí)代變動(dòng)中如何安頓自己，如何在被看見(jiàn)、被期待、被占領(lǐng)的條件下保留自我。李津?qū)?chuàng)作結(jié)果放進(jìn)到這個(gè)問(wèn)題里工作，既不刻意的回歸和回避傳統(tǒng)，也不把當(dāng)代作為姿態(tài)。藝術(shù)家用自畫像的直面、晨課的紀(jì)律、夜間的松動(dòng)、入世的應(yīng)對(duì)，把生活的熱、肉身的重、關(guān)系的粘滯注入作品，讓中國(guó)當(dāng)代水墨在四十年的社會(huì)變遷中留下一個(gè)可以被研究的個(gè)人樣本：方法在此，代價(jià)在此，李津在此。

2025.12.20

△一千塊肉

“從南京，到南京：李津四十年”展覽現(xiàn)場(chǎng) 南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館

2025

藝術(shù)家簡(jiǎn)介

李津

Li Jin

1958 年生于中國(guó)天津，

1983 年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系，現(xiàn)生活工作于北京、天津。

《突圍與重構(gòu)：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》

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突圍與重構(gòu)

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

文獻(xiàn)書(shū)籍現(xiàn)已開(kāi)啟預(yù)定！

本書(shū)看點(diǎn)

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年為坐標(biāo)，重新審視中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從啟蒙、突圍到自覺(jué)的發(fā)展脈絡(luò)，呈現(xiàn)其中蘊(yùn)含的思想張力與歷史意義；

◎匯集十一位重要學(xué)者、批評(píng)家的真知灼見(jiàn)，結(jié)合三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作路徑分析，形成具有文獻(xiàn)價(jià)值的全景觀察

學(xué)者、批評(píng)家：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰

藝術(shù)家：尚揚(yáng)、王冬齡、李向明、徐仲偶、黃永砯、王彥萍、老赫、劉旭光、李津、張羽、譚平、蔣世國(guó)、陸云華、劉慶和、王易罡、展望、王昀、馮放、方力鈞、黃淵青、張洹、白明、李磊、郭志剛、武藝、雷子人、馬曉騰、梅法釵、唐勇、尹朝陽(yáng)、葉劍青（以年齡順序排列）

出品方：庫(kù)藝術(shù)

出版社：北京出版集團(tuán)

北京美術(shù)攝影出版社

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