千年以來，人類熱衷于收藏和積累美好、有趣、迷人、稀有的物品，這既是個人喜好，也是權(quán)力和財富的彰顯方式。從古埃及和古代中國的墓室隨葬到王室珍藏，再到今天我們看到的世界各大博物館，作為一處供人交流、研究和展覽的場所，博物館經(jīng)歷了漫長的時間才形成今天的面貌。法國著名歷史學者克日什托夫·波米安歷時近30年撰寫的鴻篇巨制《博物館，一部世界史》（全三卷）從政治、社會和文化的角度全面梳理博物館的起源和發(fā)展，被譽為“一項雄心勃勃、史無前例的學術(shù)壯舉”和“一座璀璨的知識豐碑”。

《從珍寶庫到博物館》為首卷，已于2026年1月由后浪/北京聯(lián)合出版公司出版，該卷以遙遠的過去開篇，一直講到“博物館”機構(gòu)的創(chuàng)立。我們節(jié)選了其中的部分引言，以饗讀者。

《博物館，一部世界史》

引 言

博物館是個奇特的地方。但如今我們對博物館已經(jīng)沒有了這種奇特感。對出生于現(xiàn)代文明的我們而言，博物館的存在理所當然。我們忘了世界上仍有很大一部分人不知道博物館的存在。而且，即便在我們國家（編者注：作者為法國人），博物館也是一個相對晚近的事物。除了歷史學家，我們中的其他人恐怕很難理解博物館的基本原則，也很難體會建立一座博物館需要在精神思潮、社會結(jié)構(gòu)、政治制度和技術(shù)手段方面經(jīng)歷何種程度的博弈。

博物館的奇特之處在于其二元性：毫無用處卻又不可或缺。毫無用處，因為它無助于滿足口腹之需，并非沒它不可；不可或缺，因為現(xiàn)代社會的構(gòu)成不能沒有博物館。如果現(xiàn)代社會失去博物館，意味著這個社會死期將近，并會因此產(chǎn)生反抗，乃至暴亂。為什么會這樣呢？為什么要維護我們的博物館和其他古跡，甚至以命相保呢？為什么我們要花費金錢維持運轉(zhuǎn)并充實它們呢？答案很多，而且會隨著時代的更迭而變化。人們在博物館能夠感受到自己屬于文明世界。人們強調(diào)博物館在藝術(shù)和科學層面的助益作用。人們堅信博物館具有教育功能。如今，人們會更多地談及博物館對游客的吸引力及其產(chǎn)生的間接經(jīng)濟價值。在特定條件下，所有這些答案都是可以接受的，但沒有一個是完美的答案。更進一步講，它們給人的感覺就像是，我們在認識到博物館的重要性之后對這一既有產(chǎn)物展開了由果及因的推論，但沒有抓住更深層次的原因。如何用言簡意賅的方式來描述這種名為“博物館”的神秘機構(gòu)的特征呢？可行的方法有很多種。對我們來說，最直接的方法便是選取博物館獨具特色的一種現(xiàn)象——“收藏”——作為切入點。

天然或人造器物脫離日常使用、受到特殊保護并被置于專供欣賞的封閉空間，便形成了一般性收藏。收藏與文化擁有共同的外延，見諸所有人類（智人）社會，因為二者能在所有人類社會中建立不可見之物與可見之物的交流，它是這種交流的體現(xiàn)、手段和產(chǎn)物。不可見之物——所有既真實又在感官上無法觸及的東西，無論是當下的、近在眼前的，還是永恒的、無處不在的——都只是某種信仰的產(chǎn)物。而構(gòu)想和建構(gòu)不可見之物的方法因時空而異，方法的不同也導致信仰分成幾大不同的種類。人們認為不可見之物在母體中或在地表下；在生命體中或至少在部分生命體中；在遙遠的過去；在被認為無法進入的領土；在高山之巔、修院深處、星辰之上的彼世；在作為語言動物的人類的內(nèi)心世界；在多少有些遙遠的未來；在可見的被分成多層的世界。

人們對不可見之物的態(tài)度似乎是一種對多元身份的集中表達，這就需要人們解決不同模式共存的難題。為了達到共存，人們通常會在不同模式間構(gòu)建一種等級聯(lián)系或傳遞聯(lián)系，并可以同時構(gòu)建這兩種聯(lián)系。對此，我們不做過多探討，只需明確收藏與為實現(xiàn)社會凝聚所采用的信仰密切相關(guān)，也就是說，收藏與社會對不可見之物的定義以及圍繞這種不可見之物所產(chǎn)生的交流密切相關(guān)。因此，收藏的內(nèi)容、收藏的方式、保存的方式、分類和展示的方式、陳列的場所、藏品所有者的實力和責任，這一切都會因信仰的變化而變化。所以需要對不同類型的收藏進行辨析：圣器，只少量出現(xiàn)于宗教儀式和定期舉辦的典禮上，以及采集漁獵部落和早期定居部落里；珍寶庫，與封建神權(quán)王朝伴生并貫穿其發(fā)展歷史；個人收藏，是個人品位或喜好的表達，個人是它們的創(chuàng)造者和所有者，他們和這些藏品之間存在著強烈的感情或知識聯(lián)系①。

博物館代表了其中一類收藏。它出現(xiàn)于個人收藏之后，如果沒有這一前提條件，就很難想象博物館的出現(xiàn)，博物館的定義也是與個人收藏相對而言的。如果要用簡練的語言概括博物館今日的特質(zhì)，我們可以說，它是一種面向無盡未來的公共世俗收藏。公共一詞有兩方面的意思：一方面，這些藏品不屬于某個人或某群人，只是在現(xiàn)行法律中需要特定的法人履行相關(guān)責任；另一方面，人們可以經(jīng)常去參觀它們。世俗是因為它們不再參與任何宗教崇拜活動，盡管同其他類型的收藏一樣，它們也與當下的社會信仰密切相關(guān)，受到社會信仰的保護，并與之共同處于變革之中。而因為它們的所有者是法人——一個超脫自然的概念，負責日常管理的自然人只是藏品的保管者，以后要將它們交給繼任者，所以博物館收藏可以面向未來無盡延伸。

但這只是必要條件，還不是充分條件。希臘和羅馬神廟的收藏同樣具有公共性，受托于超脫自然的神職人員，但與我們博物館的收藏存在本質(zhì)上的不同，因為它們面向的是彼世。為了讓面向未來的收藏成為可能，信仰也需要經(jīng)歷變化，從12世紀左右的天主教開始，到14世紀漸趨深入，經(jīng)歷了18至20世紀的蛻變，由彼世轉(zhuǎn)向現(xiàn)世，由永恒轉(zhuǎn)向時代，由過去轉(zhuǎn)向未來，由千年轉(zhuǎn)向億萬年，總之，是由宗教轉(zhuǎn)向意識形態(tài)②。博物館誕生于這種轉(zhuǎn)變開始之時，并隨著世俗化的進程而變化。只有依靠博物館才能強制掌握公共收藏的人將藏品盡可能完好無損地傳承下去。但是，單單如此還不夠，這種強制無法自動適用于向參觀者展示藏品的環(huán)節(jié)，而缺了這一環(huán)節(jié)就無法構(gòu)成完整的收藏。無數(shù)現(xiàn)實問題擺在博物館負責人面前，必須逐個解決，要在兩項要求之間尋找可以接受的折中方案③。

對宗教而言，彼世與現(xiàn)世是兩個非此即彼的本體論概念，但在宗教轉(zhuǎn)向意識形態(tài)的過程中，可見與不可見的邊界卻是動態(tài)的、相對的：今日的未來也是明日的現(xiàn)在，目之所及以外的事物也可以通過一段旅程、一些觀察工具、一項對個體或集體的研究來了解，至于過去之物，則可以通過它留下的遺跡來認識。今日無法認知的事物可能在明日認知，我們只需完善已有的工具或發(fā)明新的工具。因此，需要一種能夠與各種意識形態(tài)相契合的號召方式，時而心照不宣，時而開宗明義，盡量拓展可見與不可見之間的邊界，破解明顯不可逾越的障礙和根深蒂固的禁忌——無論它們是好是壞。那些被認為是源于不可見世界的物件因而有了新的身份。它們失去了彼世賦予的奇妙或神圣的光環(huán)，其趣味和價值源于內(nèi)在的特征和揭示的內(nèi)容，而只有懂得如何觀察它們的人才能認識其獨特之處。因此，新形式的收藏并不像珍寶庫那樣以匯聚彼世的榮光為目的，而是要展示人和自然的成就：藝術(shù)品、礦物、植物、動物、過去的遺跡，以及來自遠方的物件。這些新收藏形式的出現(xiàn)耗費了一些時間，并伴生多種融合現(xiàn)象，拉近了奇珍異寶和研究對象之間的距離。

最初，這些新的收藏形式反映在個人和他們出于強烈的情感而積累的藏品上：他們喜歡藏品的年代感、稀缺性、美感，還喜歡因了解它們的價值而拯救其免于損毀時產(chǎn)生的自豪感。換句話說，它們也是個人收藏的一些變種。于是，出于對藏品的熱愛，個人會將收藏作為自己創(chuàng)作的補充物，或是自己本應創(chuàng)作卻未能完成的作品的替代物。因此，他們會自然而然地讓自己的藏品被盡可能多的人知道和看見，以便它們在自己死后仍能久存于世，并在后人的記憶中占有一席之地。所有個人收藏都隱隱地指向未來。崇信天主教的文人群體受到古羅馬先例的感召，將面向未來的個人收藏轉(zhuǎn)化為激烈的競爭和對榮耀的不懈追求。

同時，在收藏家施加的壓力之下，這些藏品往往成了城市或共和國政府、家族和教會的財產(chǎn)，超越了個人生命的期限，能夠一直延續(xù)到時間的盡頭。收藏從個人的變成公共的，因為它屬于一個被認為是自創(chuàng)世以來便長久存在的群體，正如諺語中所說的“尊嚴不死”。公共收藏比個人收藏更有規(guī)律地向參觀者開放，因為藏品本身更多地被人提及，而不只是為了頌揚收藏藏品的機構(gòu)。最終，這些無關(guān)基督教神圣性的器物，甚至明顯源于異教的器物，不應放在教堂，而要置于一處公共的世俗空間。這種因?qū)儆诠矊嶓w而面向無盡未來、展陳于世俗空間并對公眾（在很長一段時間里只是少數(shù)群體）開放的收藏，后來得名“博物館”。它最初出現(xiàn)在意大利，而后在被宗教改革撕裂的拉丁天主教世界普及開來，還越過各大洋影響了世界各地。

博物館雖不是基督教圣所，但能在展示與宗教儀式相關(guān)的器物時以自己的方式將它們神圣化，因為博物館讓它們退出使用，脫離時代，讓它們可以長存于世，博物館運用不同手段弱化這些器物的宗教崇拜作用，而讓它們本身受到尊重。因此，博物館不只是記憶場所。它們是適合未來中心主義社會的崇拜場所，通過不斷地再造和更新“現(xiàn)在”與“過去和未來”的關(guān)系來保持凝聚力。就如同宗教崇拜一樣，從最普世性的東西到最地方性的東西，全都可以納入博物館，成為崇拜的對象。

因此，博物館的一端是包括美術(shù)和應用美術(shù)④在內(nèi)的藝術(shù)博物館、科學技術(shù)博物館、考古學博物館和人種學博物館，它們展示的內(nèi)容都是為了贊頌人類的發(fā)明創(chuàng)造能力，由此觀之，它們都是人類的博物館！人類是世界的創(chuàng)造者和協(xié)調(diào)者。位于同一端的還有自然物產(chǎn)博物館——展示礦石、植物標本、動物標本，以及植物園、動物園、水族館、自然公園，總之，全是生物的博物館。它們展示和贊頌的是比人類更高效的自然創(chuàng)造力，由于在過去的兩個世紀里，人們以為人類的力量可以戰(zhàn)勝自然，但后來意識到這只是一種幻想，所以導致我們最終不可避免地要對博物館的信仰進行大幅修正。

另一端則是所有以贊頌某種集體為目標的博物館，這些集體根據(jù)其他方面的特征又可分為：國家、地區(qū)、城市、村莊、宗教團體、專業(yè)團體或貴族團體。它們中有歷史博物館、軍事博物館、城市博物館、企業(yè)博物館和機構(gòu)博物館，如郵局、醫(yī)院、大學、鐵路機構(gòu)的博物館，還有博物館化的工業(yè)或農(nóng)業(yè)遺址，種類繁多，不勝枚舉。它們的共同之處在于強調(diào)各自代表的集體發(fā)展歷程中的獨特之處，強調(diào)其特點和個性。

介于兩端之間的還有一類用于紀念我們稱之為“人物”的個人博物館：政治家、軍事家、民族斗士⑤、學者、藝術(shù)家、作家、影星、歌手、發(fā)明家、慈善家和運動員，其中少數(shù)人享譽全球，另一些只在本國知名，還有一些只是地方名人。但它們都展示了人類能夠自我超越和達到的各方面能力，這些人的遺物是一種超越時間和穿越歷史的存在，保留著他們的生命印記和性格特點，當世人觀覽這些遺物時，關(guān)于這些人物的記憶會被喚醒，在極個別的情況下，人們的認知也會被模糊。

20世紀下半葉，一些被壓迫的悲慘受暴者也進入了博物館：專制統(tǒng)治、獨裁、大屠殺、大饑荒的受害者，殖民地獨立運動中被鎮(zhèn)壓的人，第一次世界大戰(zhàn)中被屠殺的人，還有死于第二次世界大戰(zhàn)的狂轟濫炸及其他針對平民的屠殺活動的人。為紀念猶太人大屠殺、亞美尼亞人大屠殺、兩次世界大戰(zhàn)，以及為紀念華沙、考文垂、斯大林格勒（今伏爾加格勒）和德累斯頓等幾乎被戰(zhàn)爭夷為平地的城市而建立的博物館；由集中營和滅絕營改造而成的博物館；連同全部居民一并被摧毀的村莊（格拉訥河畔奧拉杜爾、利迪策）；大屠殺的發(fā)生地 …… 所有這一切直觀地構(gòu)建起人們對這段歷史的同理心，即便沒有記錄下像著名人物那么多的信息，也至少可以讓歷史記住每一名受害者的面容、姓名和他曾經(jīng)歷的苦難。這些博物館銘記并譴責了人類創(chuàng)造力的另一面，一個違背任何規(guī)則、尋求各種手段制造苦難并戕害同胞的陰暗面。

博物館身處可見與不可見之物的交流中，需要依靠集體信仰決定如何展示不可見之物。集體信仰是社會特征和構(gòu)成的一部分，但在我們的社會中，集體信仰何其多樣。宗教形成于彼世與現(xiàn)世的對立中，它們一直存在，甚至在伊斯蘭勢力的推動下重新進入公眾視野。意識形態(tài)與宗教不同，它形成于“現(xiàn)在”與“過去和未來”的對立中，一直十分活躍。博物館從不同的意識形態(tài)中汲取靈感，我們在每個機構(gòu)的背后總能找到一種意識形態(tài)。博物館不只展示藏品。在展品選擇、排布、場館建筑及起名等方面，意識形態(tài)都起著主導作用?！拔鞣绞澜纭钡墓糯浇涛拿鞑┪镳^都自詡為此前所有人類社會及同時代人類社會的繼承人和后繼者，即所有生物和非生命體的負責人，一言以蔽之，就是地球命運的負責人。

表面上看，博物館展陳和推崇的對象只是過往事物。其實，它面向的是未來。事實上，博物館的職能是確保知識和經(jīng)驗能夠傳遞下去，即使是那些殘酷或痛楚的記憶，也能從祖先那里傳承后世。未來中心主義社會往往會在很多方面產(chǎn)生斷層，有時甚至是鴻溝——表現(xiàn)為政治、工業(yè)、藝術(shù)、科學和風俗上的巨變，博物館這一機構(gòu)的作用就是保證事物的延續(xù)，為今天、明天和后天的人們保存世界昨天的樣貌。具有這種保存功能的還不止博物館。在家族和小團體內(nèi)部傳承的傳統(tǒng)、國家設立的節(jié)日和紀念日、教堂及其舉辦的禮拜儀式、教育機構(gòu)、公共檔案館、圖書館、多媒體資料館、受保護的古跡和遺址、街道名稱及鑲嵌在建筑立面上的紀念銘牌同樣具有保存功能。但在所有文化遺產(chǎn)機構(gòu)中，博物館擁有特殊地位。

博物館不只收藏某一類特定物件，不像檔案館只保存行政機構(gòu)或名人的文檔，也不像圖書館只收藏手稿、印刷品和電子書。博物館接納一切適合保存的自然造物，包括植物園、動物園和水族館中的活體物種，同時接納一切人類造物，從最珍貴的到最卑微的，我們已知的地球上各個社會群體的相關(guān)內(nèi)容均有納入，時間跨越遠古的過去直到我們眼前的當下。博物館將這些物件的原始面貌，或者說，我們接手那一刻的面貌，原封不動地保存給我們的后代和后代的后代，這就需要對它們提前進行盡可能深入的研究，并通過持續(xù)的保護使它們免受環(huán)境侵蝕和人為破壞。其中一部分被展示出來，這是保管員認為最值得關(guān)注、最具教育意義、最迷人且最壯觀的一部分藏品。而這也導致面向未來的嚴格保護與面向當下的展示利用之間一直存在難以兼容的問題，圍繞該問題的各項折中方案也一直頗具爭議性。

這種面向未來的定位與面向當下的開放共同構(gòu)成了博物館的特殊之處。博物館是唯一能讓人們通過參觀來自別處的不同種類的物件而與遠方世界建立聯(lián)系的機構(gòu)。此外，同古跡和遺址一樣，博物館也能以古代遺跡為紐帶構(gòu)建與過去的聯(lián)系。與檔案館和圖書館不同，博物館調(diào)動的不是閱讀能力而是感知能力；與多媒體資料館不同，博物館并不是讓人看屏幕，而是看無形力量孕育的三維實物，它們充滿了神圣感，這與看屏幕上的照片有質(zhì)的不同，看實物能獲得無與倫比的豐富體驗。不過，博物館中也不乏文字信息，展品需要經(jīng)過識別并使用業(yè)內(nèi)通用術(shù)語命名，以便將這些信息以簡明易懂的方式傳遞給觀眾。要讓觀眾既能欣賞展品的外觀，還能抓住展品的關(guān)鍵特質(zhì)，這就需要充分激發(fā)和引導他們的注意力，需要引導觀眾感知策展人認為的最重要的內(nèi)涵信息。因此，展簽十分重要，包括它的內(nèi)容、語言和排版方式。布展同樣重要，它是將每一件單獨的展品置于一個場景中，而這個場景的設計就是為了喚起觀眾的好奇心，激發(fā)觀眾提出問題并向他們給出答案。

在遙遠的古代，節(jié)日與宗教儀式、檔案館和圖書館就已經(jīng)存在。它們的歷史以千年計算。博物館則相對晚近，其歷史只有約5個半世紀。博物館誕生于動蕩的時代，盡管此前已有伏筆，但直到15世紀和更晚的18世紀才深入發(fā)展，同時影響了集體信仰的重構(gòu)及從思想藝術(shù)產(chǎn)品到物質(zhì)產(chǎn)品生產(chǎn)的全部活動。博物館經(jīng)歷了從崇古社會到未來中心主義社會的轉(zhuǎn)變，它的普及正是這種轉(zhuǎn)變最好的體現(xiàn)。博物館的歷史也集中體現(xiàn)了反映時代動蕩的全部趨勢：在意識形態(tài)面前，宗教失去了作為集體信仰的統(tǒng)治地位，也失去了作為全部社會生活和其他領域管理者的身份；空間上、精神上、認知上和技術(shù)上的邊界被僭越；農(nóng)業(yè)的中心地位被工業(yè)和服務業(yè)占據(jù)，農(nóng)村讓位于城市；貨幣和字據(jù)的重要性與日俱增；科學獲得了越來越高的權(quán)重；工具設備不斷推陳出新；被神權(quán)和神話賦予合法地位的舊式社會等級制度受到侵蝕；從前作為道德約束的禁令被廢除，并被新的禁令取代。這就是為什么博物館史不僅僅是博物館本身的歷史：它也是社會的歷史，是社會變遷讓博物館的出現(xiàn)成為可能；還是某些個人或群體的歷史，是他們的意愿和能力讓博物館成為現(xiàn)實并變得不可或缺。

博物館既是一扇櫥窗也是一面鏡子，反映了被政治、工業(yè)、社會和思想變革所塑造的世俗化社會，它通過藏品和場景的展示表達了社會的奇趣、知識、品位和熱情，也表現(xiàn)了新的集體信仰、確保所有人都能平等接觸文化遺產(chǎn)的趨勢及面向未來中心主義社會的定位、雄心、競爭和風尚。簡而言之，博物館象征著所謂的全球化——曾在一定程度上是西方化，以及在這一過程中遇到的阻力。因此，博物館是一種全球性現(xiàn)象。然而，尚未有人撰寫過博物館世界史。

本書將嘗試填補這方面的空白?！?/p>

（以上為《博物館，一部世界史》引言部分節(jié)選。）

注釋：

① 支撐這一結(jié)論的經(jīng)驗依據(jù)詳見我們的研究成果：Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris-Venise, XVIe-XVIIIe siècle, Paris, 1987, et Des saintes reliques à l’art moderne. Venise-Chicago, XIIIe-XXe siècle, Paris, 2003。

② Voir notre L’Ordre du temps, Paris, 1984, et ? Las Ideologías: un legado ambivalente de la Ilustración ?, in Roger Chartier, Antonio Feros (dir.), Europa, América y el mundo: tiempos históricos, Madrid- Barcelone, 2006, p. 191-212.

③ Voir notre ? Le musée et le temps ?, in Olivier Bonfait et al. (dir.), Curiosité. études d’histoire de l’art en l’honneur d’Antoine Schnapper, Paris, 1998, p. 431-447, et in L’Empire du Temps. Mythes et Créations, catalogue d’exposition, Paris, 2000, p. 262-279.

④ 美術(shù)（beaux-arts）是純粹供美學欣賞的藝術(shù)，應用美術(shù)（arts appliqués）是帶有功能性和目的性的藝術(shù)?！g者注

⑤ 原文此處特指第二次世界大戰(zhàn)中歐洲各國反抗法西斯勢力、爭取民族獨立和國家解放的“抵抗運動”成員，此處取引申義，譯為“民族斗士”?！g者注

《博物館，一部世界史》

[法]克日什托夫·波米安

(Krzysztof Pomian)著

高晨翔譯