作者：Richard Brody

譯者：易二三

校對：Issac

來源：The New Yorker（2021年3月5日）

非專業(yè)演員的選角方式和專業(yè)演員的選角方式一樣多，同理，指導專業(yè)演員的方式和指導非專業(yè)演員的方式也一樣多。非專業(yè)演員可以成為引人注目的新人（如《面孔》中的琳恩·卡林或《格里格里》中的蘇勒曼·德米），或是成為他們自己的典型紀實風格化身（如《流放者》或《星期天的人們》的全體演員），又或是成為極度去戲劇性的一張白紙（如幾乎所有羅伯特·布列松作品中的演員）。

《流放者》

但是，非專業(yè)演員和電影明星一起試鏡時，會產生特別的張力。關于在故事片中對非專業(yè)演員進行選角最讓我感興趣的是，他們顛覆性的存在，以及他們在接受指導和對著鏡頭表演方面的技術和經驗匱乏，創(chuàng)造了一種自故事片早期以來導演一直試圖實現的某種質地。

在趙婷執(zhí)導的《無依之地》中，弗蘭西斯·麥克多蒙德與一群出色的非專業(yè)人士一起表演，他們是在實景現場遇到的。該片獲得的好評突顯了這種組合的能量和誘惑。一個更成功的先例是羅伯托·羅西里尼1950年的電影《火山邊緣之戀》，由英格麗·褒曼主演，斯特隆波島上的真實居民也參與其中。他們在銀幕上的關系是這部戲的主要動因。

《火山邊緣之戀》

在1945年的《羅馬，不設防的城市》中，羅西里尼第一次展示了所謂的意大利新現實主義的概念和實踐，他講述了一個關于意大利人抵抗納粹的故事，他邀請了當時的新星安娜·馬尼亞尼和著名喜劇演員阿爾多·法布里齊以及許多非專業(yè)演員出演。拍攝的緊張性（拍攝于戰(zhàn)爭時期，風險很大）和戲劇的即時性將全體演員推到了一個強烈的戲劇焦點。

《羅馬，不設防的城市》

羅西里尼在他接下來的故事片《戰(zhàn)火》和《德意志零年》中繼續(xù)與非專業(yè)演員合作，都是關于二戰(zhàn)及其后果的故事，非專業(yè)演員的戲劇性效果被故事的歷史主旨，以及同樣重要的對受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的意大利和德國的描述所增強了；這種選角符合故事情節(jié)和環(huán)境。后來，當褒曼——當時最著名的影星之一——給他寫信，滿懷敬意地邀請他一起合作時，他沿用了同樣的方法——盡管更為激進——他們第一次合作的作品是《火山邊緣之戀》，另一部以二戰(zhàn)為題材的電影。在該片中，非專業(yè)演員的選角不僅僅是為故事服務或鞏固故事情節(jié)——它本身就是故事。

在《火山邊緣之戀》中，褒曼扮演一位名叫卡琳的立陶宛婦女，她年近三十，戰(zhàn)爭結束后住在難民營里。她比難民營里的其他女人更迷人、更有活力、更優(yōu)雅，尤其是，更憤世嫉俗，她不顧一切地想逃出去?？张c意大利漁夫安東尼奧（馬里奧·維塔萊，他在現實生活中就是一名漁夫，這是他的銀幕首秀）在分隔男女營地之間的鐵絲網的另一邊展開了一段愛情。

當她申請去阿根廷的簽證被拒絕后，她接受了他的求婚，和他一起去了他的家鄉(xiāng)——斯特隆波島。然而到達島上之后，卡琳立刻陷入了無法撫慰的痛苦之中。這個島在地理位置上令人望而生畏；房子破舊不堪，居民貧窮而苦苦掙扎。年輕人和精力充沛的人渴望逃離，而那些留下來的人（以及許多返鄉(xiāng)的老年人）則篤信宗教，恪守傳統(tǒng)。簡而言之，這里沒有卡琳早年在歐洲都市生活時的那種雅致和教養(yǎng)。

那些受傳統(tǒng)束縛的、貧窮的、孤僻的島民——非專業(yè)演員扮演的角色，都是當地人——既笨拙又緊張。在卡琳看來，他們顯得僵硬而畏縮。在鏡頭前，尤其是在卡琳的注視下，他們似乎是自然的對立面，顯得局促不安。斯特隆波島是他們的島嶼，但攝影機、明星和光鮮的新面孔的闖入使他們與島嶼脫節(jié)，使他們看起來像不合群的陌生人，在描述他們生活方式的電影中顯得格格不入。他們撕破了戲劇的表面，破壞了它的結構和流動性。

溫文爾雅的卡琳來到斯特隆波島，似乎不僅是為了逃離難民營，也是為了避免被遣返回她的祖國。（最終我們發(fā)現，在戰(zhàn)爭期間，她與一個男人有過一段婚外情，后來她才發(fā)現這個男人是占領者之一——很可能是德國人。）在痛苦中，她策劃了自己的逃跑計劃，計劃獲得她和安東尼奧去澳大利亞或美國的錢，同時也試圖把她所能找到的任何一點幸福都擠壓進她所認為的新形式的監(jiān)禁中。

卡琳是斯特隆波島的一個女人所稱的「蕩婦」：她肆無忌憚地與一位「壞女人」來往；她試圖引誘島上唯一懂得人情世故的人——教區(qū)牧師（由倫佐·切薩納扮演，他既是編劇又是制片人，還是踏足過好萊塢的小演員）；并開玩笑地與另一位漁夫摟摟抱抱。盡管安東尼奧本人對卡琳很忠誠，但他卻粗鄙、苛刻、專橫，當他們的婚姻成為流言蜚語的主題時，他甚至對卡琳施加了暴力。

至于島上的居民，他們愛說閑話、毫不留情、喜歡評頭論足，對于開放這個島嶼，讓它接受更大的變化和進步潮流，幾乎沒有一點關心。然而當羅西里尼由戲劇性轉向紀錄片風格時，他也以電影化的手段讓島民有所轉變——在非常著名的一幕中，漁民們耐心地、堅定地、默默地劃著船，而卡琳去看望安東尼奧，親眼目睹了他們日常生活中英勇的、暴力的、危險的奮斗，聽到了他們在艱苦勞動中所唱的勞動歌曲。

隨后是一次火山爆發(fā)，對觀眾和卡琳來說，即將來臨的災難所帶來的恐懼，無聲而又決定性地主宰著島上的生活，死亡的存在既是島民的可怕負擔，也是神圣的精神考驗。

在影片的這個段落中，角色發(fā)生了倒轉——斯特隆波島的生活揭示了卡琳的奇怪、笨拙、錯誤觀念，以及褒曼在島民群體中的不合時宜。通過戲劇性，居民們實際上再次擁有了他們的家園和羅西里尼展示給他們的電影空間。在《無依之地》中，麥克多蒙德飾演的弗恩一角從一開始就被她與其他游牧者的共情聯系所定義（不管他們的動機和境況有多么不同），而在《火山邊緣之戀》中，無論是卡琳還是褒曼（就此而言，也包括羅西里尼）對當地人困境的外來者凝視，都沒有真正植入他們的視角。

這些明晰精確的影像，將紀實觀察編織成舞臺故事，并從無劇本的事件中結晶出戲劇，將生活與夢想的沖突、闖入島上的明星與島民的沖突嫁接成為關于這個明星的劇情電影，成為它炙熱而又不穩(wěn)定的核心。羅西里尼沒有掩飾或淡化影片的制作方法和現實，而是將它們置于前景，并在此基礎上構建了影片宏大的情感世界和他自己宏大的社會和精神圖景。