作者：Stephen Dalton

譯者：覃天
來源：視與聽

（2026年1月10日）

編者按：在大衛(wèi)·鮑伊去世十周年之際，我們回望他近乎貪婪的、對(duì)電影的熱情——從德國(guó)表現(xiàn)主義經(jīng)典到好萊塢黃金時(shí)代的作品，幾乎無所不包。本文最初發(fā)表于2022年，更新于2026年1月10日。

「我已經(jīng)和搖滾樂分手了，」1975年，大衛(wèi)·鮑伊接受《星期日泰晤士報(bào)》采訪時(shí)宣稱，「接下來我要當(dāng)一名電影導(dǎo)演。我一直都是個(gè)編劇，我寫的歌不過是在為劇本練手。」

這是一句極具鮑伊風(fēng)格的宣言：華麗自負(fù)、金句頻出，但也錯(cuò)得離譜。盡管他后來作為演員留下了一批引人入勝的作品，但他終究沒有走上電影編劇或?qū)а葜贰?/p>

但這條「從音樂轉(zhuǎn)向電影」的過早宣言，確實(shí)點(diǎn)明了一個(gè)更深層的事實(shí)：在鮑伊看來，藝術(shù)從一開始就是一種電影式的表達(dá)——高度視覺化，并且有意強(qiáng)調(diào)其人工與虛構(gòu)的本質(zhì)。

早在真正于流行樂壇嶄露頭角之前，鮑伊就立志成為一名演員。也因此，這位尚在成形階段的華麗搖滾偶像，在70年代初的幾張專輯中，處處埋下對(duì)銀幕世界的暗號(hào)：銀幕幻影、破碎的演員形象，以及攝影棚里夸張而浮華的魅力。在鮑伊之前，從未有音樂人如此徹底地將這些觀念推向極致——把流行歌手塑造成虛構(gòu)電影中的主角，把舞臺(tái)表演當(dāng)作被精心編排的戲劇，并把音樂本身視為一種電影形式。

作為演員，大衛(wèi)·鮑伊此后與多位重量級(jí)電影大師合作過，其中包括尼古拉斯·羅伊格、馬丁·斯科塞斯和克里斯托弗·諾蘭。

而在為數(shù)不多的制片人署名中，他的口味則明顯偏向更為冷門的世界電影：他曾出面支持一些小成本作品，比如匈牙利導(dǎo)演伊爾蒂科·茵葉蒂的《魔幻獵人》（1994）——一部風(fēng)格怪誕、帶有歌劇氣質(zhì)的寓言電影，由加里·凱普和珊迪·弗羅斯特主演。

《魔幻獵人》

但作為一名影迷，大衛(wèi)·鮑伊的口味卻異常寬廣，展現(xiàn)了近乎「天主教式的包容」——從先鋒實(shí)驗(yàn)電影的邊緣地帶，一路延伸到好萊塢黃金時(shí)代以及英國(guó)經(jīng)典喜劇。

朱利安·鄧波（《失落年華》導(dǎo)演）在2017年接受《帝國(guó)》雜志采訪時(shí)回憶道：「鮑伊喜歡布努埃爾、科克托、法斯賓德，但同時(shí)也迷戀托尼·漢考克和伊靈喜?。ㄗg者注：Ealing comedies，英國(guó)倫敦伊靈區(qū)的制片廠出品的一系列喜劇，代表作有《賊博士》《拉凡德山的暴徒》等，又譯伊林喜劇）。他可以每周反復(fù)看一次托尼·漢考克的《天才夢(mèng)》，而且每次都會(huì)笑個(gè)不停?！?/p>

《天才夢(mèng)》

鮑伊的選片趣味既雜糅多元，又常常帶著幾分離經(jīng)叛道，但他對(duì)電影的了解極為廣博，文化好奇心也近乎貪婪。

2007年，他為紐約高線公園藝術(shù)節(jié)策劃了一組西班牙及拉丁美洲電影單元，端出了一場(chǎng)跨越整整一個(gè)世紀(jì)的盛宴：既有巴西導(dǎo)演馬里奧·皮索托的先鋒杰作《界限》（1931），也有托馬斯·古鐵雷茲·阿萊的古巴邪典經(jīng)典《低度開發(fā)的回憶》（1968），還有維克多·艾里斯那部令人著迷的西班牙成長(zhǎng)題材作品《蜂巢幽靈》（1973）。

《界限》

在鮑伊為這一單元撰寫的策展文字中，對(duì)舊日最愛與新近發(fā)現(xiàn)同樣熱情洋溢?！肝彝耆梢园堰@個(gè)選片單元叫作——《一百年：看看我發(fā)現(xiàn)了什么》?！顾麑懙馈?/p>

但鮑伊與電影的關(guān)系，絕不僅僅停留在被動(dòng)的觀眾層面。他有意識(shí)地從電影中汲取音樂、視覺乃至戲劇層面的靈感。事實(shí)上，1969年為他事業(yè)迎來突破的單曲《太空怪談》（Space Oddity），正是對(duì)斯坦利·庫布里克《2001：太空漫游》（1968）的直接回應(yīng)——那是一部充滿迷幻色彩的宏大史詩，講述了一名被困宇宙深處的宇航員，在太陽系邊緣經(jīng)歷一場(chǎng)近乎神秘的進(jìn)化式重生。

后來，鮑伊甚至半開玩笑地說，庫布里克那場(chǎng)「迷幻的內(nèi)在太空之旅」預(yù)言了他整個(gè)70年代的生活方式。就連片中宇航員的名字——大衛(wèi)·鮑曼——都仿佛來自某個(gè)平行宇宙的回聲，帶著一種令人不安的巧合意味。

「在英國(guó)，人們一直以為這首歌寫的是登月，因?yàn)樗畈欢嗍窃谕粫r(shí)間走紅的，」鮑伊在2003年接受美國(guó)音樂人雜志《Performing Songwriter》采訪時(shí)說，「但其實(shí)并不是那樣。它之所以被寫出來，是因?yàn)槲胰タ戳恕?001：太空漫游》，那部電影讓我震撼不已。那時(shí)候我本來就已經(jīng)有點(diǎn)神志恍惚了，看嗨了，又看了好幾遍，它對(duì)我來說簡(jiǎn)直是一場(chǎng)啟示。正是那部電影讓這首歌自然地流淌。后來英國(guó)電視臺(tái)把它當(dāng)成登月直播的背景音樂。我敢肯定，他們根本沒怎么聽歌詞。」

《2001：太空漫游》

庫布里克接下來的那部電影，對(duì)鮑伊產(chǎn)生的影響或許更加深遠(yuǎn)。改編自安東尼·伯吉斯同名小說的《發(fā)條橙》（1971），由馬爾科姆·麥克道威爾飾演亞歷克斯——一個(gè)充滿魅力、卻又極端暴力的青年混混團(tuán)伙頭目，帶領(lǐng)著一群被稱為「混混同黨」的少年，在近未來、反烏托邦式的英國(guó)肆意橫行。

《發(fā)條橙》

這部電影在此后數(shù)十年間持續(xù)回蕩于流行與搖滾文化之中，而鮑伊無疑走在最前列。他在1972年的寬銀幕式概念專輯《齊格星爵與火星蜘蛛的興衰》（The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars）中，直接借用了亞歷克斯那套源自俄語的「納扎特語」（譯者注：小說《發(fā)條橙》中虛構(gòu)的街頭語言）街頭黑話，以及片中那種經(jīng)過風(fēng)格化處理的、帶有流氓氣質(zhì)的華麗裝束。甚至在「星爵」巡演期間，他還會(huì)在登臺(tái)前播放《發(fā)條橙》的電影原聲——那些被電子音樂作曲家溫蒂·卡洛斯重新改造、充滿不祥氣息的古典樂段。

鮑伊后來也承認(rèn)，《發(fā)條橙》對(duì)他1974年那張后「齊格星爵」時(shí)期的專輯《鉆石狗》（Diamond Dogs）中描繪的「原始朋克」式街頭幫派形象產(chǎn)生了直接影響。甚至在其創(chuàng)作生涯的尾聲，他仍再次確認(rèn)了庫布里克這部最具爭(zhēng)議性的電影所留下的長(zhǎng)久回響——在2016年的告別專輯《黑星》（Blackstar）中，有一首《女孩愛我》（Girl Loves Me），歌詞里密集地使用了「納扎特語」詞匯，如 malchick（少年）、viddy（瞧見） 和 yarbles（男性生殖器）。

換個(gè)輕松一點(diǎn)的話題，鮑伊還是個(gè)不折不扣的喜劇迷。他曾在銀幕上與一眾喜劇巨匠同臺(tái)出演，包括斯派克·米利甘、彼得·庫克、埃里克·愛都和瑞奇·熱維斯。他尤其鐘愛好萊塢默片時(shí)代的喜劇演員巴斯特·基頓，并將這位在《將軍號(hào)》（1926）中以「冷面」聞名的明星，視為自己風(fēng)格化表演的重要靈感來源?！肝易龅膸缀跛惺虑槔?，至今仍能看到巴斯特·基頓的影子。」他在1979年接受《滾石》雜志采訪時(shí)說道。

《將軍號(hào)》

鮑伊得知史蒂夫·沙皮羅——這位在20世紀(jì)70年代中期巔峰時(shí)期擔(dān)任他官方攝影師的人——曾經(jīng)與基頓合作過時(shí)，感到格外興奮。沙皮羅在2016年出版的攝影集《鮑伊》中寫道：「當(dāng)大衛(wèi)聽說我曾為他最崇拜的偶像之一——巴斯特·基頓——拍過照片時(shí)，我們立刻成了朋友?！?/p>

沙皮羅的一張著名照片中，鮑伊手舉一本關(guān)于基頓的傳記，刻意模仿著他那張標(biāo)志性的、毫無表情的冷面皺眉。多年之后，鮑伊又一次向基頓致敬——在1993年單曲《奇跡晚安》（Miracle Goodnight）的音樂錄像中，他直接扮演、模仿了基頓的形象。

鮑伊在繪畫與視覺藝術(shù)方面的造詣，也深刻塑造了他的電影品位。他最早的一首「戲仿式」致敬歌曲之一，是收錄于1971年專輯《一切安好》（Hunky Dory）中的《安迪·沃霍》。這首歌把這位傳奇的紐約畫家兼電影人安迪·沃霍想象成一座「站立的電影院」——一個(gè)把自身化為影像的持續(xù)試驗(yàn)，一位永遠(yuǎn)為特寫而存在的波普藝術(shù)版的諾瑪·德斯蒙德。

幾十年后，鮑伊又以一種自覺帶著喜劇意味的方式，親自扮演了沃霍爾：他戴著略顯搖晃的假發(fā)，客串出演了另一位畫家—導(dǎo)演朋友朱利安·施納貝爾執(zhí)導(dǎo)的藝術(shù)傳記片《輕狂歲月》（1996）。那是一種「藝術(shù)模仿藝術(shù)」的時(shí)刻——一次關(guān)于表演的表演。

《輕狂歲月》

即便在70年代中期搖滾聲名達(dá)到巔峰時(shí)，鮑伊仍不時(shí)以自己劍走偏鋒、頗為前衛(wèi)的電影品位向觀眾發(fā)起挑戰(zhàn)。1976年的Isolar巡演（一個(gè)指向孤絕與自我隔離狀態(tài)的命名）中，他首次塑造了那種冷峻疏離的「瘦白公爵」形象，而演出開場(chǎng)并非音樂，而是放映了一部激進(jìn)的無聲短片——《一條安達(dá)魯狗》（1929）。這部影片由導(dǎo)演路易斯·布努埃爾與藝術(shù)家薩爾瓦多·達(dá)利合作完成，充滿了超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)魘意象，其中最著名，也最令人不安的，便是那一幕「割開眼球」的鏡頭。

《一條安達(dá)魯狗》

Isolar巡演那種冷峻、強(qiáng)烈對(duì)比的黑白舞臺(tái)設(shè)計(jì)，源自鮑伊另一項(xiàng)長(zhǎng)期迷戀的電影傳統(tǒng)——德國(guó)表現(xiàn)主義。他還是個(gè)容易受影響的青少年時(shí)，第一次看到了羅伯特·維內(nèi)執(zhí)導(dǎo)的經(jīng)典無聲恐怖片《卡里加里博士的小屋》（1920），從此對(duì)在戰(zhàn)前魏瑪時(shí)期蓬勃發(fā)展的表現(xiàn)主義畫家與電影人，產(chǎn)生了貫穿一生的熱情與興趣。

《卡里加里博士的小屋》

「他從未忘記《卡里加里博士的小屋》。」評(píng)論家、作家保羅·莫利在《衛(wèi)報(bào)》2016年一篇探討鮑伊與無聲電影淵源的文章中這樣寫道。「那個(gè)神秘而充滿威脅的嘉年華男子，醉態(tài)歪斜的街道與建筑，夢(mèng)游算命師臉上的妝容，以及那些令人不安的死亡預(yù)言?！鼓麑懙溃犊ɡ锛永锊┦康男∥荨返幕仨憽冈谒撕蟮囊簧蟹磸?fù)出現(xiàn)——體現(xiàn)在他所扮演的變異角色中，體現(xiàn)在他所設(shè)計(jì)并親自演繹的藝術(shù)與娛樂形式里，也體現(xiàn)在他那不循常規(guī)的人生道路上。他始終未能逃離這些陰影，以及它們投射到人類心靈黑暗之處的那束光?！?/p>

鮑伊在70年代的訪談中，常常提到無聲電影時(shí)代的導(dǎo)演，比如穆瑙、帕布斯特和弗里茨·朗。1975年接受《Creem》雜志采訪時(shí)，他這樣形容自己的電影品味：「主要是1930年以前的德國(guó)電影。它們高度風(fēng)格化——那正是我喜歡的電影類型，但現(xiàn)在已經(jīng)沒人再拍那樣的電影了?！?/p>

《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari）或許給鮑伊留下了深刻印象，但對(duì)他個(gè)人創(chuàng)作影響更為深遠(yuǎn)的，其實(shí)是弗里茨·朗的《大都會(huì)》（Metropolis，1927）。早在1970年，鮑伊就已向弗里茨·朗這部關(guān)于未來都市的遠(yuǎn)見式「震撼寓言」致敬——他原本為自己的第三張專輯取了一個(gè)雙關(guān)意味十足的名字 《Metrobolist》，后來在唱片公司的壓力下才改成了《賣世界的人》（The Man Who Sold the World）。此后，當(dāng)鮑伊構(gòu)思《鉆石狗》這張專輯時(shí)，無論是反烏托邦式的世界設(shè)定，還是隨后的巡演中那座高聳、壓迫感十足的城市舞臺(tái)景觀，都直接汲取了《大都會(huì)》的視覺與思想靈感。

《大都會(huì)》

「我們看了弗里茨·朗的《大都會(huì)》，大衛(wèi)完全被震住了?！辊U伊的戀人兼靈感繆斯、歌手阿曼達(dá)·李爾在1978年接受《邁阿密新聞》采訪時(shí)回憶道，「他把那部電影的碟片租回家，一遍又一遍地反復(fù)播放?？梢哉f，《鉆石狗》就是從那里誕生的——無論是舞臺(tái)設(shè)計(jì)、專輯概念，還是一切的一切，鮑伊都是從《大都會(huì)》中汲取的靈感。」

1976年巡演結(jié)束后，鮑伊定居柏林。正如他在2001年接受《Uncut》雜志采訪時(shí)所解釋的那樣，他之所以選擇這座城市，部分原因在于這里是《大都會(huì)》和《卡里加里博士的小屋》的誕生地，也是表現(xiàn)主義的精神故鄉(xiāng)。他補(bǔ)充道：「那是一種并非通過事件，而是通過情緒來映照現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)形式。也正是在那里，我感覺自己的創(chuàng)作正走向那個(gè)方向。」

在柏林度過的三年「流亡」時(shí)期，鮑伊創(chuàng)作了他職業(yè)生涯中最具實(shí)驗(yàn)性、情緒也最為強(qiáng)烈的一批音樂作品，其中最著名的當(dāng)數(shù)1977年的專輯《英雄》（Heroes）。與此同時(shí)，他還應(yīng)演員兼導(dǎo)演戴維·海明斯之邀，出演了影片《舞男》（1978）——這是一部命運(yùn)多舛的時(shí)代劇，背景正是他所癡迷的戰(zhàn)前表現(xiàn)主義年代。拍攝期間，狂熱的「弗里茨·朗迷」鮑伊甚至?xí)牙实膫饔浄职l(fā)給劇組中不起眼的工作人員。

《舞男》

幾年后，鮑伊甚至一度試圖買下《大都會(huì)》的版權(quán)，打算親自操刀制作一個(gè)重新配樂、修復(fù)后的版本。但最終他在競(jìng)標(biāo)中敗給了自己偶爾合作過的錄音室伙伴——傳奇的歐陸迪斯科教父喬治·莫羅德爾。后者在1984年重新推出了一部經(jīng)過上色處理、重新混音配樂、屬于他自己版本的《大都會(huì)》。

有時(shí)，鮑伊對(duì)邪典電影導(dǎo)演的欣賞，甚至發(fā)展成一種雙向的惺惺相惜與合作關(guān)系。作為大衛(wèi)·林奇實(shí)驗(yàn)之作《橡皮頭》（1977）的早期擁躉之一，鮑伊在無形中推動(dòng)這部影片從一部鮮有人知的午夜電影，躍升為公認(rèn)的邪典經(jīng)典。1980年初，他在接受《Melody Maker》采訪時(shí)坦言，自己對(duì)下一個(gè)十年的一個(gè)愿望就是：「能擁有一份屬于我自己的《橡皮頭》拷貝?！?/p>

《橡皮頭》

甚至在正式相識(shí)之前，大衛(wèi)·林奇與鮑伊在藝術(shù)上就已顯露出明確的共同立場(chǎng)。兩人都能在音樂與視覺媒介之間自如游走，也同樣迷戀表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、先鋒手法以及神秘主義。更巧合的是，他們都被「象人」約瑟夫·梅里克那段悲劇性的真實(shí)人生所吸引——1980年，鮑伊在百老匯舞臺(tái)上飾演了他，而幾乎在同一時(shí)間，林奇也將他的生命故事搬上了銀幕。

鮑伊最終與林奇展開合作，或許幾乎是命中注定的事。他在《雙峰：與火同行》（1992）這部前傳式衍生電影中，客串出演了「問題重重」的FBI探員菲利普·杰弗里斯，留下了極其怪異而令人難忘的亮相。此后，他又與林奇再度合作，為這位導(dǎo)演的黑色心理公路恐怖片《妖夜慌蹤》（1997）創(chuàng)作并演唱了片頭曲《我已癲狂》（I’m Deranged）。

后來，林奇曾邀請(qǐng)鮑伊在2017年播出的《雙峰》重啟迷你劇中再次飾演杰弗里斯一角，但鮑伊婉拒了這一邀請(qǐng)。當(dāng)時(shí)他的解釋語焉不詳，而這一切在2016年1月他去世后，才終于被人所知。

《雙峰：與火同行》

「他是如此獨(dú)特，就像貓王一樣獨(dú)一無二?！沽制嬖?017年接受音樂媒體《Pitchfork》采訪時(shí)說道，「他身上有一種東西，和所有人都不一樣。我只是在和他合作的那段時(shí)間，以及后來零星見過幾次他，但他真的是個(gè)特別好的人，很隨和，很健談，一點(diǎn)架子也沒有。我只是希望他還在，期待還能再和他一起工作一次?！?/p>

正如電影塑造了鮑伊，鮑伊也反過來深刻影響了電影。包括佩德羅·阿莫多瓦、蒂爾達(dá)·斯文頓、韋斯·安德森、托德·海因斯、莎莉·波特、萊奧·卡拉克斯、巴茲·魯赫曼以及塔伊加·維迪提在內(nèi)的眾多演員與導(dǎo)演，都從他充滿電影感的音樂、異星般的魅力，以及無所畏懼的酷兒創(chuàng)作精神中汲取靈感。甚至連那些鮑伊并未直接參與的電影——比如丹尼·博伊爾的《猜火車》（1996）——也都受益于他這種間接卻深遠(yuǎn)的「庇護(hù)」與影響。

《猜火車》

「鮑伊對(duì)我的電影、也對(duì)我個(gè)人都有著巨大的影響，」2013年，博伊爾在接受《Fast Company》雜志采訪時(shí)說道。這位導(dǎo)演認(rèn)為，鮑伊之于《猜火車》「絕對(duì)是關(guān)鍵人物」，因?yàn)檎撬雒娲俪闪穗娪霸曋幸粱げㄆ蘸捅R·里德作品的使用?！铬U伊在幕后施展了他的魔法——當(dāng)然，他認(rèn)識(shí)那些人?！?/p>

鮑伊的迷影遺產(chǎn)也延續(xù)到了他的兒子——電影導(dǎo)演鄧肯·瓊斯身上。瓊斯曾多次提到，正是父親在他童年時(shí)期培養(yǎng)了他對(duì)科幻電影和奇幻文學(xué)的熱愛。鮑伊在鄧肯還很小的時(shí)候就帶他去看了《發(fā)條橙》，并在自己主演《天外來客》（1976）期間，把他帶到片場(chǎng)。

《天外來客》

瓊斯的導(dǎo)演首作《月球》（2009）講述了一座偏遠(yuǎn)月球基地中發(fā)生的詭異事件，這部影片不僅明顯承襲了父親音樂的氣質(zhì)，也同樣深受那些曾啟發(fā)鮑伊的邪典電影傳統(tǒng)的影響。

《月球》

「《月球》當(dāng)然絕不是對(duì)我父親創(chuàng)作的任何一種有意識(shí)的回應(yīng)，」瓊斯在2009年接受《洛杉磯時(shí)報(bào)》采訪時(shí)堅(jiān)持說道，「但不可否認(rèn)的是，我成長(zhǎng)的環(huán)境，與那些曾塑造他的事物是同一套文化與審美來源。」

鄧肯·瓊斯與大衛(wèi)·鮑伊

大衛(wèi)·鮑伊不僅僅是一位影迷；他把電影所蘊(yùn)含的強(qiáng)大神話力量與風(fēng)格手段，當(dāng)作點(diǎn)燃自身創(chuàng)作的火箭燃料。反過來，電影世界也不斷從他萬花筒般的創(chuàng)意視野中汲取養(yǎng)分。相比他本人并不算豐厚的演員出演或電影配樂履歷，他留下的真正遺產(chǎn)，要深刻得多——它始終與銀幕緊密相連，難以分割。

「他留下了一份極為卓越的創(chuàng)作遺產(chǎn)?！柜R丁·斯科塞斯在2016年接受《娛樂周刊》采訪時(shí)這樣評(píng)價(jià)道，「他屬于那種極其罕見的非凡藝術(shù)家。鮑伊的專輯《低》（Low）里有一首歌叫《生命的速度》（Speed of Life），那正是他生命運(yùn)轉(zhuǎn)的速度。他的音樂、形象和專注點(diǎn)始終在變化，始終處于運(yùn)動(dòng)之中；而在每一次移動(dòng)、每一次轉(zhuǎn)變里，他都在文化中留下了深刻的印記?！?/p>