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今天金球獎頒獎，大家都比較關(guān)心那幾個最大的獎，我倒是更關(guān)心這次的男配角得主——斯泰蘭·斯卡斯加德。

想來好好談?wù)勥@個瑞典演員，他身上展現(xiàn)的跨國適應(yīng)性，以及藝術(shù) 雙棲性 ，是今天這個時代國際電影工業(yè)里，一個很有象征性的案例。

斯泰蘭·斯卡斯加德出生于哥德堡，今年即將年滿75歲。和許多科班出身的演員不同，他的成名具有某種突發(fā)性和偶然性。

斯泰蘭·斯卡斯加德

年僅16歲的斯卡斯加德，在一部瑞典電視連續(xù)劇中飾演主角，取得了巨大的收視成功，一夜之間將他推上了青少年偶像的神壇，而他原本想成為一個外交官。

對于這段早期的成名經(jīng)歷，斯卡斯加德在后來的回憶中表現(xiàn)出一種復(fù)雜的疏離感。他曾坦言，原本立志成為像聯(lián)合國秘書長達格·哈馬舍爾德那樣的外交家，通過政治斡旋為世界帶來和平。順便說一句，瑞典人達格·哈馬舍爾德幾乎是公認(rèn)的歷史上最偉大的聯(lián)合國秘書長。

達格·哈馬舍爾德

但突如其來的名聲、尖叫的粉絲以及隨之而來的異性關(guān)注，迅速瓦解了他對枯燥外交生涯的向往。然而，這種早慧的清醒也使他迅速意識到偶像身份的虛無與短暫。

不同于許多沉溺于光環(huán)的童星，斯卡斯加德表現(xiàn)出一種強烈的反叛精神，他拒絕被定型為漂亮的臉蛋，轉(zhuǎn)而尋求更為嚴(yán)肅和深刻的藝術(shù)表達。這種從一開始就確立的「反明星」心態(tài)，成為了他日后在好萊塢能夠游刃有余地處理名利場誘惑的心理基石。

1972年至1988年間，斯卡斯加德加入斯德哥爾摩的皇家劇院，這是瑞典最為神圣的戲劇殿堂。這一時期正值瑞典戲劇的黃金年代，英格瑪·伯格曼與阿爾夫·約貝里等大師級導(dǎo)演不僅定義了瑞典的舞臺美學(xué)，也深刻影響了整整一代演員的表演觀念。

在皇家劇院的十六年間，斯卡斯加德出演了包括斯特林堡的《一場夢的戲劇》《奧洛夫老師》《白色房間》在內(nèi)的多部經(jīng)典劇目。這一階段的訓(xùn)練不僅打磨了他處理復(fù)雜臺詞和駕馭宏大敘事的能力，更重要的是，確立了他「反應(yīng)優(yōu)于行動」的表演哲學(xué)。

他深受導(dǎo)演波·維德伯格的影響，后者教導(dǎo)他不要專注于讓自己發(fā)光，而要專注于看著你的對手演員。這種強調(diào)聆聽與當(dāng)下感的訓(xùn)練，使得斯卡斯加德的表演具有一種獨特的沉靜力量——他懂得在舞臺上以及鏡頭前保持靜止，讓觀眾將情感投射到他的沉默之中，這種技巧后來被影評人稱為「在臺詞之間閱讀」的能力。

盡管在70年代他也參與了多部前衛(wèi)電影的拍攝，確立了他不懼大尺度演出的聲譽，但他真正的藝術(shù)突破來自1982年與漢斯·阿爾弗雷德森合作的《頭腦簡單的殺人犯》。在這部影片中，斯卡斯加德飾演一個患有唇裂、智力由于童年創(chuàng)傷而受損的年輕長工，長期遭受邪惡工廠主的虐待。

《頭腦簡單的殺人犯》（1982）

這并非一個典型的討喜角色，而是帶有某種怪誕的特質(zhì)。斯卡斯加德沒有將其演成一個博取同情的樣板，而是賦予了他一種近乎宗教般的純真與尊嚴(yán)。影片運用威爾第的《安魂曲》作為配樂，在宏大的歌劇背景下，男主角的反抗被升華為一種悲劇性的神圣時刻。憑借這一角色，斯卡斯加德獲得了多個表演獎項。

如果說皇家劇院賦予了斯卡斯加德技術(shù)上的嚴(yán)謹(jǐn)，那么與丹麥導(dǎo)演拉斯·馮·提爾的長期合作則賦予了他藝術(shù)上的無畏。兩人的合作跨越了近三十年，涵蓋了《破浪》《黑暗中的舞者》《狗鎮(zhèn)》《憂郁癥》《女性癮者》《醫(yī)院風(fēng)云》等作品，構(gòu)成了一組極具挑釁性的藝術(shù)光譜。

1996年的《破浪》是斯卡斯加德國際聲譽的轉(zhuǎn)折點，也是他表演生涯中最為復(fù)雜、最具爭議的角色之一。他飾演的揚是一個在蘇格蘭鉆井平臺上工作的外來者，與純真且極度虔誠的貝絲結(jié)婚。在一次工傷導(dǎo)致全身癱瘓后，揚要求貝絲去與陌生男人發(fā)生性關(guān)系，并回來向他描述細(xì)節(jié)，聲稱這能維持他的生命力。

《破浪》（1996）

這個角色極易滑向令人厭惡的道德深淵，或者被解讀為單純的變態(tài)與自私。然而，斯卡斯加德的表演在極度殘酷的要求中注入了令人心碎的深情。他在病床上的眼神，游離于藥物引致的譫妄與對貝絲扭曲的愛意之間。通過他的演繹，這種看似褻瀆的行為被轉(zhuǎn)化為一種絕望的祈禱。

斯卡斯加德后來回憶，馮·提爾的片場給予了演員極大的自由，這是一種受控的混亂，允許他在嚴(yán)格的教條下進行即興創(chuàng)作。對于馮·提爾的許多極度風(fēng)格化、甚至有時顯得厭世的敘事中，斯卡斯加德往往代表著一種肉體的、世俗的、雖然有缺陷但卻真實可觸的男性力量。

在隨后的合作中，斯卡斯加德的角色功能并非一成不變。比如在《憂郁癥》中，他飾演為了維持婚禮秩序而焦頭爛額的姐夫，代表了試圖在末日面前維持社會禮儀與理性的徒勞努力，他的「正?！狗匆r出鄧斯特角色的抑郁與世界的荒謬。

《憂郁癥》（2011）

而在《女性癮者》中，他飾演的塞利格曼是一個獨居的老學(xué)究，他在傾聽女主角喬講述其混亂性史的過程中，不斷試圖用斐波那契數(shù)列、巴赫的復(fù)調(diào)音樂或飛釣理論來理性化、分類化這些原始的欲望。

《女性癮者》（2013）

斯卡斯加德在這里不僅是傾聽者，更是導(dǎo)演本人的某種智性替身，試圖通過知識體系來馴服混亂的本能。盡管角色最終因誤解了喬的意圖而導(dǎo)致了悲劇性的結(jié)局，但斯卡斯加德那種溫和、不帶評判的語調(diào)，為這部充滿挑戰(zhàn)的影片提供了一個安全的敘事框架。

在與馮·提爾的合作中，斯卡斯加德展現(xiàn)了對身體全然的無視與工具化態(tài)度。無論是在《白癡殺手》中，還是后來在《雷神2》中的全裸出鏡，抑或是在《女性癮者》中的大膽場面，他從未表現(xiàn)出好萊塢式的身體焦慮或虛榮。

《雷神2》（2013）

對他而言，身體只是角色的容器。這種去性化的裸露或為了角色不惜展示衰老、肥胖、病態(tài)的意愿，構(gòu)成了他表演風(fēng)格中誠實的核心。

斯卡斯加德進入好萊塢的路徑，并沒有遵循歐洲演員常走的反派定型老路，盡管他也未能完全免俗。他的職業(yè)生涯展示了如何在商業(yè)大片的功能性角色與獨立電影的復(fù)雜人性之間游走。

1988年，他在菲利普·考夫曼的《布拉格之戀》中飾演一個小角色，正式開啟英語片生涯。隨后在1990年的《獵殺紅色十月》中飾演圖波列夫船長，盡管戲份被大量刪減，但這開啟了他作為「東歐強權(quán)人物」的好萊塢生涯。

《布拉格之戀》（1988）

在很長一段時間里，好萊塢對斯卡斯加德的使用主要集中在他的異域感——冷峻的面部線條、北歐口音，常被用來指涉某種來自舊大陸的威脅或冷酷，如在《浪人》中飾演的前克格勃特工。

然而，即便是在這樣的類型片中，斯卡斯加德也通過賦予角色某種卑微的求生欲和職業(yè)性的疲憊，打破了臉譜化的惡棍形象。比如他在《浪人》中那種緊張、流汗、精于算計卻又時刻處于恐懼中的狀態(tài)，讓這個反派顯得格外真實。

《浪人》（1998）

1997年的《心靈捕手》是斯卡斯加德在好萊塢建立正面智性形象的關(guān)鍵戰(zhàn)役。他飾演的數(shù)學(xué)教授蘭波與羅賓·威廉姆斯飾演的心理醫(yī)生西恩形成了鮮明的對照。如果說西恩代表了情感與治愈，蘭波則代表了野心、才華與體制內(nèi)的壓力。

《心靈捕手》（1997）

斯卡斯加德精湛地演繹了一個天才發(fā)現(xiàn)者面對更高階天才時的復(fù)雜心理：既有惜才的狂喜，又有對自己平庸的痛苦承認(rèn)，以及試圖通過威爾來實現(xiàn)自己未竟夢想的自私。他在被威爾羞辱時的那種震驚與失落，而非簡單的憤怒，賦予了這個反派導(dǎo)師以深刻的人性悲劇色彩。

這一角色的成功，使他在好萊塢獲得了除打手和瘋子之外的第三張通行證——權(quán)威學(xué)者或?qū)煟@直接導(dǎo)向了后來他在漫威宇宙中的角色。

斯卡斯加德是極少數(shù)能同時在《加勒比海盜》這樣的爆米花大片和《沙丘》這樣的科幻史詩中均留下標(biāo)志性角色的演員。在《加勒比海盜》系列中，他的臉部被繁復(fù)的海星與藤壺特效化妝覆蓋，斯卡斯加德依然通過眼神傳達出了深沉的父愛與作為不死詛咒受害者的悲涼。

《加勒比海盜2》（2006）

在《沙丘》系列中，斯卡斯加德飾演哈克南男爵。他拒絕了漫畫式的夸張，而是從馬龍·白蘭度在《現(xiàn)代啟示錄》中的科茲上校那里汲取靈感。他利用沉重的義體和低沉的嗓音，塑造了一個擁有威脅性重力的恐怖形象。他將男爵不僅僅演成一個暴君，更演成一個充滿謀略、由于過度肥胖而將欲望內(nèi)化為智力博弈的怪物。

《沙丘》（2021）

如果說馮·提爾代表了斯卡斯加德藝術(shù)探索的極端，那么挪威導(dǎo)演漢斯·佩特·莫蘭則挖掘了他作為沉默硬漢和黑色幽默載體的特質(zhì)。兩人合作了五部電影，包括《開氏零度》《阿伯丁的最后之旅》《失蹤順序》等。

在《失蹤順序》中，斯卡斯加德飾演剛獲得年度榮譽市民稱號的鏟雪車司機。當(dāng)兒子死于毒品幫派之手后，這個老實人展開了極其血腥的復(fù)仇。斯卡斯加德在這部電影中展現(xiàn)了典型的北歐黑色幽默：他在殺人時面無表情，行動充滿了藍(lán)領(lǐng)工人的務(wù)實感，仿佛清理黑幫分子和鏟雪是一樣的工作。

《失蹤順序》（2014）

他與莫蘭的默契使得影片在極度暴力與冷面笑話之間找到了完美的平衡。這部電影后來被好萊塢翻拍為《冷血追擊》，由連姆·尼森主演，但斯卡斯加德的原版因獨特的北歐冷冽氣質(zhì)而被公認(rèn)為更勝一籌。

通過莫蘭的電影，斯卡斯加德確立了一種特定的銀幕形象：沉默寡言、情感內(nèi)斂、在冰天雪地中獨自承受命運重?fù)舻谋睔W男性。這種形象不同于美國西部片中的牛仔，他更具生活質(zhì)感，往往背負(fù)著家庭破碎、代際隔閡的重?fù)?dān)，這種形象在后來的《龍紋身的女孩》以及劇集《約翰·里弗》中都有所延續(xù)。

《龍紋身的女孩》（2011）

斯卡斯加德還是「斯卡斯加德演藝家族」的締造者。

在好萊塢，星二代往往是一個帶有貶義的詞匯，但斯卡斯加德家族卻贏得了尊重。斯卡斯加德共有八個孩子，其中多位已成為國際知名演員。

他的長子亞歷山大·斯卡斯加德憑借《真愛如血》《大小謊言》《北歐人》走紅，繼承了父親的英俊外表與陰郁氣質(zhì)，并在好萊塢站穩(wěn)腳跟；次子古斯塔夫·斯卡斯加德以《維京傳奇》中的弗洛基一角聞名，擅長怪誕、邊緣化的角色表演；四子比爾·斯卡斯加德因在《小丑回魂》中飾演小丑潘尼懷斯而成為恐怖片新貴；瓦爾特·斯卡斯加德活躍于瑞典影視圈；此外，斯卡斯加德與第二任妻子梅根·埃弗雷特所生的兩個孩子奧西安與科爾比約恩，都才十幾歲，也已開始在大銀幕嶄露頭角。

斯泰蘭·斯卡斯加德家族

斯卡斯加德家族的成功并非偶然，這源于斯卡斯加德獨特的波西米亞式育兒理念。他曾表示，自己從不給孩子們關(guān)于演戲的建議，因為如果給建議且他們成功了，他們會覺得那不是自己的成就；如果失敗了，他們會怪你。

他的家庭教育核心是平等與開放。在斯德哥爾摩的家中，總是充滿了聚會、美酒和激烈的辯論。沒有任何話題是禁忌，從政治、藝術(shù)到性，孩子們從小就被當(dāng)作擁有獨立人格的成年人對待。

亞歷山大曾回憶家中有一個名為「推出」的傳統(tǒng)：全家人會推著行動不便的祖母去當(dāng)?shù)夭宛^，祖母在那兒喝著酒，全家人圍坐長談數(shù)小時，這種緊密的家族紐帶，還有對怪誕與享樂的包容，為孩子們提供了極大的心理安全感。

這種寬松、非功利的環(huán)境，成為了孕育藝術(shù)創(chuàng)造力的溫床。斯卡斯加德家族的孩子們普遍展現(xiàn)出一種自信、松弛且不懼權(quán)威的特質(zhì)，這在很大程度上歸功于父親這種反父權(quán)的形象。

進入2010年代后期及2020年代，斯卡斯加德迎來了職業(yè)生涯的第二黃金期，接連交出了具有極高政治隱喻和社會批判力度的作品。

在2019年HBO劇集《切爾諾貝利》中，斯卡斯加德飾演蘇聯(lián)副總理鮑里斯·謝爾比納。

《切爾諾貝利》（2019）

角色起初是一個傲慢、迷信權(quán)力的官僚，威脅要將科學(xué)家扔出直升機；但隨著災(zāi)難真相的揭開，他逐漸被科學(xué)家的良知所感化，最終在面對必然的死亡時，展現(xiàn)出一種悲劇性的英雄主義與對體制的無聲反抗。他在劇中并沒有刻意模仿俄國口音，而是通過沉重的體態(tài)和日益黯淡的眼神，精準(zhǔn)傳達了一個信仰崩塌者的心理歷程。

在《星球大戰(zhàn)》衍生劇《安多》中，斯卡斯加德飾演義軍早期領(lǐng)袖盧森·瑞爾。這是一個具有極高政治復(fù)雜度的角色。表面上，他是科洛桑上穿金戴銀、舉止浮夸的古董商；背地里，他是冷酷無情、為了革命不惜犧牲盟友的策略家。

《安多》（2022）

該劇第十集中的獨白被譽為《星球大戰(zhàn)》系列中最深刻的臺詞之一。當(dāng)被問及為了革命犧牲了什么時，盧森回答：「我為了別人的未來燃燒了我的體面。我燃燒了我的生命，為了托舉起一個我注定看不到的日出?！?/p>

斯卡斯加德的處理方式極具層次感，他沒有將其演成激昂的演講，而是演成一種痛苦的自我剖析與懺悔。他展現(xiàn)了一個革命者，為了理想必須在這個過程中毀滅自己人性的悖論。

斯卡斯加德認(rèn)為，盧森不是傳統(tǒng)意義上的英雄，他實際上是一個為了對抗法西斯而不得不使用法西斯手段的悲劇人物。

2025年，斯卡斯加德與約阿希姆·提爾合作了《情感價值》，他在片中飾演一名試圖復(fù)出的過氣導(dǎo)演古斯塔夫·伯格，試圖修復(fù)與女兒的關(guān)系。斯卡斯加德戲稱這部電影是他對導(dǎo)演這一職業(yè)的復(fù)仇，讓他得以嘲諷那些自大、控制欲強卻又才華橫溢的導(dǎo)演們。

這部電影被視為對藝術(shù)與生活關(guān)系的一次本質(zhì)式反思：一個為了藝術(shù)犧牲了家庭的父親，最終發(fā)現(xiàn)藝術(shù)無法替代真實的情感連接。

《情感價值》（2025）

斯卡斯加德的成功不僅僅是個人的勝利，更提供了一個觀察歐洲演員在全球文化市場中定位的絕佳樣本。

斯卡斯加德從不掩飾自己的左翼政治立場。他在接受采訪時經(jīng)常批評美國的醫(yī)療制度、貧富差距和社會保障的缺失，并自豪地宣稱自己樂意在瑞典繳納高額稅收，以支持社會福利體系。

在好萊塢這個極度資本主義的中心，斯卡斯加德維持了一種局外人的清醒。他沒有搬到洛杉磯，而是堅持居住在斯德哥爾摩，這使他保持了與歐洲現(xiàn)實生活的連接，未被好萊塢的泡沫所吞噬。

這種政治自覺賦予了他的角色一種獨特的質(zhì)感——即使在扮演反派時，他也往往能挖掘出角色背后的社會結(jié)構(gòu)性動因，而非單純的個人惡意。

早期的歐洲演員在好萊塢往往只能通過強化歐洲性來獲得角色。斯卡斯加德早期也未能幸免，但他成功地完成了轉(zhuǎn)型。

在《雷神》中，他飾演的埃里克·塞爾維格博士雖然保留了北歐背景，但功能已不再是「他者」，而是連接觀眾與神話世界的科學(xué)理性的代表；在《切爾諾貝利》中，瑞典人飾演蘇聯(lián)高官，卻被全球觀眾接受為最真實的歷史再現(xiàn)。

斯卡斯加德實際上成為了北歐黑色電影和斯堪的納維亞文化輸出的關(guān)鍵節(jié)點。他的作品加上他兒子們的作品，斯卡斯加德家族構(gòu)建了一個龐大的北歐宇宙。他向世界展示，寒冷北方的不僅有宜家和ABBA，還有一種冷靜、殘酷卻又充滿人文關(guān)懷的敘事美學(xué)。