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貝拉·塔爾（更準(zhǔn)確的名字寫法是塔爾·貝拉，本文暫且從俗）去世之后，外界對他美學(xué)成就的哀悼聲不絕于耳，他作為政治行動者和公共知識分子的身份，則被藝術(shù)大師的光環(huán)遮蔽了。

塔爾終其一生，其實都拒絕簡單的政治標(biāo)簽，他厭惡被稱為持不同政見者，也拒絕將自己的電影作品簡化為某種意識形態(tài)的圖解。

但他對「真實」的執(zhí)著追求，使他不可避免地與所有試圖通過謊言構(gòu)建秩序的政治權(quán)力產(chǎn)生沖撞。

塔爾的政治性，并非體現(xiàn)為某種標(biāo)語式的宣傳，而是內(nèi)化于其影像的形式之中。

在以速度、碎片化和消費主義為特征的晚期資本主義時代，塔爾這種堅持沉重、緩慢和凝視的美學(xué)，本身就是一種激進(jìn)的政治姿態(tài)。

正如他所言：「在一個人人都試圖趕往某處的時代，我還在檢查泥土的粘稠度……這是一種破壞行為。」

2017年，貝拉·塔爾在第11屆中國FIRST青年電影展擔(dān)任訓(xùn)練營導(dǎo)師

貝拉·塔爾并非出身于傳統(tǒng)的精英知識分子階層，盡管他的父母都在劇院工作，但他早年的身份認(rèn)同，更多來自于他在造船廠工作的經(jīng)歷。

在1970年代初的匈牙利，亞諾什·卡達(dá)爾推行著一種被稱為「古拉什共產(chǎn)主義」的溫和專制政策，用有限的物質(zhì)滿足來換取民眾在政治上的沉默。

年輕的塔爾對此深感厭惡。他在16歲時自詡為激進(jìn)的左翼分子，甚至一度受到毛主義的影響，隨身攜帶著一本紅寶書。嚴(yán)格來說，他信仰的并不是任何特定的主義或政黨，他是在反叛官方虛假敘事。

在造船廠的經(jīng)歷，使他親眼目睹了工人階級在「工人國家」中的真實處境，他們被剝削、被忽視、被酗酒和貧困所困擾。這一時期，塔爾深受阿格妮絲·赫勒等布達(dá)佩斯學(xué)派社會學(xué)家的影響。

該學(xué)派想用馬克思主義的人道主義內(nèi)核，來批判當(dāng)時匈牙利的社會主義制度。塔爾早期的電影觀念深受這種社會學(xué)視角的塑造：電影不應(yīng)是造夢的機器，而應(yīng)是揭露社會病理的顯微鏡。

貝拉·塔爾，2023

1977年，年僅22歲的塔爾拍攝了第一部長片《居巢》。這部電影直接切入了當(dāng)時匈牙利最尖銳的社會問題之一：住房短缺。在卡達(dá)爾政府的宣傳中，社會主義制度保障了人民的居住權(quán)。然而，塔爾的鏡頭對準(zhǔn)了一個擁擠不堪的公寓，三代人被迫在狹小的空間中相互摩擦、爭吵、彼此仇恨。塔爾大量使用特寫鏡頭，這種視覺上的壓迫感不僅僅是一種美學(xué)選擇，更是尖銳的政治隱喻，展示國家承諾的烏托邦在現(xiàn)實中變成了一個令人窒息的牢籠。

貝拉·塔爾長片首作《居巢》

在這一階段，塔爾的政治觀點可以總結(jié)為：拒絕虛構(gòu)。他認(rèn)為當(dāng)時主流電影中的故事都是謊言，而他的任務(wù)是讓攝影機成為一種對抗謊言的工具。正如他在后來的采訪中所回憶：「我當(dāng)時非常激進(jìn)，想要改變世界。我相信攝影機可以改變世界?！?/p>

1984年的《秋天年鑒》標(biāo)志著塔爾創(chuàng)作生涯的重大轉(zhuǎn)折。他從粗糲的社會寫實轉(zhuǎn)向了高度風(fēng)格化、色彩濃烈且充滿幽閉恐懼的室內(nèi)劇。

《秋天年鑒》

這種轉(zhuǎn)變并非僅僅是美學(xué)上的，更是他對政治現(xiàn)實絕望的體現(xiàn)，他意識到，單純的社會改革無法解決根植于人性深處的惡與控制欲。匈牙利官方文化機構(gòu)對這部電影反應(yīng)激烈，指責(zé)它頹廢、丑陋、骯臟，并暗示塔爾在匈牙利已無立足之地。

這種政治壓力迫使塔爾在1980年代中后期流亡西柏林。在柏林，他目睹了冷戰(zhàn)的最后歲月，這使他對東西方兩種意識形態(tài)都產(chǎn)生了懷疑。他不僅反對共產(chǎn)主義，也對西方資本主義的淺薄保持警惕。

1989年柏林墻倒塌，東歐劇變。在這個歷史的斷裂點上，塔爾回到匈牙利，開始籌備他最重要的作品《撒旦探戈》。這部長達(dá)七個半小時的巨作，不僅是對拉斯洛·克拉斯諾霍爾卡伊小說的改編，更是塔爾對東歐政治轉(zhuǎn)型期的預(yù)言。

《撒旦探戈》

影片的核心人物伊里米亞斯是一個極具象征意義的政治角色。他既是警方的線人，代表舊的國家機器，又被村民視為帶來希望的彌賽亞。塔爾花費大量篇幅展示伊里米亞斯如何利用修辭術(shù)來操控村民。他利用村民的貪婪、恐懼和對未來的迷茫，將他們原本用于集體分紅的錢騙走，并承諾建立一個并不存在的模范農(nóng)莊。

這預(yù)言了后共產(chǎn)主義時代的東歐政治圖景——舊的權(quán)威倒塌后，填補真空的往往不是民主與自由，而是利用民粹主義話術(shù)的新型獨裁者。

伊里米亞斯的那句名言「我們將重建一切」，聽起來既像是革命者的承諾，又像是法西斯主義者的動員。

在《撒旦探戈》中，塔爾確立了他標(biāo)志性的長鏡頭美學(xué)。這種對時間的極端拉伸，具有強烈的反抗意味。在好萊塢電影通過蒙太奇省略時間、制造快感的時候，塔爾強迫觀眾忍受時間的流逝，如著名的奶牛行走鏡頭、醫(yī)生喝酒的鏡頭。

塔爾認(rèn)為，資本主義電影工業(yè)將時間商品化，剝奪了觀眾體驗生命本真的權(quán)利。他的長鏡頭是對這種加速主義的抗議，是一種「反電影的電影」。他試圖通過恢復(fù)時間的重量，來恢復(fù)被現(xiàn)代社會異化的人的尊嚴(yán)。

2000年的《鯨魚馬戲團(tuán)》將塔爾的政治思考推向了更為抽象和恐怖的層面。

影片中，一輛載著巨大死鯨魚的卡車駛?cè)肫届o的小鎮(zhèn)，隨之而來的是一個從未露面的「王子」。根據(jù)霍布斯的理論，利維坦象征著國家機器。但在塔爾的電影中，這條死去的、發(fā)臭的巨鯨象征著某種巨大的、不可名狀的自然力量或舊秩序的尸體。它的到來打破了小鎮(zhèn)的日常，引發(fā)了莫名的恐慌。

《鯨魚馬戲團(tuán)》

「王子」是一個純粹的聲音存在，從未在銀幕上現(xiàn)身。他用一種外語煽動暴民，其指令簡單而殘暴：「破壞一切」。這里的「王子」是典型的政治煽動家原型，他利用民眾深層的虛無感和對現(xiàn)狀的不滿，將其轉(zhuǎn)化為盲目的破壞力。

影片展示了兩種形式的恐怖。第一種是自下而上的暴民暴力：被煽動的群眾沖進(jìn)醫(yī)院，無差別地毆打病人。這一幕是對任何非理性的群眾運動，無論是法西斯主義還是暴民政治的精準(zhǔn)描繪。

第二種是自上而下的秩序暴力：Tünde夫人和警察局長利用這次騷亂，通過軍事管制恢復(fù)了所謂的秩序。這象征著威權(quán)主義者往往通過制造或利用混亂來鞏固其統(tǒng)治。

塔爾在《鯨魚馬戲團(tuán)》中不僅影射了二戰(zhàn)期間匈牙利箭十字黨的法西斯歷史，也預(yù)言了21世紀(jì)歐洲右翼民粹主義和強人政治的回歸。

2010年，維克多·歐爾班及其青民盟在匈牙利重新掌權(quán)，開始推行所謂「非自由民主」路線。這一政治轉(zhuǎn)向迅速波及文化領(lǐng)域。歐爾班政府指派好萊塢制片人安迪·瓦伊納接管國家電影基金，這一舉措實際上廢除了匈牙利電影人長期以來的自治傳統(tǒng)。塔爾作為匈牙利電影人協(xié)會的主席，發(fā)現(xiàn)自己處于這場文化戰(zhàn)爭的最前線。

新的資助體系要求電影必須具有商業(yè)潛力和「國家形象」價值，這與塔爾的藝術(shù)理念背道而馳。塔爾公開批評這種改革是對知識分子的政治戰(zhàn)爭，并指出原有的民主決策機制被獨裁式的任命所取代。

瓦伊納曾公開嘲諷貝拉·塔爾不再是匈牙利電影工業(yè)的一部分。這種來自官方的排斥，加上塔爾對右翼民族主義意識形態(tài)的生理性厭惡，促使他做出了一個激進(jìn)的決定。

2011年，塔爾拍完了《都靈之馬》，并宣布這將是他的最后一部電影。雖然他對外宣稱這是因為他的電影語言已經(jīng)發(fā)展到了盡頭，但這一決定背后，恐怕有很強的政治動因。

《都靈之馬》

在一個要求藝術(shù)家為國家意識形態(tài)服務(wù)的體制下，停止創(chuàng)作本身就是一種抗議。塔爾不僅拒絕申請新的官方資助，甚至解散了自己的制作公司TT Filmm?hely。

影片中，父女二人被困在風(fēng)暴中，最終井水枯竭，燈火熄滅。這不僅是對尼采發(fā)瘋故事的續(xù)寫，更可以被解讀為對匈牙利乃至歐洲文明現(xiàn)狀的絕望隱喻，在一個上帝已死、價值空心化的世界里，剩下的只有無盡的黑暗和重復(fù)。

退休后的塔爾并沒有退隱山林，而是將戰(zhàn)場轉(zhuǎn)移到了教育領(lǐng)域。2012年，他在波斯尼亞的薩拉熱窩創(chuàng)立了film.factory。

film.factory不是一所傳統(tǒng)的電影學(xué)校，而是一個反抗全球資本主義電影教育體系的實驗基地。

塔爾認(rèn)為，傳統(tǒng)電影學(xué)院灌輸給學(xué)生的關(guān)于講故事、三幕劇結(jié)構(gòu)和商業(yè)成功的教條，都是謊言。他的目標(biāo)是拆解這些謊言，讓年輕創(chuàng)作者找回自己的聲音。他拒絕稱參與者為學(xué)生，而是稱其為「同事」。這種去等級化的稱呼本身就是一種民主實踐。他邀請了蒂爾達(dá)·斯文頓、加斯·范·桑特、阿彼察邦·韋拉斯哈古等具有獨立精神的藝術(shù)家來講學(xué)。教學(xué)內(nèi)容不局限于技術(shù)，更多是關(guān)于倫理、哲學(xué)和如何在壓迫性市場中保持人格獨立。

2025年4月，貝拉·塔爾在北京電影學(xué)院觀看自己的作品《都靈之馬》

在接受《衛(wèi)報》采訪時，塔爾總結(jié)了他的教育哲學(xué)：「我的口號非常簡單：不要教育，只要解放！」

這句話不僅僅是塔爾的教育理念，更是政治宣言。他認(rèn)為，真正的教育不應(yīng)是規(guī)訓(xùn)，而應(yīng)是賦權(quán)。在右翼保守主義試圖控制教育內(nèi)容的背景下，無論是在匈牙利還是全球，強調(diào)「解放」，就是強調(diào)個體的自由意志是對抗集體主義洗腦的最后防線。

2016年，貝拉·塔爾在北京電影學(xué)院

在他生命的最后十年，塔爾從一位隱晦的寓言家變成了一位直接的公共知識分子和行動者。

2015年歐洲難民危機爆發(fā)，歐爾班政府在邊境修建鐵絲網(wǎng)，并在此議題上采取了極端的排外立場。這觸怒了塔爾。2017年，他在阿姆斯特丹EYE電影博物館舉辦了名為《直到世界盡頭》的展覽。

塔爾在展廳中豎起了巨大的鐵絲網(wǎng)，并用強力風(fēng)扇制造狂風(fēng)，模擬難民在邊境的遭遇。他迫使養(yǎng)尊處優(yōu)的歐洲觀眾在物理上體驗?zāi)欠N被排斥、被羞辱的感覺。展覽入口處展示了他在2016年寫給匈牙利同胞的一封公開信。在信中，他寫道：「我們用貪婪和無限的無知將地球帶到了災(zāi)難的邊緣……現(xiàn)在，我們面對的是我們行為的受害者。我們要直視他們的眼睛。」

他痛斥歐洲，特別是匈牙利對待難民的態(tài)度是可恥的，并指出這是人性的徹底喪失。這篇宣言是他晚年最直接、最憤怒的政治文本。

2020年，歐爾班政府強行對布達(dá)佩斯戲劇與電影藝術(shù)大學(xué)進(jìn)行改組，剝奪了大學(xué)的自治權(quán)。學(xué)生們發(fā)起了占領(lǐng)校園運動。盡管塔爾當(dāng)時已身在國外且健康狀況不佳，但他堅定地站在了學(xué)生一邊。

塔爾發(fā)表了一封措辭激烈的公開信支持學(xué)生。他寫道：「攝影機就像一支槍——你可以用它做好事，也可以用它來對付人民?！?/p>

他警告學(xué)生，政府正在試圖控制所有的思想和表達(dá)，決定教什么書、看什么電影。他鼓勵學(xué)生必須反抗這種集中化的控制。除了道義支持，有報道稱他還為抗議學(xué)生提供了經(jīng)濟資助，甚至在他創(chuàng)辦的薩拉熱窩學(xué)校，為流亡的匈牙利師生提供庇護(hù)。

塔爾對職業(yè)政治家持有極度的鄙視。在一次關(guān)于萊尼·里芬斯塔爾的訪談中，他闡述了政治與謊言的關(guān)系：「我們有很多政治家只是在重復(fù)謊言，他們重復(fù)得越久，自己就越確信那是真理。許多人也因此相信了。……人們需要謊言，這才是可怕的?！?/p>

他認(rèn)為，無論是左翼還是右翼，現(xiàn)代政治家本質(zhì)上都是利用人性弱點，對安全感的渴望、對復(fù)仇的渴望的操縱者。

他在《局外人》結(jié)尾處特意安排了一場政客醉酒的戲，展示他們比普通酒鬼更加粗鄙和空虛，以此徹底消解了權(quán)力的神圣光環(huán)。

《局外 人》

貝拉·塔爾的一生，是從一名憤怒的船廠工人到世界級電影大師，再到不妥協(xié)的異見者的過程。

作為公共知識分子的塔爾，早期針對卡達(dá)爾政權(quán)，提出了大量具體的社會批評，之后轉(zhuǎn)向人類權(quán)力的本質(zhì)，發(fā)出本體論意義上的質(zhì)疑，而晚年的他，更是直接介入到現(xiàn)實政治當(dāng)中。

他有一點始終未變，就是對受苦者的絕對認(rèn)同，和對權(quán)力者的本能懷疑。

塔爾的電影常被誤讀為悲觀主義或虛無主義，但他的悲觀實際上是一種激進(jìn)的人道主義。他拒絕提供廉價的希望，就像好萊塢電影那樣，因為他認(rèn)為在一個充滿了謊言的世界里，唯一的道德行為就是不僅要揭露黑暗，還要在此中停留，以此迫使觀眾直面現(xiàn)實。

2026年，塔爾的去世留給世界的不僅是幾部電影，還有藝術(shù)家如何在權(quán)力和資本的雙重夾擊下保持脊梁挺直的精神遺產(chǎn)。

正如他在 film.factory 教導(dǎo)學(xué)生的那樣，電影不是關(guān)于講故事，而是關(guān)于捍衛(wèi)人類的尊嚴(yán)。在所有政治活動中，這可能是唯一值得投身其中的。