《突圍與重構(gòu)——中國當代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》學術(shù)文獻部分榮幸邀請到十一位專家學者：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰（以年齡順序排列）。從權(quán)威長者到青年一代，這十一位學者的構(gòu)成極具多元性與代表性：既涵蓋國內(nèi)與國際視角，亦包含官方與獨立立場，兼顧學院與機構(gòu)背景的同時，更融合了學術(shù)梳理與實踐觀察的雙重維度。

作為中國當代藝術(shù)發(fā)展歷程的親歷者與深度觀察者，他們將圍繞“突圍與重構(gòu)”這一主題，從現(xiàn)代性追尋、本土理論體系重塑、突破二元對立、方法論與語言重構(gòu)，以及實驗、反叛與革新精神的持續(xù)生長等維度，系統(tǒng)剖析并深入探討中國當代藝術(shù)四十年來的探索軌跡與發(fā)展脈絡。

王璜生

Wang Hangsheng

美術(shù)學博士。中央美術(shù)學院教授，博士生導師；廣州美術(shù)學院新美術(shù)館學研究中心主任；國務院政府特殊津貼專家，中國博物館協(xié)會美術(shù)館專業(yè)委員會副主任，香港康文署博物館專家顧問。德國海德堡大學特聘教授等。曾為廣東美術(shù)館館長（2000-2009）、中央美術(shù)學院美術(shù)館館長（2009-2017）、廣州美術(shù)學院美術(shù)館總館長（2019-2022）。

王璜生：

反思性與批判性

是社會進步的動力

Reflexivity and criticality are the driving forces of social progress

溯源與在場

地方實踐與跨域觀察中的親歷敘事

庫藝術(shù)=庫：您在1984年的珠江溯源騎行中，通過攝影、寫生和文字記錄了珠江流域的自然與人文景觀。當時您如何理解這次行動的意義？它更多是一次個人精神探索，還是隱含著對藝術(shù)表達方式的實驗？

王璜生=王：說起1984年的那次行動，最初的出發(fā)點較為個人化，沒有過多考量所謂的意義。當時面對高考與工作的不順，我和同伴李毅頗為無奈，想著不如趁青春出去走走，便收拾行囊出發(fā)了。如今回望，那次珠江溯源騎行的最大意義，或許在于促成我走向獨立——離開父母庇佑、走出熟悉環(huán)境、打破常規(guī)生活節(jié)奏的獨自闖蕩中，逐漸學會了規(guī)劃行程、克服困境，也懂得了面對多種選擇時如何專注于事并堅守初心。另一個收獲是“走出去”的視野突破。我生長的汕頭，無論置于中國版圖還是廣東省域，都處于相對邊緣的位置。盡管我從1981年開始便已組織學習團體、成立青年美協(xié)，尋求贊助出版刊物、印制青年畫冊，舉辦多屆青年美展以倡導創(chuàng)新與獨立精神，但地域的封閉性仍客觀存在。那次騎行真正讓我走出一隅，也直接促成次年北上京城。

△王璜生在珠江溯源途中

庫：當您1985年從汕頭前往北京短暫學習時，作為一位身處汕頭、又進入北京“85 新潮”現(xiàn)場的觀察者，您覺得當時地方與中心的藝術(shù)氛圍有何差異？

王：在北京期間，對“85 新潮”的認知尚處朦朧階段，也沒有真正介入核心圈層，多在外圍活動，比如前往中國美術(shù)館或其他場所觀展。印象最深的有兩個展覽：其一是“半截子美展”，匯聚了廣軍、尚濤、吳小昌、陳行、蒲國昌等一批成熟卻勇于突破的中年藝術(shù)家作品；其二是影響深遠的“勞生柏作品國際巡回展”，當時引發(fā)的轟動效應至今記憶猶新。

△王璜生于1980年代初出版的相關藝術(shù)刊物

當時我雖以旁觀者姿態(tài)觀察藝術(shù)浪潮，卻沒有停止思考與寫作。1986年發(fā)表在《美術(shù)思潮》第一期的《現(xiàn)代藝術(shù)：模糊化的民族性與多樣化的個性》就是我當時篇幅最長、論述最完整的一篇文章。彼時學界多強調(diào)“越有民族性就越有世界性”，批判前衛(wèi)藝術(shù)過度西化、缺失民族根脈。我這篇文章正是有感而發(fā)，認為不必刻意糾結(jié)民族性的顯影——它應是自然流露的文化基因。當時我引用別林斯基的觀點，大意是：俄羅斯人誕育的孩童，無需擔憂其變成黑發(fā)黃膚，血脈里自含種族特征。我們的藝術(shù)創(chuàng)作也是如此，總是擔憂沒有民族性其實是不必要的。另一方面談到藝術(shù)多樣化的個性，現(xiàn)代藝術(shù)的核心價值在于個性的多元表達，藝術(shù)家應走向差異化的語言探索。這篇自由投稿的文章很快被刊發(fā)，我認為其中相關的思考和觀點在今天仍未失時效。這篇文章的刊發(fā)也意味著自己開始真正介入“85 新潮”的話語場。

△“半截子美展”請柬

必須承認的是，當時我并沒有站在這樣高的視角對地方與中心去做比較和觀察，因為在當時來講這兩者是完全不可比較的。而2009年，我之所以在事業(yè)發(fā)展得很好的情況還是決定離開廣東來到北京，很大程度上源于對這座城市的特殊情結(jié)。這情結(jié)一部分來自1985-1986年在北京的經(jīng)歷，當時濃厚的文化氛圍實在讓人難忘。更有意思的是，早在1974年，“文革”還沒結(jié)束的時候，我就曾在北京待過一個月。在借宿的地方，我認識了劉小淀，后來他成了知名電影制片人，參與制作了《不見不散》《吳清源》《鬼子來了》等影片。作為同齡人，我們很聊得來，通過他，我結(jié)識了北島、楊煉、黃銳、馬德升這些朦朧詩派、星星畫會等民間文化藝術(shù)團體的核心成員。在和他們交流的過程，讓我這個從邊緣城市來的年輕人，視野和認知都得到極大拓展，也由此對北方文化產(chǎn)生了認同和向往。那個階段確實做不了什么系統(tǒng)比較，但這些經(jīng)歷也成了我日后反思的素材。當時云南、貴州、湖北、湖南、山西，還有東北的藝術(shù)團體基本都和北京有所互動，后來也紛紛進京辦展活動，北京作為文化中心的地位不言而喻。我在汕頭也做過不少事，搞青年美協(xié)，做理論思考，辦刊物，辦展覽，看起來風風火火，但和國內(nèi)其他新潮美術(shù)團體幾乎沒什么往來，唯一有過互動的只有“廈門達達”，畢竟離得近，彼此寄些資料互通有無，除此之外，就再沒什么聯(lián)系了。現(xiàn)在想想，那時候的汕頭，還有當時的我，確實還是很閉塞的。

△汕頭青年美協(xié)聯(lián)歡晚會現(xiàn)場

庫：1987年您前往南京藝術(shù)學院攻讀中國畫論研究生，而此時正值新潮藝術(shù)對傳統(tǒng)的激烈批判期，您為什么會選擇讀這個專業(yè)？

王：說來也是因緣際會。當年我想考的其實并不是這個專業(yè)，我一直覺得自己畫得不錯，也想當畫家，但那年南京藝術(shù)學院中國畫專業(yè)只招人物方向，而我擅長的是山水和花鳥，于是轉(zhuǎn)而報考了中國畫論專業(yè)。能考上這個專業(yè)，還得歸功于父親的教導。父親的傳統(tǒng)文化功底深厚，我小學畢業(yè)時恰逢父親被遣送回家鄉(xiāng)務農(nóng)，我們一家都下鄉(xiāng)來了，我停學兩年，這期間父親除了教我畫畫，還教我學習古典文學，尤其是古典畫論，并要求我朗讀背誦。那時沒想過以后會讀這個專業(yè)，只覺得畫論是一種必須具備的修養(yǎng)，沒想到后來碩士和博士都讀了這個專業(yè)，并師從著名美術(shù)史論家周積寅先生。

讀研期間，除了撰寫與古典畫論密切相關的專業(yè)文章，我也會嘗試引入新的當代理論來討論古典畫論，從新的表述或角度探討問題。比如當時我在《江蘇畫刊》發(fā)表過一篇文章，探討中國傳統(tǒng)繪畫材料的演變與觀念之間的關系，還有，符號學與中國畫特點的關系等。特別是我的碩士畢業(yè)論文《接受美學與中國古典繪畫的接受心理研究》，從美學角度探討接受理論，當時在寄給《文藝研究》后，副主編很快回信表示要刊發(fā)，于是我的碩士論文就發(fā)表在了《文藝研究》上。

讀碩士和博士期間，我一方面兼顧專業(yè)學習，另一方面希望從新的角度探討古代畫論與現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的關系。古代畫論涉及語言學問題，因為語言表述中蘊含著文化觀念——就像古人談論“天人合一”，絕不僅是字面上的天與人，而是在表達深層的文化觀念。我的博士論文就探討了這種語言轉(zhuǎn)換，分析了轉(zhuǎn)換的原因：西方文化的進入、教育機制的變化、媒體及社會傳播的變革、大眾接受方式的改變等，推動了這種轉(zhuǎn)變。這些改變不只是語言方式的變化，當用新的語言表述同一事物時，其中已包含當代文化因素對問題的論述，完全不同于古代畫論的原有概念。比如談“氣”，古代畫論有豐富的闡釋，但用當代畫論或美術(shù)理論談“氣”，可能就是另一番內(nèi)涵了。因此，我在研究、討論古代畫論的同時，也關注其語言方式現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的意義與觀念的嬗變。

庫：1990年回到廣州后，您親歷了新潮退卻與市場崛起。從您的個人視角看，“85 新潮”留下了哪些未被充分討論的議題。

王：確實，90年代中國的當代藝術(shù)發(fā)生了非常大的變化。我們和巫鴻老師一起策劃的首屆廣州三年展，其實就是對 90年代整個當代藝術(shù)狀況進行多方位的論述與展示。“八九”之后中國文化和藝術(shù)界的變化是比較大的：不少人走出國門，更多國外機構(gòu)帶著各種目的開始關注中國；資金有進有出，人員流動頻繁，市場逐漸活躍，同時很多藝術(shù)家的創(chuàng)作轉(zhuǎn)入“地下”。我做策展機制研究時，特別關注過當代藝術(shù)走向“地下”以及國際社會如何看待這一時期中國地下藝術(shù)的現(xiàn)象，很有意思。“地下”藝術(shù)家少了限制，可以走向郊外去“為無名山增高一米”，可以躲在廁所去享受那“12平方米”的身體的承受力，可以在家挖洞挖到“布魯克林的天空”，也可以到郊外找個空間做展覽……而國際也格外關注中國當代藝術(shù)在這一時期的特殊變化，這又催生了相關的策展描述，再將展覽轉(zhuǎn)化為作品推向國外。這是一個策展的轉(zhuǎn)換期，也是體制層面頗為微妙的一個階段。

△《為無名山增高一米》是1995年由王世華、蒼鑫等十位北京“東村”藝術(shù)家與攝影師呂楠共同創(chuàng)作的行為藝術(shù)作品。

我也是90年代到了廣東后，才有了更多自主性，可以借助一些當代資源或組織活動。當時我在嶺南美術(shù)出版社參與了創(chuàng)刊于1980年的《畫廊》雜志的編輯工作。其實，“畫廊”這個詞在80年代只是指展示空間，到了90年代經(jīng)營性畫廊出現(xiàn)，才和市場有了關聯(lián)。那時我也注意到這種轉(zhuǎn)變，便開始在雜志中反映市場變化，當時我比較關注的是國家的文化政策對藝術(shù)市場的影響，所以第一篇報道就是對文化部市場司的采訪。另外，在雜志報道方面我也有一定自主權(quán)，比如采訪北京的“個體藝術(shù)家”——其實就是圓明園畫家村的那些流浪藝術(shù)家，像丁方等人。那時媒體上不能用“流浪藝術(shù)家”這種說法，“自由藝術(shù)家”更不行，而廣東當時很強調(diào)“市場”，我就用了“個體”這個很市場化的雜志上可以被接受的詞來指代他們。

我覺得這個階段內(nèi)容很豐富：從藝術(shù)家角度看，他們開始沉下心來，關注人文日新、藝術(shù)本體等問題，在與市場的關系中也有了新的表現(xiàn)，比如走向國際與被國際密切關注，中國當代藝術(shù)在這一時期呈現(xiàn)出更為多元、多層面的現(xiàn)象。至于說那個階段的缺失或遺憾，我覺得談論任何假設或是所謂的遺憾都是不太現(xiàn)實的�，F(xiàn)實本就沿著這樣的軌跡發(fā)展，每個階段都有各自要面對的問題。80年代人們對文化的批判、對社會的介入、對政治的敏感，都帶著集體主義的色彩。我曾寫過一篇《小集體對大集體》的文章，講的就是當年小集體（小組織）對大集體的社會批判與介入，是小集體和大集體之間的對抗。到了90年代，情況變得更個人化。面對更豐富的現(xiàn)實，當年那個強大的國家文化機制在某種層面上被分解，又從某種層面上更集中了。個體在這樣的環(huán)境里，更多時候處于一種游蕩式的游擊狀態(tài)，這本身也是一種文化現(xiàn)象。

策展與史學

重構(gòu)中國當代藝術(shù)的

敘事與價值體系

庫：您在廣東美術(shù)館策劃的“85 以來現(xiàn)象與狀態(tài)系列展”（東北、西南、兩湖、廣東等）極具開創(chuàng)性。為何選擇以“區(qū)域”而非主流中心視角切入中國當代藝術(shù)史的重構(gòu)？

王：這個問題也挺有意思。2004年起，藝術(shù)界開始籌備關于“85 新潮”20周年的相關討論，文學界和理論界先有了不少文章，黃專、費大為、高名潞等理論家和策展人也在籌劃紀念性展覽。作為官方機構(gòu)的廣東美術(shù)館，首先要對“85 新潮”做一番梳理。在20周年這個節(jié)點，我覺得要和其他回顧性展覽拉開距離可以從區(qū)域角度切入——比如東北極地藝術(shù)群體、湖北的“青年藝術(shù)大展”，還有西南地區(qū)從“鄉(xiāng)土文化”走向強繪畫性表達的實踐，這些當年都讓人印象很深。

當時展覽主題定為“85 以來的現(xiàn)象與狀態(tài)”，“現(xiàn)象”指的是當年的現(xiàn)象，“狀態(tài)”則是當下的狀態(tài)。我希望這個展覽能呈現(xiàn)從“85 新潮”開始出現(xiàn)過的重要藝術(shù)家和現(xiàn)象，以及他們當下的狀態(tài)——畢竟藝術(shù)家的創(chuàng)作有延續(xù)性，我想通過這種方式展現(xiàn)他們的發(fā)展軌跡。為此做了四組展覽，包括“從‘極地’到‘鐵西區(qū)’——東北當代藝術(shù)展1985-2007”“從西南出發(fā)——西南當代藝術(shù)展”“廣州站——廣東當代藝術(shù)特展”和“兩湖潮流——湖北?湖南當代藝術(shù)展1985-2009”。

從實際操作來看，這個系列展首先是努力完成資料的積累與重新梳理。尤其是西南地區(qū)，王林當年做過系統(tǒng)整理，還有不少學生幫忙，梳理得很細致，最后形成了一本畫集和一本資料集；再就是美術(shù)館的收藏。我從首屆廣州三年展開始展開廣東美術(shù)館當代藝術(shù)的收藏，收藏了很多不錯的作品，但作為首屆雙年展，收藏的多是主要及面上藝術(shù)家的作品，那些相對散落的藝術(shù)家并未納入其中。所以我也希望借這些區(qū)域性展覽，在梳理“85 新潮”脈絡和藝術(shù)家發(fā)展狀況的同時，補充相關收藏。這次確實達到了預期，填補了之前的一些空缺。

△“85以來現(xiàn)象與狀態(tài)”系列展出版物

庫：此前，您的新書《20年·廣東美術(shù)觀察》在北京國際圖書博覽會（BIBF）藝術(shù)書展發(fā)布，這套著作正是您以“親歷者”與“觀察者”的雙重視角記錄的廣東美術(shù)界二十多年來的點點滴滴，請您分享一下編撰這套著作的初衷和過程中的一些思考。

王：1990到2009年，我完整經(jīng)歷了廣東藝術(shù)發(fā)展的二十年。最初我在《畫廊》雜志工作，后來入職廣東畫院，主要職責是從事理論研究。之后我進入廣東美術(shù)館，工作內(nèi)容變得復雜，涉及策展、管理等具體事務，也做了許多與廣東美術(shù)歷史相關的挖掘整理收藏工作。而我在廣東美術(shù)館的十三年，也被認為推動了廣東的文化建設，尤其是在當代文化建設方面做了不少具體工作。這些都是手頭積累的實際材料，因此我覺得可以把它們整理出來。

這套書包括《大展·美術(shù)館》《現(xiàn)象·生態(tài)》《解讀·評述》三冊：《大展·美術(shù)館》聚焦廣東美術(shù)館舉辦的重要展覽及美術(shù)館自身的發(fā)展歷程；《現(xiàn)象·生態(tài)》探討廣東地區(qū)一系列“在地”藝術(shù)現(xiàn)象，分析這些現(xiàn)象產(chǎn)生的背景、原因及其對廣東美術(shù)生態(tài)的影響；《解讀·評述》則從我個人的視角與思考出發(fā)，對一些重要藝術(shù)人物及作品進行深入解讀與評述。書中收錄的內(nèi)容全部與廣東相關，未涉及廣東之外的內(nèi)容，反映的是廣東的整體文化面貌與生態(tài)現(xiàn)象。這套書整理編撰期間，嶺南美術(shù)出版社得知后提出由他們出版。我1991年畢業(yè)回到廣東后，便進入嶺南美術(shù)出版社工作，如今這套書由他們出版，也算是一個圓滿的結(jié)果。

△王璜生編著，嶺南美術(shù)出版社出版《20年·廣東美術(shù)觀察》系列叢書

庫：從廣東美術(shù)館到中央美術(shù)學院美術(shù)館，您始終強調(diào)美術(shù)館的學術(shù)定位、史學意識和知識生產(chǎn)功能。在您看來，專業(yè)美術(shù)館在重構(gòu)中國當代藝術(shù)的合法性、歷史脈絡和學術(shù)評價體系方面，承擔著哪些不可替代的角色？如何對抗歷史的斷層和市場的裹挾？

王：還是從我進入美術(shù)館說起吧。1996年，廣東美術(shù)館建設接近尾聲，當時想找一位專業(yè)的副館長，找了不少人都沒合適的，也沒人愿意來。他們突然想到可以找我談談，而我當即就接受了邀請。那時我在廣東畫院的待遇其實很不錯，之所以馬上答應去廣東美術(shù)館，主要因為我是史論出身，做史論工作時總會關注國外美術(shù)館、博物館的動態(tài)——他們常圍繞收藏的某件作品或策劃的重要展覽，組織學者專家開展專題討論，比如董其昌討論會、董源《溪岸圖》研討等，形成專題后再出版文獻。但國內(nèi)美術(shù)館很少有這種做法，我就想能不能試著去做。當然，我也清楚國內(nèi)美術(shù)館在資金、人才、人員結(jié)構(gòu)、機制等方面困難重重，但最后還是決定去廣東美術(shù)館，希望能對美術(shù)館的學術(shù)體系和文化職責做出一些具體工作。

進入廣東美術(shù)館后，時任館長林抗生便讓我放手去做。記得當時美協(xié)主席團在籌備美術(shù)館時，初步提出了六大功能，但六大功能背后的運作機制，都是在討論中逐步明確的。林館長讓我執(zhí)筆撰寫，我把自己的想法都寫了進去，后來這成了廣東美術(shù)館的行動指南，也算是我的學術(shù)成果。這些也就是美術(shù)館后來常提到的：美術(shù)館首先要以學術(shù)研究為重點和龍頭，有了學術(shù)引領，才能確定做什么展覽、收藏什么作品、開展什么公共教育、用什么內(nèi)容去傳播和普及。如果沒有學術(shù)和知識生產(chǎn)作為核心，其他工作都會是一盤散沙。這不是說學術(shù)有多高深、研究只是書齋里的事，其實是一種判斷——對學術(shù)的判斷，對文化高度的判斷。每個美術(shù)館都是一個區(qū)域的文化標桿，理應為區(qū)域的文化發(fā)展和定位履行職責。這是我對美術(shù)館認知的起點，之后關于史學意識、公共意識的論述，都是從這個角度出發(fā)的。在對美術(shù)館理論建設的重視下，我創(chuàng)辦了《美術(shù)館》這本刊物，離開廣東美術(shù)館時已經(jīng)出了20多期。當時很多美術(shù)館專業(yè)的學生或高校的理論研究者都會買這本刊物，因為現(xiàn)在回頭看，它不僅談美術(shù)館的基本建設、規(guī)章制度、規(guī)范化管理，更多的是強調(diào)思想和開放精神，關注當代多元文化的介入以及美術(shù)館的跨界實踐等。因此，到中央美院美術(shù)館后，我創(chuàng)辦了《大學與美術(shù)館》這本刊物；到廣州美院美術(shù)館后，又辦了《新美術(shù)館學》。

△王璜生著《新美術(shù)館學：觀念、策略與實操》

其次是對文獻的重視。我對文獻一直很看重，之前提到對國際美術(shù)館的認識，也是從文獻開始的。1997年廣東美術(shù)館開館時，我策劃了六個展覽，要同步出版六本圖錄。那時經(jīng)費緊張，出版難度很大，還要趕在開展前正式出版，雖然不易，但我還是做到了。而當時遼寧美術(shù)出版社不僅出版了這六本圖錄，還幫忙解決了部分費用。后來《廣東美術(shù)館年鑒》的出版也很齊全，我們從1997年開始出版年鑒，而且每年的年鑒都會組織采訪“歷史鉤沉”相關文章，采訪當年的規(guī)劃者、設計師、主席團成員，記錄他們當時的想法和建設過程……這大概就是源于我的歷史意識吧，我覺得一個館的歷史很重要，必須通過這些工作慢慢積累、完善。

第三是對收藏圖錄的重視。我進廣東美術(shù)館時，館里只有13件藏品，離開時已經(jīng)有2萬多件了。藏品記錄很容易出錯，國內(nèi)很多美術(shù)館的藏品收進來后就沒人管，記錄常常出現(xiàn)問題，所以藏品圖錄很重要，每年收藏了多少藝術(shù)品必須清晰呈現(xiàn)。因為首先，收藏藝術(shù)品的資金來自納稅人，理應向納稅人公示；其次，要讓捐贈者了解藏品的情況；再者，用這種方式倒逼自己認真記錄藏品，不能敷衍了事；再有，就是這樣可以讓更多的研究者了解藏品，開放藏品，大家一起參與研究。

綜上而言，對美術(shù)館的建設首先要從基礎工作抓起，要具體嚴謹。

庫：您策劃的“廣州三年展”和央美的“超有機”、“未來展”，都試圖建立具有國際對話能力的本土學術(shù)品牌。在這些實踐中，融入了哪些您對于中國當代藝術(shù)“現(xiàn)代性”路徑的思考？

王：“現(xiàn)代性”這個概念本身就很寬泛，我們從二十世紀初開始就不斷在討論這個問題。它的發(fā)展進程涉及方方面面，就美術(shù)領域而言，無論是廣州三年展、中央美院雙年展，還是未來展等等，其實都是在推動現(xiàn)代性理念的框架下，各自探索可能性的實踐。

△首屆“廣州當代藝術(shù)三年展”現(xiàn)場

從題材和思想觀念層面來說，我理解的“現(xiàn)代性”更多是藝術(shù)對當下生命狀態(tài)與社會現(xiàn)實的回應；另一方面，藝術(shù)自身有其藝術(shù)史發(fā)展脈絡，如何在這條脈絡中持續(xù)推進——從藝術(shù)語言、技術(shù)到觀念的突破，是需要關注的問題。作為美術(shù)館，采用更具國際通用語言的展覽形式，比如“雙年展”“三年展”，是我一直強調(diào)要做這類展覽的原因——它們有國際公認的標準，也具備國際范圍內(nèi)的認可度與期待值。當人們提到某個地方在做雙年展時，腦海里首先會浮現(xiàn)“當代性”“國際性”“大型化”這三個標簽。國際性暫且不論，當代性的概念同樣寬泛，其核心仍在于當代文化觀念的體現(xiàn)，規(guī)模上也通常較大。正因如此，人們會對這類展覽有評判和期待：由于雙年展、三年展以兩年或三年為周期，人們自然期待它能形成系列，在做法、思想脈絡及議題提出上保持連貫性。雖然未必能像威尼斯雙年展那樣，每年都有引人期待的議題，但對議題的探索是值得努力的。如果沒有明確議題，只是空泛的表述、熱鬧的場面或迎合政治正確的說法，那恐怕算不上當代藝術(shù)，也可以忽略不計。

反思與警醒

當代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋中的

挑戰(zhàn)與立場

庫：您曾指出當代藝術(shù)需警惕“官方化”和“世俗化”。在您親歷的這四十年中，這兩種風險以何種形式顯現(xiàn)？它們對藝術(shù)探索真正的“現(xiàn)代性”構(gòu)成了怎樣的威脅？

王：這個話題確實不好談。其實不管是當代藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)從業(yè)者，還是知識分子，總會帶有反思性與批判性。這是由現(xiàn)代藝術(shù)的性質(zhì)和知識分子的職責決定的，其的特點就是對人和社會提出質(zhì)疑，而非一味認同，這恰恰是社會進步的動力。就像我們對科學的認知，科學家不斷質(zhì)疑已有的科學結(jié)論，才能推動科學持續(xù)發(fā)展。藝術(shù)與文化也是如此，需要對既有的知識和文化持反思精神。

我現(xiàn)在做“新美術(shù)館學”強調(diào)的就是反思性。如果說“新美術(shù)館學”最主要的特點，那一定是反思。對于美術(shù)館的運作模式，要從新的角度去審視，甚至質(zhì)疑“是否本該如此”；對于知識生產(chǎn)，要追問“什么才是真正的知識生產(chǎn)”，以及這種生產(chǎn)是否可能帶來負面效應。只有通過這樣的反思，才能推動社會進步，促進美術(shù)館建設的完善。

因此，無論是策劃展覽、運營美術(shù)館、從事當代藝術(shù)創(chuàng)作，都必須堅守這種知識分子的特質(zhì)，始終帶著對問題的質(zhì)疑、探索與反思。如果一個美術(shù)館只是附和某種號召、迎合宏大主題，滿足于舉辦熱鬧的活動，甚至像商場一樣比拼參觀人數(shù)——我現(xiàn)在最反感的就是總談美術(shù)館的參觀人數(shù)，那么是很難具有“現(xiàn)代性”的。美術(shù)館的職責不在于招攬多少人，而在于用優(yōu)質(zhì)的文化產(chǎn)品與公眾進行有意義的交流，而非流于表面的熱鬧，更不是讓觀眾進來拍照打卡后就匆匆離開。前幾年大家也討論過類似的問題。比如上海博物館的唐宋繪畫大展，無疑是非常好的展覽，但如果展廳里人頭攢動，觀眾能真正看進去嗎？或許更應該思考：如何用更有效的方式，在更適宜的氛圍中傳遞展覽的核心意義。哪怕觀眾數(shù)量減少，比如從100萬縮減到10萬，只要這10萬人能真正看懂展覽，也許意義更大。因此，美術(shù)館也應該重視“分眾”及相應服務的概念。

這其實是個值得深思的問題。但現(xiàn)在的情況是，有些美術(shù)館連基本的好展覽都沒有，只是在 “炒冷飯”——把幾張畫挪來挪去，今天換個展覽標題，明天改個主題，翻來覆去都是那些所謂的歷史經(jīng)典，這樣做是沒有多少意義的。我們必須有具備高度學術(shù)性、知識性、精神性的展覽，這是核心所在。有了這樣的展覽，才有可能開展相關的公共教育。若是拿些雜亂無章的東西出來，甚至可能會誤導公眾。尤其是官方美術(shù)館，本身就帶有天然的權(quán)威性�，F(xiàn)在不少所謂的雙年展、三年展，或是號稱的“當代藝術(shù)”，內(nèi)容概念模糊不清，根本沒有什么當代性和思想性，只是在簡單的玩技術(shù)與形式的花樣，然而卻產(chǎn)生了不小的公眾熱熱鬧鬧的影響。公眾會漸漸認為，這就是當代藝術(shù)，這就是雙年展……我認為這一種潛在的危害。

庫：您主張“建設性的干預”而非簡單對抗，呼吁建立“介于政府和民間之間的學術(shù)評價系統(tǒng)”。在當下語境中，這種“獨立學術(shù)體系”的建立面臨哪些主要困難？如何應對這些困難？

王：我認為非常重要的一點就是，要建立起整個社會的美術(shù)文化機制。目前我們整個社會的文化機制，包括文化評判機制、美術(shù)館的功能機制等，都還比較模糊。公眾對美術(shù)館的職能和文化的認知也存在不同看法，甚至有不小的偏差。在這方面，社會既缺乏相應的評判機制，也沒有糾錯修正的機制。再加上一些人急功近利，被利益牽著走，而整個社會在機制引導上又存在一些過于功利的做法，比如通過評獎、評職稱、給予獎勵和資金等方式進行引導，這就更容易把方向帶偏。因此，我覺得現(xiàn)在確實需要官方、民間力量、自由藝術(shù)家、批評家等多方共同努力，慢慢去建設完善相應的美術(shù)館文化生態(tài)機制。

庫：那您覺得這樣的生態(tài)機制在當下的環(huán)境里面有可能建立嗎？

王：挺難的，而且這種難度還在加大。我們原本寄希望于一些民間機構(gòu)，以及更自由獨立的批評家、藝術(shù)家，能有更充分的表達和發(fā)揮空間，但現(xiàn)實是整個社會經(jīng)濟狀況不太好。很多民間美術(shù)館的創(chuàng)辦者資金緊張，在社會上也難以獲得資金支持；自由藝術(shù)家如果連基本的生存條件都得不到保障，日子就更難了。比如藝術(shù)家們一直在堅持創(chuàng)作，可當有想法想要表達時，往往會因為缺錢而受阻。做一個展覽、完成一件作品，都需要大量投入——不僅是個人精力，還有物力，以及展示作品、與公眾交流的機會。如果這些條件都達不到，藝術(shù)家的聲音根本發(fā)不出來，更談不上形成有影響力的表達。情況確實是越來越難了。

庫：“邊界/空間”是您藝術(shù)與思想的核心概念。巫鴻先生解讀其涉及“此地與彼地、此時與彼時、現(xiàn)實與想望、安全與探險”。在您看來，對“邊界”的持續(xù)探索和質(zhì)疑，是否構(gòu)成了中國藝術(shù)追求“現(xiàn)代性”乃至“當代性”的一個本質(zhì)特征和永恒動力？

王：巫鴻老師當時策劃我在北京民生美術(shù)館的個展時，輕松拋出“邊界/空間”的概念，乍一聽似乎很簡單，但經(jīng)他闡釋就能發(fā)現(xiàn)，其中包含的內(nèi)容非常豐富，而且與我的諸多文化實踐——包括美術(shù)館工作、理論研究、藝術(shù)創(chuàng)作等都很契合。這個話題本身又很開放，能探討許多文化問題。其實我們做事、運營美術(shù)館、進行藝術(shù)創(chuàng)作，甚至做人，都存在邊界與空間的問題：空間如何爭取、如何打破，邊界如何堅守、如何突破與逾越。這些問題是多層面的，并非一味打破就好，很多時候也需要守住邊界。就像剛才談到的水墨，它有自身的邊界，卻也在不斷被突破；它有自身的空間，又在不斷被拓寬。再比如美術(shù)館做研究，必然有其邊界和空間，但又不能死守其中。我覺得這是個很有哲學意味的概念，也具有很強的指導性。

△“邊界/空間”展覽現(xiàn)場

未來與薪傳

青年、教育與現(xiàn)代性的未完成性

庫：通過策劃“CAFAM 未來展”和“項目空間”，您持續(xù)關注青年藝術(shù)。相較于“85 新潮”一代，您認為當下青年藝術(shù)家在面臨“現(xiàn)代性”課題時，其語境、策略與困境有何顯著的不同？

王：“85 新潮”時期的參與者多是年輕人，就像我們?nèi)缃耜P注未來展、關注年輕一代一樣。不過那代人的特點很鮮明：他們身處龐大的社會文化背景下，傾向于對既有藝術(shù)傳統(tǒng)進行對抗與反思，更多依靠集體力量去面對這些龐大的存在。隨著時代發(fā)展，他們逐漸走進與年輕一代共存的新階段，即便如此，這代人與年輕一代的差異依然明顯——無論是敘述方式、思考路徑，還是面對的問題，都有區(qū)別。就像藝術(shù)家沈少民最近的展覽《米：吃進胃里的詩歌》，館外是金黃稻田，展廳里陳列著稻草創(chuàng)作的多件作品和近千種大米與稻種、以及水稻研究的相關書籍。這種對糧食問題的關注，以及用龐大材料實施龐大計劃的方式，或許只有那代人才會如此思考和實踐。

年輕一代則生活在更多元、輕松、自我的歷史階段。他們對問題的認識更多從自身出發(fā)，在材料運用、技術(shù)選擇、問題切入上更個人化、更貼近當下。身處多元時代，其中有輕松也有焦慮，且因人而異，他們習慣用個人化的方式表達，態(tài)度也更松弛，不會把事情看得過重。今天用這類材料創(chuàng)作，明天發(fā)現(xiàn)新媒介、新材料覺得有趣，就會轉(zhuǎn)向新的嘗試。從整體觀察，年輕一代看似用更個體、內(nèi)心化、輕松隨意的方式表達，實則恰恰是他們對社會的敏銳反應。我們做了兩屆未來展，也在關注著這樣的特點：第一屆主題 “亞現(xiàn)象”，是對當時青年總體狀態(tài)的描述；第二屆“創(chuàng)客·創(chuàng)客”，則針對那階段年輕人用手工方式探索新表達的趨勢。這兩屆展覽更多從青年藝術(shù)家個人角度進行“生態(tài)考察”，同時梳理出他們在該階段呈現(xiàn)的特殊現(xiàn)象和群體性特質(zhì)。

△“第三屆CAFAM雙年展”現(xiàn)場

庫：自1996年加入廣東美術(shù)館以來，您以學者、策展人、管理者的三重身份，致力于推動新時期以來中國美術(shù)館建設。您所推動的“新美術(shù)館學”的研究與實踐，將從哪些維度回應中國當代藝術(shù)生態(tài)在未來持續(xù)發(fā)展的深層次需求？

王：剛才也多少提到了一些，“新美術(shù)館學”非常重要的一點，是提供反思性思維。中國美術(shù)館的發(fā)展，包括對現(xiàn)代藝術(shù)和當代藝術(shù)的推動，雖已走過一段歷程，也逐漸構(gòu)建起一些體制化、機制化的運作模式，但過程中也暴露出不少問題。

因此，“新美術(shù)館學”希望通過新的反思機制，對美術(shù)館與當代藝術(shù)的關系、研究推動等方面產(chǎn)生新的思考。“新美術(shù)館學”涉及的面較多，但我主要提到三點：

第一是人的問題。當代藝術(shù)始終關注人，即便有了新媒體、新技術(shù)，也不會將人的位置置于次要。它要反思人在當代文化、科技與現(xiàn)實中的存在問題，這是核心。其次，人的問題也包括藝術(shù)家，藝術(shù)家應成為怎樣的人，這值得關注和研究。美術(shù)館作為機構(gòu)，如何與藝術(shù)家更好地合作、共構(gòu)，或是在思想層面形成互動，都需要高度重視。另外，現(xiàn)在人們一談美術(shù)館，往往把“人”等同于觀眾，聚焦于社會功能或公共教育，這固然沒錯，但我更強調(diào)：要用優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)產(chǎn)品——包括那些關注人的作品、體現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)作思考與自身特質(zhì)的作品——與公眾開展更深入的互動。

△吳山專

黃色飛行

裝置

2008

第二是空間問題。美術(shù)館對空間的認知在不斷推進，從傳統(tǒng)的白盒子空間，到突破白盒子的邊界，再到如今融入科技的新型空間、認知空間等，都在拓寬可能性，也鼓勵與藝術(shù)家展開新的互動，共同構(gòu)建對空間的新認知與表達。這里面有太多探索空間，藝術(shù)家也樂于參與。美術(shù)館需要思考，如何在與藝術(shù)家的互動中，既守住空間的邊界，又實現(xiàn)突破。比如我策劃第三屆“廣州三年展”時，吳山專的裝置作品《黃色飛行》就想在美術(shù)館里創(chuàng)造一種特殊空間，模擬人在出了本國海關卻未進入對方海關時的無國籍、無管轄的自由狀態(tài)。他希望通過這種空間表達“人需要自由空間與思想飛地”的理念。作為美術(shù)館，我們要思考如何協(xié)調(diào)資源、鼓勵并協(xié)助藝術(shù)家完成這類作品，而非一味否定。當然，空間的概念遠不止于此。

第三是體制與機制問題。美術(shù)館作為體制化機構(gòu)，其運作是藝術(shù)機制中的重要環(huán)節(jié)。但在這個環(huán)節(jié)中，如何與藝術(shù)家通過共構(gòu)打破體制束縛，也是“邊界與空間”的議題之一。從六、七十年代開始，“體制批判”的說法就已存在，到八十年代更為突出，但人們后來意識到，“體制批判”的難點在于“我們本身就是體制的一部分”。我在一次演講中也提到，我們不僅身處體制之中，同時我自身即是體制，那么從機構(gòu)和理論角度出發(fā)，如何自我反思、自我批判自我的體制，就顯得尤為重要，這或許能為當代藝術(shù)發(fā)展帶來新的可能，也是很理想主義的一種期盼。

2025年6月26日于北京季景沁園

以上為節(jié)選內(nèi)容

獲取更多學者、批評家、藝術(shù)家

精彩圖文內(nèi)容

請關注本文獻圖書

突圍與重構(gòu)

中國當代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

文獻書籍現(xiàn)已開啟預定！

本書看點

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年為坐標，重新審視中國當代藝術(shù)從啟蒙、突圍到自覺的發(fā)展脈絡，呈現(xiàn)其中蘊含的思想張力與歷史意義；

◎匯集十一位重要學者、批評家的真知灼見，結(jié)合三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作路徑分析，形成具有文獻價值的全景觀察

學者、批評家：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰

藝術(shù)家：尚揚、王冬齡、李向明、徐仲偶、黃永砯、王彥萍、老赫、劉旭光、李津、張羽、譚平、蔣世國、陸云華、劉慶和、王易罡、展望、王昀、馮放、方力鈞、黃淵青、張洹、白明、李磊、郭志剛、武藝、雷子人、馬曉騰、梅法釵、唐勇、尹朝陽、葉劍青（以年齡順序排列）

出品方：庫藝術(shù)

出版社：北京出版集團

北京美術(shù)攝影出版社

特別支持：中瀚盛典拍賣有限公司

原價：148元

預定專享價：89元

長按或掃碼立刻獲取本書

咨詢微信：jiangtao_kuart

咨詢電話：010-84786155