觀眾曾在20年前為《藝術(shù)》（2001年）中三個(gè)男人為一幅白色油畫(huà)爭(zhēng)得面紅耳赤而會(huì)心一笑，還曾在10年前為《殺戮之神》（2017年）里目睹兩個(gè)家庭從彬彬有禮到撕破臉皮而感到哭笑不得。上海話劇藝術(shù)中心似乎已經(jīng)摸索出一條法式喜劇的“通關(guān)密碼”：不要宏大場(chǎng)面，不要復(fù)雜劇情，只需幾個(gè)人，一張桌子，一場(chǎng)對(duì)話，卻能像投下一個(gè)炸彈，能讓整個(gè)劇場(chǎng)在笑聲與沉思中震蕩。

密閉空間、日常切口、人性解剖。緊接著這種傳統(tǒng)，今年冬天，《一次聚會(huì)》將這場(chǎng)“一觸即發(fā)”的室內(nèi)心理戰(zhàn)推向了新的極致，即通過(guò)讓中國(guó)觀眾透過(guò)他們熟悉的“法國(guó)印象”，去理解笑點(diǎn)的表達(dá)方式。

這一次，引爆全場(chǎng)的不是一幅天價(jià)畫(huà)作，也非孩子的打架糾紛，而是一個(gè)簡(jiǎn)單的名字，它像一枚精準(zhǔn)投入平靜水面的石子，激起的卻是足以淹沒(méi)所有人設(shè)的滔天巨浪。一場(chǎng)溫馨的家庭晚餐，因準(zhǔn)父親文森特（演出時(shí)翻譯為“樊�！保槲闯錾⒆铀〉臓�(zhēng)議性名字——“阿道夫”（與著名納粹頭領(lǐng)希特勒同名）而瞬間失控，親朋好友的禮貌面具在唇槍舌劍中被層層剝落，暴露出隱藏多年來(lái)姐弟、夫妻、朋友、母子、母女等5個(gè)人之間相互的情感矛盾問(wèn)題。

這部“含法量”極高的戲，其戲劇性和表現(xiàn)力在近些年的戲劇沙龍等小劇場(chǎng)戲劇中顯得超絕拔群：它的引線如此之小，僅從一個(gè)即將出生的嬰兒的名字，爆炸半徑卻如此之大，覆蓋了愛(ài)情、友情、親情乃至整個(gè)社會(huì)價(jià)值體系。令人拍案叫絕的翻譯、挖掘生活的角度、喜劇呈現(xiàn)的方式、充滿風(fēng)格的表演等，讓觀眾驚喜于屬于上海舞臺(tái)選劇的眼光。

從“Le prénom”到“一次聚會(huì)”的巧思

《一次聚會(huì)》原文為《Le prénom》（意為“名字”）直白地點(diǎn)出了全劇的戲劇核。“一次聚會(huì)”更具場(chǎng)景感、更易代入，表面是場(chǎng)景化處理，實(shí)則暗藏玄機(jī)。它把焦點(diǎn)從靜態(tài)的“名字”轉(zhuǎn)移到動(dòng)態(tài)的“事件過(guò)程”。它精準(zhǔn)地把握了中國(guó)觀眾對(duì)“聚會(huì)”一詞的集體記憶與文化想象，朋友聚餐、家庭聚會(huì)，這些場(chǎng)景中潛藏的微妙人際關(guān)系張力，每個(gè)中國(guó)觀眾都心領(lǐng)神會(huì)。

此外，中方的譯制很貼合觀眾的觀劇心理：在劇場(chǎng)聽(tīng)外國(guó)戲劇的對(duì)話（而非閱讀中文譯著），避免了過(guò)于本土化的翻譯會(huì)失去消弭看外國(guó)戲劇帶來(lái)的間離審美，從而也在一定程度上降低觀眾對(duì)劇作的深度感受與思考。

創(chuàng)作者沒(méi)有將法國(guó)文化強(qiáng)行“漢化”，或者是“西戲中演”一刀切式地進(jìn)行本土化意譯，而是選擇了讓中國(guó)觀眾“進(jìn)入”法國(guó)的文化現(xiàn)場(chǎng)，在劇場(chǎng)的場(chǎng)域中來(lái)花費(fèi)大量心思研究如何讓中國(guó)觀眾理解法式幽默的精髓。因?yàn)�，有時(shí)一句直譯過(guò)來(lái)誰(shuí)都看得懂的話，在劇場(chǎng)里就是不好笑。但通過(guò)讓中國(guó)觀眾透過(guò)他們熟悉的“法國(guó)印象”去理解笑點(diǎn)的表達(dá)方式，則往往能達(dá)到意想不到的戲劇效果。

劇中那些關(guān)于塞法迪猶太家庭文化特質(zhì)、巴黎波波族生活方式的笑點(diǎn)，不是被替換成中國(guó)對(duì)應(yīng)物，而是通過(guò)演員表演的細(xì)膩層次、對(duì)話節(jié)奏的精準(zhǔn)把握，讓中國(guó)觀眾跨越文化和歷史障礙來(lái)直達(dá)情感敘事的核心。觀眾不需要成為法國(guó)人才能理解這場(chǎng)爭(zhēng)吵，我們只需成為人，而那些關(guān)于家庭中的性別不公、夫妻中的至親至疏、朋友間的邊界不清等，都是放之四海而皆準(zhǔn)的情感密碼。這是上海電影譯制廠在上世紀(jì)80年代就留下的翻譯智慧，在宮寶榮翻譯的劇本《藝術(shù)》中也閃現(xiàn)著這樣的光芒。

那些法語(yǔ)特有的“機(jī)智語(yǔ)”經(jīng)過(guò)中文轉(zhuǎn)碼后，產(chǎn)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng)。比如樊桑那句“我連書(shū)都懶得翻”的自我解嘲，在法文中依賴(lài)的是巴黎知識(shí)分子圈的共同語(yǔ)碼，中文版轉(zhuǎn)化為對(duì)當(dāng)下“表演性文化素養(yǎng)”的普遍諷刺。這種翻譯不是詞語(yǔ)的對(duì)應(yīng)，而是文化心理的對(duì)接。

還有對(duì)“塞法迪猶太人”文化符號(hào)的處理。作為舞臺(tái)演出，現(xiàn)場(chǎng)用字幕注解式說(shuō)明是不切實(shí)際的事，但樊桑（蘭海蒙飾）與皮埃爾（王衡飾）的每一輪交鋒，都通過(guò)表演節(jié)奏、肢體語(yǔ)言和對(duì)話密度，讓中國(guó)觀眾直觀感受到這一群體的“文化性格”：語(yǔ)速快、情感外露、固執(zhí)較真又喜歡辯論。這種呈現(xiàn)方式本身就在解構(gòu)刻板印象：你看，這些所謂的“民族特性”，不過(guò)是人類(lèi)普遍情感的不同表達(dá)方式。

“阿道夫”不只是個(gè)名字：法式喜劇的“引爆”藝術(shù)

當(dāng)代法式喜劇的精妙之處在于它擅長(zhǎng)將最微小的社會(huì)切口，變成最鋒利的人性解剖刀。

《藝術(shù)》用一幅全白的油畫(huà)，剖開(kāi)了男性友誼中隱秘的競(jìng)爭(zhēng)與自卑；《殺戮之神》用孩子間的一場(chǎng)打鬧，撕開(kāi)了中產(chǎn)階級(jí)溫文爾雅的表皮：《一次聚會(huì)》則用一個(gè)名字，撬動(dòng)了整個(gè)家庭的平穩(wěn)秩序的地基。

“阿道夫”的選擇絕非偶然，它是一枚精心設(shè)計(jì)的“文化炸彈”。在舞臺(tái)上，當(dāng)樊桑以玩世不恭、甚至帶點(diǎn)挑釁的姿態(tài)宣布這個(gè)選擇時(shí)，引爆的遠(yuǎn)不只是執(zhí)著擰巴的皮埃爾所代表的傳統(tǒng)道德感。

它像一把鑰匙，瞬間打開(kāi)了潘多拉魔盒，釋放出這個(gè)看似穩(wěn)固的中產(chǎn)家庭內(nèi)部所有被壓抑的情感債務(wù)與結(jié)構(gòu)性矛盾：伊麗莎白（陳姣瑩飾）與皮埃爾這對(duì)夫妻間被家務(wù)與育兒消磨殆盡的激情與溝通，伊麗莎白與樊桑這對(duì)姐弟間因家庭角色與期待差異而產(chǎn)生的隱性競(jìng)爭(zhēng)，克勞德（劉炫瑞）與眾人這些朋友間因社會(huì)階層流動(dòng)而悄然變質(zhì)的昔日情誼，乃至沒(méi)有出場(chǎng)的目前所代表的與親子代際間難以言說(shuō)的控制與疏離。

一件微不足道的小事引爆后產(chǎn)生了精準(zhǔn)與深刻的連鎖反應(yīng)。“阿道夫”這個(gè)名字，首先觸發(fā)了關(guān)于歷史、文化、政治正確的“公共議題”辯論，旋即迅速坍縮、轉(zhuǎn)向，演變?yōu)槌嗦懵愕摹八饺硕髟埂鼻逅恪?/p>

觀眾目睹的是一場(chǎng)話語(yǔ)的“降維打擊”：從崇高的歷史責(zé)任討論，跌落到“你當(dāng)年如何甩鍋于我”的陳年舊賬；從對(duì)下一代命運(yùn)的憂思，滑向夫妻間“誰(shuí)為家庭犧牲更多”的彼此怨懟。這種從“主義”迅速降落到“問(wèn)題”的軌跡，不但諷刺了當(dāng)代知識(shí)分子話語(yǔ)的虛空與脆弱，也精準(zhǔn)捕捉了人際沖突的真實(shí)形態(tài)，再宏大的爭(zhēng)執(zhí)，根系往往深扎于瑣碎的情感土壤。

導(dǎo)演克勞迪婭·斯達(dá)文斯凱的智慧在于，她不讓任何角色淪為簡(jiǎn)單的諷刺對(duì)象。樊桑的輕浮之下是渴望被原生家庭真正看見(jiàn)的脆弱；皮埃爾的傲慢與說(shuō)教背后，隱藏著對(duì)自身價(jià)值可能湮沒(méi)于平庸的深度焦慮；伊麗莎白的抱怨與失控，是其才華與自我在“賢妻良母”角色中被逐漸消解的痛苦外顯。

正是這種對(duì)角色復(fù)雜性的尊重與呈現(xiàn)，讓觀眾的笑聲不再是隔岸觀火的嘲諷，而成為照見(jiàn)自身的、帶著刺痛感的自省。我們笑他們的荒誕，實(shí)則瞥見(jiàn)了自己生活中那些因“政治正確”而壓抑的真實(shí)情緒，因“體面”而未曾言明的真實(shí)訴求。

為什么我們還需要一部法國(guó)“客廳戲”？

當(dāng)下中國(guó)舞臺(tái)上絕對(duì)不缺多媒體特效、復(fù)雜轉(zhuǎn)場(chǎng)、宏大敘事的作品�！兑淮尉蹠�(huì)》這樣三一律式的“客廳戲”似乎顯得過(guò)于“樸素”。然而，正是這種樸素，構(gòu)成了它不可替代的價(jià)值——深度凝視的耐心、語(yǔ)言交鋒的智力快感，以及對(duì)人性微觀生態(tài)的精準(zhǔn)測(cè)繪。

一方面，它是對(duì)觀眾專(zhuān)注力與理解力的高級(jí)信任與嚴(yán)苛要求。在客廳這個(gè)封閉的物理空間與一晚上的有限時(shí)間內(nèi)，戲劇張力全然依賴(lài)于語(yǔ)言的機(jī)鋒、心理的暗流與關(guān)系的微妙位移。沒(méi)有外景切換分散注意，沒(méi)有復(fù)雜情節(jié)提供借口，觀眾必須調(diào)動(dòng)全部感官，捕捉臺(tái)詞間的潛文本、沉默中的驚雷、微笑下的刀鋒。這是一種摒棄技術(shù)加持、回歸戲劇本源的硬核體驗(yàn)，它要求并錘煉著觀眾的劇場(chǎng)素養(yǎng)。

另一方面，成功的跨文化制作如本劇，創(chuàng)造了一個(gè)“第三空間”。中國(guó)觀眾透過(guò)這個(gè)法國(guó)故事，審視的既是異國(guó)文化，也是自身處境。我們固然沒(méi)有完全相同的“阿道夫”歷史包袱，但對(duì)“取名權(quán)”背后所牽動(dòng)的家族期待、代際控制、身份焦慮與價(jià)值觀沖突，卻感同身受。舞臺(tái)上法國(guó)中產(chǎn)家庭的客廳，鏡像般映照出中國(guó)都市家庭飯桌上的暗涌。這種“似與不似之間”的審美距離，既提供了必要的間離以促成思考，又通過(guò)情感共鳴消除了文化隔閡，實(shí)現(xiàn)了真正意義上的“貼地飛行”。

《一次聚會(huì)》的成功，不僅在于它延續(xù)了《藝術(shù)》《殺戮之神》以來(lái)法式“客廳喜劇”的高光傳統(tǒng)，更在于它通過(guò)精妙的文化轉(zhuǎn)譯與深邃的人性刻畫(huà)，證明了經(jīng)典戲劇模式的永恒魅力。

高濃度法式格調(diào)滿足了都市觀眾對(duì)“純正”文化體驗(yàn)的期待，卻未停留于異國(guó)情調(diào)的獵奇；它切入的是法國(guó)社會(huì)的特定肌理，觸動(dòng)的卻是人類(lèi)情感的共通神經(jīng)。相比于我們?cè)缫蚜?xí)慣的下意識(shí)要把“舶來(lái)品”作跨文化處理，這部法式喜劇的“貼地飛行”處理，體現(xiàn)出一種上海都市話劇的自信格調(diào)。

（程姣姣，上海大學(xué)上海電影學(xué)院助理研究員）

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