“素手把芙蓉，虛步躡太空。霓裳曳廣帶，飄浮升天行”詩人李白曾如此詠贊騰騰飛舞的飛天。飛天的藝術(shù)形象是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育的多種文化的形象，云岡、鞏義、敦煌飛天都可稱得上是世界美術(shù)史上的奇跡。

德國柏林亞洲藝術(shù)博物館所藏的克孜爾石窟第129窟主室穹窿頂伎樂天人，還能看出印度的乾闥婆和緊那羅舞動的音樂感，健美的身姿經(jīng)過西域之路，依然正大莊嚴，不減其頭頂?shù)膱A光。

伎樂天人 克孜爾石窟 第129窟主室穹窿頂 德國柏林亞洲藝術(shù)博物館藏

飛天的藝術(shù)形象始于印度佛教中的乾達婆與緊那羅。乾闥婆是天上樂師，專司雅樂的天神，飛翔于天宮里，在佛國中散發(fā)著香氣，獻花、供寶，演奏天樂，善于演奏種種雅樂。克孜爾石窟第171窟后甬道右端壁上便有一鋪《善愛乾闥婆王皈依圖》，復(fù)原之后，手勢依然在舞蹈，身心陶醉。

公元7世紀克孜爾石窟新1窟后室頂部飛天局部

緊那羅又名樂天，為音樂天，歌神，在佛國里奏樂、歌舞，但不能飛翔于云霄，是天龍八部之一。緊那羅有男女之分，男性長著馬頭，女性相貌端莊，聲音絕美。

乾闥婆和緊那羅常相混合，男女不分，職能不分，合為一體，變?yōu)樗囆g(shù)家筆下的飛天。早期的他們在敦煌壁畫中，高處于天宮奏樂，稱為“天宮伎樂”，后來的他們在敦煌壁畫中，持樂器載歌載舞，稱為“飛天伎樂”。但印度石雕中的乾闥婆與緊那羅最初并沒有強調(diào)飛舞的姿態(tài)，而是從形體的曲折上顯現(xiàn)出樂感與舞蹈。

經(jīng)典來源

經(jīng)變畫都有其經(jīng)典來源為造像藝術(shù)框定主題和故事情節(jié)?！洞笳亍分杏小肚Y婆作樂贊佛緣經(jīng)》，佛在舍衛(wèi)國祇樹給孤獨園之時，城中有五百乾闥婆，“善巧彈琴，作樂歌舞，供養(yǎng)如來，晝夜不離，名聞遠徹，達于四方。”載歌載舞的歡樂氣氛撲面而來。城南的乾達婆王善愛，聽聞國北的乾達婆王善彈琴，便涉歷諸士，經(jīng)十六大國前來踢擂臺，比賽彈琴：

善愛王即便自取一弦之琴而彈鼓之，能令出于七種音聲，聲有二十一解，彈鼓合節(jié)甚可聽聞，能令眾人歡娛舞戲，昏迷放逸不能自持。爾時如來復(fù)取般遮尸棄琉璃之琴，彈鼓一弦，能令出于數(shù)千萬種，其聲婉妙清徹可愛，聞?wù)呶栊?，歡娛愛樂，喜不自勝。時善愛王聞是聲已。嘆未曾有。自鄙慚愧。

如來以一弦而彈奏，能出數(shù)千萬種聲。一弦演奏，隨類得解，且喜不自勝，這便是飛天出現(xiàn)在經(jīng)變中獻花獻果，載歌載舞的原因。三藏十二部，八萬四千法，皆從心弦而出，且導(dǎo)情歸正，藝術(shù)效果驚人。

絲路梵音：飛天形象的東漸與華變

隨著絲綢之路的駝鈴聲，佛造像和飛天一起傳入敦煌。絲路之中，乾闥婆和緊那羅經(jīng)歷了驚人的蛻變：公元1世紀至6世紀北朝時期的飛天還帶著明顯的印度、犍陀羅風(fēng)格，體態(tài)健碩，線條粗獷，形象上還有西亞人的影子；隋唐時期，飛天徹底完成了“中國化”進程，面容豐潤，體態(tài)輕盈，衣袂飄飄，而且女相居多，后來逐漸轉(zhuǎn)為盛唐時期宮廷侍女的形象，而且影響到絲路中的飛天形象。藝術(shù)形式的演繹與變化，同時揭示了中華文明吸收外來文化，并加以創(chuàng)新改造的能力，以及審美傳播的實力。

季羨林先生曾說：“龜茲是古印度、希臘羅馬、波斯、漢唐文明在世界上唯一的交匯地?！笨俗螤柺呤枪糯斊潎钪匾奈幕z存，融洞窟、雕塑、和壁畫三位一體，形成獨有的龜茲風(fēng)格，內(nèi)容豐富，與敦煌莫高窟齊名，堪稱“中國第二敦煌”。

飛天 第198窟后甬道頂部（中間）俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏

俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏克孜爾石窟第198窟的飛天手拿一張琴，頭上湖藍色的圓光和衣服上的藍色構(gòu)成色彩上的呼應(yīng)效果，這經(jīng)典的演奏場景在各石窟中極為常見。德國柏林亞洲藝術(shù)博物館所藏克孜爾石窟第8窟所繪的“天人供養(yǎng)”則讓我們看到天人飛翔的姿態(tài)，供養(yǎng)的殷勤。

云岡石窟的飛天形象，反應(yīng)出胡風(fēng)漢韻，兼容并蓄的藝術(shù)多樣性。這些飛天身形矯健，面龐飽滿，高高的發(fā)髻，縱逸飄舉，風(fēng)神靈動，而又井然有序，衣袂飄飄，兼具力量與柔美，呈現(xiàn)逐漸漢化的傾向，載歌載舞，各有樂器，色彩艷麗。

絲綢之路上的多元文化背景，交融出多樣的藝術(shù)形象，也交融出同一藝術(shù)形象的集美特點。如中國人的“龍”有九似：“角似鹿，頭似駝，眼似兔，頸似蛇，腹似蜃，鱗似魚，爪似鷹，掌似虎，耳似?！保娒烙谝惑w。飛天的形象，經(jīng)過了從印度到健陀羅到完全漢化的審美流變，也集中華文化之美在原本的乾闥婆和緊那羅之身。

佛教的天人和道教的羽人、西域的飛天和中原的飛天長期交流后融合為一，形成了具有中國文化特色的飛天。那些沒有圓光，卻衣裙飄逸、彩帶飛舞，凌空翱翔的飛天就是漢化或曰華變之后的飛天。比如鞏義石窟寺的飛天。

鞏義石窟寺“最美飛天”全景

鞏義石窟寺為唐代高僧玄奘的出家之地。飛天一左一右飛翔于主龕的佛像之上，體態(tài)輕盈俏麗，身姿清瘦優(yōu)雅，飄帶迎風(fēng)，似乎有咧咧風(fēng)聲，令人想起飛燕起舞，頭上并沒有圓光，生動自然，顯現(xiàn)出集美的藝術(shù)特質(zhì)。這兩位飛天仙氣飄飄，堪稱以瘦為美的“最美飛天”，和鞏義石窟寺的其他矯健的飛天相對照，也和《帝后禮佛圖》共同撐起了石窟寺的河洛神跡。

鞏義石窟寺飛天

樂舞飛揚：飛天的樂舞與變化

在敦煌莫高窟492個洞窟中，飛天的數(shù)量多達4500余個，幾乎窟窟有飛天。一千余年的時間，敦煌飛天由于朝代的更替，中西文化的交流與融合，姿態(tài)、風(fēng)格與意境都在不斷變化。

莫高窟第249窟主室北壁中央的飛天

莫高窟第249窟是西魏特窟，受犍陀羅藝術(shù)影響，保有西域、印度特征，同時又受中原文化的影響，有羽人狀的飛天在主室南北兩壁佛像邊，背生翅膀。北壁中央的佛像中間右邊的飛天高鼻深目，身體側(cè)彎成了反向的C字，左邊的飛天則像是在做高難度瑜伽，上方橫空飛來的飛天，紅衣藍帶形成顯明的視覺對比。

莫高窟第249窟主室南壁中央的飛天

莫高窟第249窟主室南壁中央的飛天身形靈巧，形成前后呼應(yīng)的圓弧形，初見如同龍騰，亦如鳳翔。南北兩壁中央佛像上方的飛天眉清目秀，大袖長袍，舞姿翩然；中間的飛天半裸著，或著長裙，或著長褲，雙腳倒垂于頭上，動作既十分柔韌，又十分雄健。

莫高窟第249窟主室西壁中央的佛龕上方飛天的細節(jié)

莫高窟第249窟主室西壁中央的佛龕上方左右皆有飛天，對稱，頭光飽滿，藍色的長裙隨著飄帶飛揚，宛如天仙，那健美的人體結(jié)構(gòu)，使人想起奧運會上手舞彩帶的體操運動員騰空而起，他們似乎在專注飛舞，專注在撒花和奉香的行為之中，不曾扭頭看佛，卻自得其樂。上方的伎樂飛天，顏色鮮艷，姿態(tài)優(yōu)雅。

莫高窟第249窟主室南披上方的西王母和飛天

莫高窟249窟主室南披有乘三鳳車的仙人，頭梳高髻，大袖長袍的西王母，車上華蓋巍巍，車后旌旗飄飄；四周四神，各有坐騎：蒼龍、朱雀、白虎、玄武。仙人騎鳳在前導(dǎo)航，飛天也前后相隨；主室北披的東王公則乘坐著四龍；又見集美特質(zhì)：中華民族的神話，已完全融入敦煌壁畫。

莫高窟249窟主室西披上有羽人

莫高窟249窟主室西披的仙人、飛天，羽人很清晰，風(fēng)格灑脫，富于動感，呈現(xiàn)出先民生活的爛漫自然。道教羽人的審美融入飛天，變得清秀，衣帶漸長，神韻飛動，可見民族大融合帶來的藝術(shù)印記。值得一提的是：249窟主室千佛之上的伎樂飛天個個色彩鮮明，形象生動，審美雅致，令人目不暫舍。

北周莫高窟第290窟的飛天

北周時期的敦煌飛天正處于藝術(shù)轉(zhuǎn)型期，兼具西域與中原風(fēng)。如莫高窟第290窟和第428窟，飛天成群，甚至還出現(xiàn)裸體飛天和僧衣飛天。第290窟為北周后期洞窟，現(xiàn)存156身飛天。兩種形象非常分明：一是新西域式飛天，圓臉短身，體格健壯。二是新中原式飛天，臉型天方地圓，身著漢式大袖長袍，為隋唐飛天的女性化和生活化奠定了基礎(chǔ)。形態(tài)多樣，坐姿與站姿之外，甚至有了俯沖的姿態(tài)，但那飄飄的衣袂依然是飛天的詩意。

莫高窟第428窟的裸體飛天平棋圖案

隋代飛天多以群像出現(xiàn)。此時的飛天最具藝術(shù)創(chuàng)造，基本變?yōu)橹性栽煨?，完成了男相向女相的轉(zhuǎn)化。國力強盛、經(jīng)濟繁榮、文化昌盛的大唐，以其雄厚之氣象開出了飛天藝術(shù)史中輝煌的篇章，達到了敦煌飛天形象的鼎盛時期，完成了飛天形象的中國化。

莫高窟第320窟釋迦說法圖中的飛天

唐朝不僅僅是詩的王朝，也是音樂的王朝?？茨呖?20窟南壁釋迦說法圖中的“四飛天”是敦煌壁畫中最有名盛唐飛天，可見飛天藝術(shù)中最典型的審美特點：

1.音樂的動感與歡樂的氛圍：樂者，樂也。四飛天兩身一組，前者回首顧盼而散花，后者舉臂騰飛，追趕嬉戲之中，歡樂與自由躍然于前，互動的情態(tài)夸張。創(chuàng)作的大膽與形神兼?zhèn)洌核囆g(shù)家們高超的繪畫技能將飛天的色彩與動作形成視覺沖擊。運筆豪放，線條流暢，姿態(tài)夸張，用色層次分明，鮮艷大膽。

“素手把芙蓉，虛步躡太空。霓裳曳廣帶，飄浮升天行”，大唐詩人李白如此詠贊。騰騰飛舞，花雨繽紛，手舞足蹈的飛天既表達出佛國之樂，也呈現(xiàn)出自在的生命狀態(tài)。

據(jù)統(tǒng)計，敦煌的240個洞窟中有音樂內(nèi)容，其中包括3250余身樂伎、490組樂隊、44種4549件樂器。常見的有：塤、箜篌、彎頸琴、琵琶、腰鼓、笙、竽、笛、簫、篳篥等。多個朝代的音樂皆集于絲路明珠——敦煌，舞蹈的伎樂人彈著琴，吹著笛或笙，敲打著腰鼓，撥弄著心愛的琵琶，踢踏有聲，禮贊著佛陀；有些翱翔的飛天向佛陀散花奉香供果。反彈琵琶、撫弄箜篌、熱舞腰鼓、吹奏橫笛等經(jīng)典形象，歡樂、自在而吉祥。飛天及其樂舞在佛教文化中的重要作用，表達得淋漓盡致。

伎樂菩薩們曼妙的舞姿，艷麗的服飾，夸張的動作，以及現(xiàn)場的華麗與高雅，讓人感嘆于音樂的感染力，以及飛天形象的生活化，也將佛菩薩們愉悅的生活方式，佛國的清凈悅樂和盤托出。載歌載舞，載欣載奔的佛國世界，使人身心踴躍，陶然忘返。

隋唐時期的諸多飛天，無論是服裝還是面相，都集中體現(xiàn)著女性的善良與美好，尤其是宮廷仕女的盛裝。誰曾想，巍巍中華的審美趨向也影響著西域的審美。

公元7世紀克孜爾石窟新1窟后室頂部飛天

用兩圖對觀，公元7世紀（隋唐之際），克孜爾石窟新1窟后室頂部的飛天依然具有龜茲藝術(shù)特點：男性飛天頭戴珠冠，上身袒露，披長帛，飾臂釧和瓔珞，下穿裙褲，線條簡單有力，腹肌醒目，身軀健碩，呈“V”形，寶繒飄起，表現(xiàn)出從天而降的動感和飛揚感。而在庫木吐喇第16窟經(jīng)變相上的飛天就已是盛唐形象了，面相和頭飾都有中原人的特點，頭上沒有圓光。有人說，此時敦煌莫高窟的飛天粉本西來，影響了當(dāng)時龜茲的繪畫風(fēng)格。

公元8世紀 庫木吐喇石窟窟群區(qū)第16窟

當(dāng)我們以跳躍的眼光凝視應(yīng)縣佛宮寺底層內(nèi)槽的飛天，就會發(fā)現(xiàn)這千年前繪制于泥壁之上的飛天不僅僅有著唐代的熱舞之風(fēng)，而且有著契丹民族的特色。其中一幅“散花飛天”以黑色勾描的輪廓，配以紅、白之色，身姿流暢，身形健碩，左手掐著蘭花指，右手托起盛滿鮮花的托盤，一足點地、一足向上勾起，舞蹈動人，祥云縈繞，特別醒目。

由此可見，從印度來的飛天，有絲綢之路的印記，以及歷史時代審美變遷的印記。審美并沒有固定不變的范本，藝術(shù)常在生滅變化之中，飛天的藝術(shù)形象凝聚了印度文化、中國歷史和民族特色，有著矯健而溫柔的生命力。

來源：張素聞