讀完這組《野菜》，鼻子先有點酸，舌根那里也有點麻，說不出是餓還是飽，桌上的水杯已經涼透了，我才慢慢回過神來。

野菜，這個詞一出來，整個人會被往下拖一點，拖離城市超市那種塑封燈光，拖回到泥地里，拖回到一口鐵鍋，一點水汽，一些沒洗干凈的根須。人類學里討論“味覺記憶”時，經常提到舌頭和童年的綁定[1]，但在謝羽笛這里，舌頭綁住的，不只是童年，而是一整條從東坡到娘，到鄉(xiāng)鎮(zhèn)菜市場的時間線。

我想先給她這組詩取個小小的名字，算是給自己的閱讀打個標簽——“舌根記憶”。記在舌頭上，而不是記在腦子里。你去翻她的五首小詩：《風雅》《清歡》《命》《野筋》《鄉(xiāng)愁》，野菜一直在牙縫間轉，一直在鍋里翻，一直在路邊挨踩，最后被端到城里的白盤子里。植物的命運，其實是人的命運打了個折返。

還有一個感覺，嗯，直白點說，我會把它叫作“貧窮的明亮”。這些詩里有饑餓，有石頭一樣的肚子，有被扔進黃州的蘇軾，有娘的彎腰，有路邊被人呸過的草，可整體并不陰郁，亮得很，只是光源不在天上，在鍋里，在土里，在一小撮“綠”里。

下面就貼著那些詞，順著舌頭，往里走一趟。

一、從舌頭進場：低處的“風雅”和東坡的“清歡”

組詩第一首叫《風雅》。老實講，我起初對這個標題有點抗拒，總覺得“風雅”這個詞有種文人茶話會的味道。但她第一行直接翻桌：

“那首歌 先綠了

在水邊

在那個姑娘的嘴里

哦 聲音是嫩的”

“綠”通常先落在眼睛上，在這兒卻落在“歌”上，落在“嘴里”，色彩挪到了聽覺和發(fā)聲器官上。我的舌頭在嘴里打了個滾，這個“先綠了”，讓時間也擰了一下：是歌先綠，還是水草先綠，還是姑娘的青春先綠？詩不去解釋，只留一個順序：“先”。

“哦 聲音是嫩的”，這個“嫩”，本來屬于“荇菜”“野菜”那一掛，詩人卻先給了“聲音”。她在悄悄做一次移植，把植物的質感移到聲帶上。讀到這里，嗓子眼會有種軟軟的觸感，好像那句歌會在你自己喉嚨里劃過一圈。

接著是那只手：

“她的手 伸進河水

撈起荇菜

水有點涼

包住了手腕”

這個畫面非常具體，甚至有點“慢鏡頭”。手伸進去，荇菜被撈起，水包住手腕。這里沒有任何抽象詞，一切只靠觸覺和動作。水“包住了手腕”，不是簡單的“很涼”，而是形成一個袖口，一個臨時的邊界。那種包裹感，其實就是鄉(xiāng)村勞動的最小單位：一只手和一片冷水的契約。

我在腦子里試過把這幾句改寫成常見的詩句，比如“河水冰涼，她的手臂被涼意環(huán)繞”，一下子就廢了。謝羽笛是有意識地壓住了修辭，只留下最原始的動作和感覺器官。這種寫法，我愿意叫它“身體詞典”——所有的抽象情緒，都交給身體的小部位來記。

后面的轉折更狠：

“她唱著 走著

籃子里的綠

滴下了詩

光是迷茫的碎銀子”

“滴下了詩”。我第一次讀到這句，手指在桌面上敲了一下，敲得有點重。野菜滴水，這個很日常，但她硬是把“水”換成了“詩”。這里不是高調地說“生活就是詩”，而是把“詩”偷梁換柱塞進一個小動作里。那一滴滴水，既是農活的負擔，也是語言的盈余。

更妙的是后面那句：“光是迷茫的碎銀子?！弊⒁馑龑懙牟皇恰八?，是碎銀子”，而是“光”。也就是說，真正被看見的，不是水本身，而是光影。籃子里野菜滴下的，是農村午后的光，在水珠里的折射。我們很容易想起穆旦寫的那些“碎片化的光”[2]，但謝羽笛把這個老意象，按在一只提菜籃的影子里。

題目叫《風雅》，可她筆下的風雅，是一只在野地唱歌、手伸進河水撈菜的姑娘，是籃子里滴下的水光，是“迷茫的碎銀子”。這是一種“下行的風雅”：風雅從書房掉到了河邊，從七言律詩掉到了“籃子里的綠”。

等走到最后那幾句：

“后來

所有的野菜

嚼在嘴里

心就跟著

跳一下”

舌頭和心臟被連上了。這里完全可以寫成“心一顫”“心頭一動”這種熟套，她沒有這么干，而是用了一個極日常的動詞：“跳一下”。正因為語氣這么輕，那個“一下”反而更真切。我讀到這幾句，下意識咬了下后槽牙，牙根那里有一點點酸，腦子里反彈出“這是舌根記憶的第一次觸電”。

第二首《清歡》，直接把蘇東坡喊進來：

“被扔出去 好遠

像扔一塊石頭

雨很大 路是爛的

東坡 想起一碗湯”

這里的“被扔出去”，指的是東坡被貶黃州嗎？很可能。整個畫面一下子長出歷史縱深。雨很大，路是爛的，“扔一塊石頭”這種粗魯?shù)谋扔?，其實非常貼合東坡的命運——朝廷對他的態(tài)度，不是請君出游，而是“扔”，扔到黃州這個邊緣地帶[3]。

在那么一個時刻，這個偉大的文人，不是想經典，不是想仕途，而是“想起一碗湯”。這一碗湯，在蘇軾自己那句“人間有味是清歡”里，早已刻下烙印[4]。謝羽笛把“清歡”這個高度抽象、被無數(shù)雞湯文用濫的詞，重新接回它的原點——一碗可能只有野菜、連鹽都沒有的湯。

“他蹲下

在泥里

看見一片小小的倔強

啊 是它”

“他蹲下 在泥里”，這個動作，他的身份就徹底從大文豪，變成一個在田埂邊找菜吃的人。他看見“一片小小的倔強”，那是野菜，也是他自己。這里有一個很隱蔽的互文：蘇軾在黃州寫過《寒食帖》，寫“江上無人，桂花中酒”那種落寞[5]，但在謝羽笛的重寫里，他不寫愁，只寫“倔強”。

更狠的在后面：

“沒有鹽

沒有火

就那么嚼著

一嘴的泥

和草的苦汁”

“沒有鹽 / 沒有火”，這是對文明烹飪秩序的一次抽離。食物在還沒被家?；?，是可以“生嚼”的。嘴里不只是菜，還有泥，還有草的苦水。這幾行讀下來，舌頭根處會自動分泌一點苦味，哪怕你正坐在一個干凈的房間里。

我愿意把這種寫法叫做“貧窮顯影”。貧窮不是靠控訴來寫，而是靠味道，靠鹽的缺席，火的缺席，靠那“一嘴的泥”。蘇東坡在這里不再是文化偶像，而是一張滿嘴泥的臉，他“笑了”：

“他笑了

整個黃州

都聽到了那聲笑”

這個夸張很有趣，“整個黃州”都聽到了，這不是寫音量，是寫那笑在空間里的回響——一個與饑餓和清苦和解的笑。這里的“清歡”，終于不再是朋友圈配圖，而是可以和野菜、泥、苦汁一起入口的東西。

到這兒，前兩首把“風雅”和“清歡”兩個原本屬于士大夫世界的詞，徹底裝進了一籃子不起眼的綠葉，裝進了一嘴的泥。謝羽笛這套操作，我想暫時叫它“野菜修辭”：借用高位詞匯，把它們拉下來，在泥地里重新擦一遍。

二、“命”和“野筋”：從石頭胃到土地青筋

真正讓我胃里一緊的，是第三首《命》。

“娘的籃子 空了

風在吹

我的肚子 是一塊石頭

咕咕叫”

“我的肚子 是一塊石頭”，這句太干脆，干脆得有點殘忍。一般我們說“胃里空”“餓得慌”，她直接說“石頭”。石頭本來是壓在田埂、壓在墳上的，現(xiàn)在被搬進了身體。那種沉重，本來無須任何比喻，她偏要用一個最硬的東西來替代自己的內臟。

讀到這里，胃部真的有一個小小的收縮，皮膚上冒出一點細汗。不是共情，而是一種被詞語直接打中的生理反應。她也不去鋪陳什么“饑餓感”，只用一個“咕咕叫”，聲音像卡通，卻一點也不好笑。

“她走進春天

像一個鋤頭

彎下去

就看不見了”

這一組比喻，是全詩最鋒利的一處。娘“走進春天”，聽起來很抒情，但緊接著，“像一根鋤頭”。母親和農具被直接并置，而且是完全工具化的并置——娘不是拿著鋤頭，而是“像一個鋤頭”。她一彎下去，人就不見了，只剩下一個彎曲的背影，在地里起落。

我一邊念，一邊腦子里自動浮出一些舊照片里那種女人的背影，背著筐，提著籃子，在油菜地里一排排地彎腰。這里的“春天”也好玩，它不是詩意的季節(jié)名，而是一整片勞作現(xiàn)場。娘“走進春天”，其實是走進一片要播種、要拔草、要施肥的田。

“天黑了

她回來

背 彎成了一個問號

籃子里 躺著一堆土

土里 藏著一點點綠”

背成了“問號”。這個符號太準了。問號既是孩子的疑惑：“為什么我們這么窮？”也是娘自己的疑惑：“這一輩子要這樣嗎？”背被寫成標點，這種處理方式，讓身體直接變成了語法。語法是被書面語言統(tǒng)治的，而在這兒，它又被拉回到身體的曲線里。

“籃子里 躺著一堆土 / 土里 藏著一點點綠”——野菜并不顯眼，它混在土里。那“一點點綠”就是命，是全詩題目的指向。娘把命從春天里挖回來，挖回來的樣子并不“嬌嫩”，而是裹著一堆土。

我在心里給這一段加了個括號：“命，從來不是抽象的大字，是娘從泥里拎出的那一點點綠，和她彎成問號的背”。謝羽笛沒有寫任何煽情的話，全交給動作和物質：籃子、土、綠。

緊接著是灶火：

“灶膛的火 舔著鍋底

一屋子水汽

那口熱氣

像一條小舌頭

舔著我的臉”

這里的“舔”很關鍵。火“舔著鍋底”，熱氣“舔著我的臉”。一個大的舌頭，一個小的舌頭?；鸷秃⒆颖灰粋€動作連在一起。之前“舌頭”一直是在嘴里，這里舌頭跑出來變成熱氣。那種被熱氣撲面的瞬間，是鄉(xiāng)村廚房里最日常的體驗。

我的鼻腔在這一刻微微張大了一點，似乎有煙和菜味一股腦沖進來——但她沒有寫味道，她寫的是“舔”的觸感。你會發(fā)現(xiàn)，這五首詩幾乎從不直接描寫“香”“味美”，所有味覺都被壓在“苦汁”“泥”“熱氣”這些詞下面。她在做一件事：把“吃”從味蕾移到皮膚、腸胃、背、手腕這些地方去。這正是“舌根記憶”的擴展——舌頭長滿了全身。

第四首《野筋》，把視角從屋里拉到路邊。

“它長在路邊

長在官道都不看的地方

一棵草

沒有姓名”

這里的“官道”有點意思。不是一般的“公路”“大路”，而是“官道”，帶著朝廷、權力、主流的味道。“官道都不看的地方”，是一塊被權力、被視線同時忽略的空間。野菜的“野”，從生物學概念，擴展到社會學概念。

“馬車過去

濺起一口痰

呸 真臟

它低著頭 不說話”

這一段幾乎是一小出戲。馬車、痰、罵聲、低頭。野菜被當成臟東西，被連帶著罵。這里的“它低著頭 不說話”，已經接近人格化，但又不完全，因為草本來就“低著頭”。謝羽笛一點不心急，她不用“卑微”“屈辱”這些現(xiàn)成字眼，而是讓一次“呸”落在草邊上。

“被踩

被碾

被遺忘

春天一來

它又把綠舉過頭頂”

這幾行幾乎像節(jié)拍器，“被踩 / 被碾 / 被遺忘”，每個“被”字落下去，就多一層壓力。然后春天一來，它又“把綠舉過頭頂”。這個動作很漂亮，“舉過頭頂”是一個慶祝的動作，像運動員舉獎杯，也像小孩舉氣球。草在這里完成一次逆襲。

“我想拔掉它

用盡了力氣

它的根

是這片土地繃緊的青筋”

前面的“它”一直是被動的，這里突然出現(xiàn)一個“我”，而且是一個想要拔掉它的“我”。這“我”是誰？是已經進城的那代人？是嫌野菜礙眼的后輩？還是一種內在的自我嫌棄？詩并沒說。只寫了一個動作：拔。

“用盡了力氣”，草還是沒有被拔干凈，因為“它的根 / 是這片土地繃緊的青筋”?！扒嘟睢边@個詞原本在人體上，現(xiàn)在被放到了土地上。土地不再是溫柔的“母親”，而是一具有肌肉、有筋脈的身體。那棵野草的根，成了這片土地的血管之一。你想拔掉它，其實是在拉扯整塊地。

這里產生了一個悖論：一方面，“我”嫌這棵無名的野草；另一方面，“我”對這片土地又有天然的依存。拔草的動作，成了一次試圖和鄉(xiāng)土切斷關系的努力，結果失敗了。這種失敗感，在很多九零后、零零后的鄉(xiāng)村寫作里常常出現(xiàn)，比如于堅寫“我的村莊已經消失在地圖上，但在身體里還在”那類句子[6]，謝羽笛用一棵“野筋”草，把它表現(xiàn)得更隱秘。

我在邊讀邊想，這里已經不只是“野菜詩”，而是一首關于“身世”的詩。她把“身世”埋進一撮根須里，讓“命”和“筋”綁在一起。這種寫法，我愿意叫它“野筋美學”：所有身世問題，都不正面談，只通過一兩撮難以拔干凈的根來呈現(xiàn)。

三、被端上盤子的“鄉(xiāng)愁”：從泥地到菜市場的路徑

組詩最后一首《鄉(xiāng)愁》，把場景徹底搬進城里。

“城里 菜市場

它躺在白色的盤子里

洗得很干凈

洗掉了所有的記憶

連泥土的姓氏

都忘了”

“白色的盤子”，標準的城市衛(wèi)生景觀。野菜變成商品，被躺好，被擺好?！跋吹煤芨蓛簟保蓛舻揭粋€程度，就變成了“洗掉了所有的記憶”。這里有一個非常精準的反諷：我們總說“干凈衛(wèi)生”，但對于野菜這種本來從泥地里鉆出來的東西，“干凈”同時意味著“去土”“去根系”“去來路”。

“連泥土的姓氏 / 都忘了”，這兩行很有味道?！靶帐稀北緛硎侨说难y(tǒng)標記，現(xiàn)在給了“泥土”。你有“姓”，說明它也有族譜，有歷史。有泥土的姓，才有“哪一塊地”“哪一個村”的細微差別?，F(xiàn)在全沒了，被沖洗干凈，變成統(tǒng)一的“有機蔬菜”。

“很多

人們說

這叫健康

這叫從前”

這幾行我讀得耳根有點發(fā)熱。因為這個場景太熟悉了：城市里的農夫市集，各種“野菜”“山貨”，價格高得離譜，攤主和顧客互相抬轎：“這是健康，這是小時候的味道，這是從前”?！皬那啊痹谶@里已經成了營銷話術。

這幾句的語氣其實很平，甚至有點冷冷的調侃。她沒有做道德批判，只是把兩句“這叫健康 / 這叫從前”平鋪出來，就夠了。這是典型的“鄉(xiāng)愁經濟”語匯。詩人用的是報道式的寫法，卻在內部完成了一次價值翻轉。

“我夾起一根

小心地

放進嘴里

是那個味兒

又不是”

“是那個味兒 / 又不是”非常準確。味道本身可能差別不大，舌頭識別到的是“是那個味兒”，但缺的是什么？她緊接著寫：

“沒有土

沒有風

沒有蹲下去的腰

和母親的影子”

野菜的“味”，并不只是植物的味，而是跟“土”“風”“蹲下去的腰”“母親的影子”綁在一起的。現(xiàn)在盤子里只有葉子，沒有那些附著物。鄉(xiāng)愁也就變成了一種被加工過的情緒產品。

這里可以借用一點布爾迪厄講“品味”的東西：他認為味道從來不是單純的感官判斷，而是階級、文化資本的體現(xiàn)[7]。在城市菜市場里，愿意花高價買野菜的人，往往已經離開了真正的鄉(xiāng)村，把“野味”當成一種生活方式的標簽。謝羽笛在這首《鄉(xiāng)愁》里做的，是把這個標簽揭開，露出下面那一截蹲下去的腰。

我愿意給這一節(jié)起個概念名，叫“脫土鄉(xiāng)愁”：被洗干凈、被端上白盤子的鄉(xiāng)愁。它已經脫離了土壤，變成可以用來發(fā)朋友圈、用來自拍、用來寫生活方式公眾號的小道具。“沒有土 / 沒有風 / 沒有蹲下去的腰 / 和母親的影子”，這四個“沒有”不是控訴，只是一份清單，把被刪掉的部分點出來。

在這一點上，她和某些男詩人的鄉(xiāng)愁寫法挺不一樣。比如西川會寫大歷史、寫文明的斷層[8]，于堅會寫村莊的消失、地圖上的空白[6]，而謝羽笛只盯著一小盤菜，把城市與鄉(xiāng)村的斷裂壓縮到一夾一放之間。這個“夾起一根 / 小心地 / 放進嘴里”的動作，在今日的城市生活里，簡直可以和“打卡一家新餐廳”同構，但她讓這個動作變成一次試探：“那個味兒 / 又不是”。

這首《鄉(xiāng)愁》把整組詩收住了：從河邊姑娘的籃子，到黃州東坡的一嘴泥，到娘的問號背，到路邊的野筋，再到白盤子里的干凈蔬菜。野菜走完了一圈，它的命運曲線，其實就是一段中國鄉(xiāng)村到城市的遷移史小樣本。

四、一個九四年生的女詩人，寫野菜寫到舌根深處

看到作者簡介的時候，我有點愣：1994年出生，現(xiàn)居成都犀浦[9]。這意味著，她按理說是“城市化一代”，手機、短視頻、外賣平臺一路伴著長大。按某些刻板想象，這一代人該寫地鐵、寫咖啡館、寫職場寫孤獨。但她卻寫野菜，寫黃州，寫娘的籃子。

這讓我腦子里閃過一個詞：“繼承性的饑餓”。就是說，即便你本人已經在城市里長大，童年真實的饑餓可能離你不遠，或者即便你沒真餓過肚子，上一代、上上一代身上的那種饑餓記憶，也會通過語言、身體、菜譜，一代一代往下傳。謝羽笛寫“我的肚子 是一塊石頭”，那種力度，很難完全歸結為“文學想象”。它更像是一種被傳下來的身體感。

女性視角在這里也非常關鍵。野菜在中國鄉(xiāng)村生活中，通常和女人綁在一起：誰去河邊撈荇菜？誰去地頭挖野菜？誰彎腰，誰提籃子，誰點灶火？在這組詩里，干這些事的，都是“她”：那個姑娘、娘、廚房里的那個人。男人在詩里出現(xiàn)的方式，有點有趣——東坡。一個被貶的文人，在黃州蹲在泥里嚼野菜。他在這里也瞬間“女性化”了：蹲著、在泥里、嘴里一嘴的泥和苦汁。

與很多以身體和性別為主軸的女性詩歌不同（比如翟永明早期的寫法[10]），謝羽笛的身體經驗更“家常”，它放在廚房、河邊、小路上。她不太談“性”，也不太談“欲望”這些詞，她談的是背、腰、肚子、舌頭。她的身體觀是勞動的身體，而不是展示性的身體。這一點，在當下很多“都市女性詩”的語境里，顯得有點“逆行”。

她的語言也挺有意思。表面上看，非常白話，句子短，幾乎沒有大詞。你隨便看幾行：

“被踩

被碾

被遺忘

春天一來

它又把綠舉過頭頂”

這幾句丟給任何一個寫作課老師，可能都會被說“太簡單”“缺乏修辭”。但真正難的，恰恰是這種“簡單”里每一個詞都剛剛貼緊事物的位置?！氨徊?/ 被碾 / 被遺忘”，這三件事，是農村路邊雜草的完整命運總結。她沒有用“命運多舛”“屢遭踐踏”這種中性或書面語，而是讓動詞短句一格一格落下。

我把這種語言叫做“軟刀子語言”：沒有大開大合，沒有雄壯的比喻，卻一刀一刀往下割。割到哪兒？割到舌根，割到胃，割到背部的青筋。它不喊口號，也不自憐，只是一直在寫“被踩”“被碾”“被遺忘”，以及“又把綠舉過頭頂”。

從詩歌譜系上看，她顯然和某些“樸素派”有一條暗線。比如韓東早年寫“今天早晨 / 我去倒垃圾 / 那些被丟棄的東西 / 都在桶里等我”[11]，那種冷冷的敘述；比如于堅寫“一只烏鴉從重慶飛過”時對日常細節(jié)的極致堅持[6]。但謝羽笛多了一層“家常女性勞動”的底色，這是他們那代男詩人少有的。

如果再往外拉一點，你會發(fā)現(xiàn)她處理貧窮和鄉(xiāng)村的方式，也和西方某些詩人有暗合。比如希尼寫愛爾蘭鄉(xiāng)村時，經常用挖土豆、掘井這些動作，來談歷史的傷口[12]；特朗斯特羅姆寫北方森林時，那些冷靜的物像背后總有一股暗流[13]。謝羽笛當然沒必要和他們“并肩”，但她在用野菜、用泥，用一屋子水汽，寫出一種中國鄉(xiāng)村的微型史，這種路數(shù)，放在世界詩歌的地圖上，也能找到親戚。

回到一開始那幾個概念：舌根記憶、貧窮的明亮、野菜修辭、野筋美學、脫土鄉(xiāng)愁。它們不是什么大理論，只是我在讀這組詩時，被幾個意象拽著走出來的幾個小標簽。真正撐起這些詞的，是那些看上去再普通不過的句子。

結尾

寫到這里，桌上的水已經一點不溫了，喉嚨卻還是有種被什么輕輕燒過的感覺。幾首關于野菜的短詩，把河水、黃州、灶膛、路邊、菜市場串在了一起，也把一個九四年生的女詩人和一整段還沒有徹底遠去的貧窮史串在了一起。

《野菜》這組詩最難得的地方，不在于它講了多大的故事，而在于它一直守在很小的地方：一只伸進河水的手腕，一嘴的泥和草的苦汁，一塊石頭一樣的肚子，一根拔不干凈的野草，一盤被洗得太干凈的菜。詩人不肯離開這些地方，不肯把它們換成更漂亮、更方便轉發(fā)的詞。

有一天，當真正的野菜在更多地方被除草劑和水泥封死，當鄉(xiāng)村的孩子不再餓肚子，也不再需要和娘一起去挖那“一點點綠”的時候，這些詩也許會被當成一種很舊的東西來讀。但在那時候，人們嘴里咽下的，可能只有盤子里那點干凈的葉子，而在這些詞里，還會有土，有風，有蹲下去的腰，有母親彎成問號的背。

這大概就是詩能做的一點小事：給那些正在被洗掉的東西，留一絲氣味，留在舌根深處。至于以后誰會再把它嚼一嚼，那就交給還會餓的人，交給還記得野菜味道的人了。

野菜（組詩）

作者：謝羽笛

一、風雅

那首歌 先綠了

在水邊

在那個姑娘的嘴里

哦 聲音是嫩的

她的手 伸進河水

撈起荇菜

水有點涼

包住了手腕

她唱著 走著

籃子里的綠

滴下了詩

光是迷茫的碎銀子

后來

所有的野菜

嚼在嘴里

心就跟著

跳一下

二、清歡

被扔出去 好遠

像扔一塊石頭

雨很大 路是爛的

東坡 想起一碗湯

他蹲下

在泥里

看見一片小小的倔強

啊 是它

沒有鹽

沒有火

就那么嚼著

一嘴的泥

和草的苦汁

他笑了

整個黃州

都聽到了那聲笑

三、命

娘的籃子 空了

風在吹

我的肚子 是一塊石頭

咕咕叫

她走進春天

像一根鋤頭

彎下去

就看不見了

天黑了

她回來

背 彎成了一個問號

籃子里 躺著一堆土

土里 藏著一點點綠

灶膛的火 舔著鍋底

一屋子水汽

那口熱氣

像一條小舌頭

舔著我的臉

四、野筋

它長在路邊

長在官道都不看的地方

一棵草

沒有姓名

馬車過去

濺起一口痰

呸 真臟

它低著頭 不說話

被踩

被碾

被遺忘

春天一來

它又把綠舉過頭頂

我想拔掉它

用盡了力氣

它的根

是這片土地繃緊的青筋

五、鄉(xiāng)愁

城里 菜市場

它躺在白色的盤子里

洗得很干凈

洗掉了所有的記憶

連泥土的姓氏

都忘了

很貴

人們說

這叫健康

這叫從前

我夾起一根

小心地

放進嘴里

是那個味兒

又不是

沒有土

沒有風

沒有蹲下去的腰

和母親的影子

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【注釋】

[1] 參見保羅·羅贊（Paul Rozin）等關于味覺與童年記憶的心理學研究，對“習得性口味”的討論已成為當代文化研究的一個重要分支。

[2] 穆旦（趙瑞蕻），在《贊美》中多次使用碎裂的光與影來表現(xiàn)戰(zhàn)后破敗景象，其意象操作對后世漢語現(xiàn)代詩影響深遠。

[3] 蘇軾貶黃州事，可參見《宋史·蘇軾傳》以及蘇轍《亡兄子瞻端明墓志銘》。

[4] “人間有味是清歡”出自蘇軾《浣溪沙·細雨斜風作曉寒》，后被廣泛引用并異化為心靈雞湯用語。

[5] 《寒食帖》為蘇軾自黃州寄兄子由的行書名帖，歷來被視為其政治挫敗后心境的代表文本。

[6] 于堅，《0檔案》《我是城》系列作品中，多次書寫村莊消失與地圖、記憶之間的落差，是九十年代以來最重要的鄉(xiāng)村—城市轉型書寫之一。

[7] 皮埃爾·布爾迪厄，《區(qū)分：判斷力的社會批判》，討論味覺、審美與階級之間的關系，對當代“鄉(xiāng)愁消費”現(xiàn)象提供了有力理論工具。

[8] 西川在《大意如此》《抵達之謎》等詩中，經常通過大歷史敘述與微小意象的并置，呈現(xiàn)現(xiàn)代中國經驗的斷裂感。

[9] 作者簡介中提及“目前居住成都犀浦”，犀浦為成都市郊區(qū)域，城市化與鄉(xiāng)土殘余在此地并存，具有典型性。

[10] 翟永明，《女性主義》《女人》等組詩，以身體經驗與性別意識為核心，對八十年代以來女性詩歌版圖產生深遠影響。

[11] 韓東，《在詞語的背后》及其早期“樸素詩歌”實踐，被視為“第三代詩人”中重要的反抒情、反宏大敘事代表。

[12] 謝默斯·希尼（Seamus Heaney）在《挖掘》（Digging）、《馬苔》（Mossbawn）等詩中，通過挖土、翻地等勞動意象，連接家族史與愛爾蘭歷史。

[13] 托馬斯·特朗斯特羅姆（Tomas Transtr?mer）在《看不見的城市》《陰影中的真相》等詩中，以冷靜、克制的物象堆疊出深層心理與歷史暗流，其“物的寫作”對世界詩壇影響甚廣。