雜技劇《戰(zhàn)上?！?/p>

一

業(yè)內(nèi)公認(rèn)，雜技劇的首作是2004年的《天鵝湖》，也是定名之作。定名與開山同步的情形，除20世紀(jì)中葉的中國歌劇、舞劇外，在中國戲劇的歷史上是少見的。雜技劇的定名如此順利，因其改編自同名的舞劇，有人物有故事有矛盾有高潮，所以沒有人否認(rèn)它是一臺(tái)戲劇；又因其挪去了舞蹈表演，代之以雜技表演，所以沒有人認(rèn)為它是一臺(tái)舞劇。既是一臺(tái)戲劇，又非一臺(tái)舞劇，那么自然是“雜技劇”了。簡而言之，這是一場雜技對(duì)芭蕾的“整體動(dòng)遷”，去掉了“舞”的核，留下了“劇”的殼，使其定名絲滑而妥帖。回頭來看，如果第一部雜技劇不是改編的而是原創(chuàng)的，就不一定能那么快定名，也不一定能那么快就被廣泛認(rèn)同并競相效仿。當(dāng)然，《天鵝湖》的轟動(dòng)效應(yīng)和票房數(shù)字是強(qiáng)大的推力——20余年來，包括其本體和衍生品在內(nèi)的海內(nèi)外演出500余場，現(xiàn)場觀眾50萬余人次。

雜技劇從一開始就明確了戲劇的屬性，從創(chuàng)演到觀眾到評(píng)論絕大多數(shù)人認(rèn)為它的主體呈現(xiàn)是雜技、核心本質(zhì)是戲劇，是中國雜技所主導(dǎo)、所建設(shè)的中國戲劇。還有不少人認(rèn)為雜技劇可與西方歌劇、舞劇、音樂劇相比照、相對(duì)應(yīng)。這個(gè)看法雖直觀，但大致是對(duì)的。雜技劇問世20余年來，總體態(tài)勢良好，各項(xiàng)指標(biāo)正常。新作大量出現(xiàn)，雖然良莠不齊，但這正是事業(yè)方興的正?，F(xiàn)象；觀眾熱情踴躍，雖然認(rèn)知不同，但是市場初期的正常現(xiàn)象；相關(guān)評(píng)論熱鬧，雖然專業(yè)不足，卻是探討起始的正?，F(xiàn)象。更可喜的是，由中國雜技家協(xié)會(huì)牽頭、以部分學(xué)者為主，已開始對(duì)雜技劇的實(shí)踐梳理、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和學(xué)術(shù)研究，對(duì)其本體屬性、創(chuàng)演思維、美學(xué)特征乃至評(píng)價(jià)體系、理論構(gòu)建、文化地位作了多次研討和判斷。一般而言，理論建設(shè)越早越強(qiáng)，劇種的藝術(shù)成色越高、文化地位越穩(wěn)、社會(huì)影響越深。雜技劇的理論構(gòu)建緊跟創(chuàng)演實(shí)踐，這在中國戲劇史上也是少見的。而雜技劇以上這些“后發(fā)優(yōu)勢”，實(shí)乃拜時(shí)代社會(huì)進(jìn)步、文化自信提升、藝術(shù)審美進(jìn)化之所賜。

雜技劇《百鳥衣》

二

進(jìn)入21世紀(jì)后，從官方到民間對(duì)雜技的社會(huì)教育功能的要求逐漸加強(qiáng)了。這意味著新時(shí)代雜技的社會(huì)功能將從單純的“與民同樂”向“寓教于樂”開發(fā)。

對(duì)雜技這個(gè)“非遺”進(jìn)行新的開發(fā)，最優(yōu)策略就是用雜技創(chuàng)演新的劇目、建設(shè)新的劇種——一個(gè)不能算“非遺”的劇種。換言之，對(duì)雜技要以守正為主，對(duì)雜技劇要以創(chuàng)新為主，但兩者存在極深刻和極寬泛的聯(lián)系，既須區(qū)別看待，又要統(tǒng)籌對(duì)待。至于雜技為何選擇戲劇而不是別的品類，概因人們對(duì)故事的古老嗜好與現(xiàn)下渴望。因?yàn)椤肮适率俏覀兝斫庵車澜绲姆绞?，它的產(chǎn)生遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于書寫語言”（莉薩·克龍《怎樣寫故事》），這種嗜好與渴望因?yàn)榱α繌?qiáng)大，推動(dòng)、驅(qū)使著大量新老文娛品種不斷彰顯戲劇性、完成戲劇化，例如“評(píng)彈劇”“劇本殺”和“微短劇”等。

西方戲劇從古希臘時(shí)期就確立了“六要素”（亞里士多德《詩學(xué)》），經(jīng)過補(bǔ)益延續(xù)至今，包括情節(jié)（沖突）、性格、思想、道白、歌曲（音舞）、視覺呈現(xiàn)。“六要素”有跨時(shí)空的普遍性，但須根據(jù)不同地域、不同民族的文化質(zhì)地、審美邏輯而作調(diào)整。從“六要素”來看，創(chuàng)演劇目的首要工作是選擇題材、確定主題、塑造人物和演繹情節(jié)，教育功能自然在這些領(lǐng)域中被首先賦予。這就不難解釋雜技劇誕生后，為何很快且大量地選擇了革命歷史（如《戰(zhàn)上海》《鐵道英雄》《虎膽英雄》《先聲》），還有現(xiàn)實(shí)生活（如《天山雪》）、地域文化（如《四季江淮》《樓蘭尋夢(mèng)》）的題材及主題。在我看來，智能制造、生態(tài)保護(hù)、城市更新、美麗鄉(xiāng)村甚至老年生活等新時(shí)代內(nèi)容也將次第登上舞臺(tái)，雜技劇的教育功能將得到進(jìn)一步的充實(shí)和發(fā)展。

與題材、主題、人物和情節(jié)相匹配的，必是原創(chuàng)或經(jīng)改造的雜技表演在觀眾的要求和主創(chuàng)的調(diào)整中不斷改善。雜技對(duì)戲劇有要求，戲劇對(duì)雜技也有要求，兩者共同實(shí)現(xiàn)“寓教于樂”的社會(huì)功能。在我看來，雜技建設(shè)雜技劇，性質(zhì)上是從非戲劇向戲劇開發(fā)，內(nèi)容上是以新創(chuàng)作為劇目服務(wù)，功能上是由純娛樂向教育增益。若此底層邏輯成立，那么雜技一方面要保留作為“俗文化”娛樂功能的“非遺”本體，另一方面要以雜技劇實(shí)現(xiàn)“雅文化”教育功能的非“遺”客體，由此對(duì)所有從事雜技劇事業(yè)及產(chǎn)業(yè)的人士提出了新的要求。其中最緊要的，是盡快對(duì)雜技和雜技劇的性質(zhì)、功能、創(chuàng)演思維的區(qū)別及聯(lián)系有清晰的認(rèn)知和基本的共識(shí)——雜技劇是以雜技表演為主要藝術(shù)語言的戲劇，雜技表演既是戲劇的主力，又是為整體戲劇服務(wù)的。有了這樣的認(rèn)知和共識(shí)，則大概率可避免“一段雜技+一段劇情+一段雜技”的簡單鏈接，避免遭到“馬戲開鑼”“大套戲法”的指責(zé)和“雜技游離戲劇之外”“剝奪觀眾戲劇審美”的批判。概言之，猶如游戲《黑神話》里的悟空已不是小說《西游記》里的悟空，電影《哪吒》里的哪吒已不是小說《封神榜》里的哪吒，雜技劇是對(duì)雜技的解構(gòu)和對(duì)戲劇的重構(gòu)。與擁有數(shù)百年歷史的戲曲折子戲不同，雜技劇不應(yīng)和不宜受“非遺”條款的保護(hù)。若以“非遺”思維主導(dǎo)創(chuàng)演，那么雜技劇的前途是很有限的。去除這頂“華蓋”，雜技劇才能更好地發(fā)揮其創(chuàng)造力。

雜技劇《天鵝湖》

三

雜技劇是中國雜技建設(shè)新劇種的突破性成果，十分難得。有專家建議，雜技建設(shè)雜技劇大體可參考中國歌劇、舞劇的路徑和經(jīng)驗(yàn)。此說有理之處在于厘清了兩者的關(guān)系、明確了各自的創(chuàng)演方式，而不在于歷史的方位和未來的方向。首先，在戲劇定位上，中國歌劇、舞劇經(jīng)過多年磨煉，已觀念明確、行為成熟；而雜技劇剛起步，正在經(jīng)歷觀念的轉(zhuǎn)變和實(shí)踐的探索，其中情況復(fù)雜，未必可以照搬。其次，中國歌劇、舞劇是舶來品并完成了民族化的建設(shè)；而雜技劇是國產(chǎn)貨，尚未完成自身建設(shè)便面臨國際化的目標(biāo)，需要大批優(yōu)秀劇目、規(guī)范評(píng)價(jià)體系、科學(xué)理論建構(gòu)，可謂任重而又道遠(yuǎn)。再次，中國歌劇、舞劇先是以戲劇家為主力，后與音樂、舞蹈及藝術(shù)教育界合作建設(shè)的；而雜技劇是否仍走這條路徑，需要通過自身的實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)來確認(rèn)。

從《雜技：建設(shè)一個(gè)新劇種》這個(gè)標(biāo)題來看，既可知不僅雜技劇的劇情開展、人物塑造、矛盾沖突都應(yīng)以雜技表演為主要語言，而且雜技劇的建設(shè)也應(yīng)以雜技家為核心骨干。

首先是本體意識(shí)準(zhǔn)備。

具體包括認(rèn)知建設(shè)雜技劇的時(shí)代背景、藝術(shù)性質(zhì)、社會(huì)功能，確認(rèn)雜技不再是被戲?。☉蚯┧?、最終成為其要素的雜技，而是主動(dòng)地創(chuàng)演劇目、主導(dǎo)戲劇、建設(shè)新劇種的雜技。

以此為基礎(chǔ)，須具備三種思維——一是原創(chuàng)思維。雖然雜技劇的許多劇目是從戲劇、影視或文學(xué)作品改編而來的，雜技劇的大量動(dòng)作是從雜技節(jié)目變化而來的，但從主導(dǎo)要素、主要語言的角度看，無論改編與否、變化與否，雜技劇中的任何雜技表演都應(yīng)被視為原創(chuàng)。始終保持原創(chuàng)思維，對(duì)雜技劇的創(chuàng)造和建設(shè)是極為關(guān)鍵的。二是綜合思維。雜技劇作為戲劇，當(dāng)然是綜合性藝術(shù)，理應(yīng)大量吸收、廣泛采用各類藝術(shù)和技術(shù)，包括全息影像、3D投影等新科技工具。需要留意的是，在運(yùn)用現(xiàn)代舞臺(tái)科技制造視聽奇觀時(shí)，應(yīng)避免因喧賓奪主而削弱了演員的表現(xiàn)力和觀眾的注意力。在我看來，雜技劇屬于由演員身體語言譜寫的詩劇，須以高難的境界表現(xiàn)空靈的詩意。由于需要較多器械輔助作為表演支撐，因此雜技劇比其他劇種更要珍惜舞臺(tái)的空間、注重舞美的簡潔，盡可能追求“以一當(dāng)十”的審美效果。三是整體戲劇思維。要讓雜技表演成為人物和劇情的本身，主配角的戲份需要平衡和互補(bǔ)。為保證劇情節(jié)奏、維護(hù)人物形象，表演的“一次過、不重復(fù)”是必須的，“減難度，加保險(xiǎn)”是必然的。至于如何掌控尺度，只能由雜技演員用整體戲劇思維決定后執(zhí)行。

其次是藝術(shù)能力準(zhǔn)備。

雜技家創(chuàng)演雜技劇，自然要學(xué)習(xí)、掌握并運(yùn)用戲劇知識(shí)和方法，但這還不夠。以建設(shè)一個(gè)新劇種的目標(biāo)來要求雜技家，則須在理論和實(shí)踐上全面培育、提升戲劇藝術(shù)能力。編劇方面，要向經(jīng)典劇作特別是戲曲、舞劇、肢體劇的經(jīng)典作品學(xué)習(xí)，將雜技劇的創(chuàng)作與人物塑造、敘事抒情同步進(jìn)行。限于演員的精力，雜技劇與戲曲、歌劇、舞劇一樣要性格鮮明、情節(jié)簡約、節(jié)奏明快。導(dǎo)演方面，追求雜技表演與整體戲劇、舞臺(tái)調(diào)度的渾然一體，避免雜技表演與敘事抒情的簡單化連綴、交替式拼接的問題。演員方面，可向優(yōu)秀戲劇演員學(xué)習(xí)，也可引進(jìn)肢體表演理念及方法，培養(yǎng)用肢體語言展示內(nèi)部沖突和外部矛盾的能力。在我看來，雜技劇表演對(duì)準(zhǔn)確的要求高于對(duì)難度的要求，必須“確保臺(tái)上沒有犯錯(cuò)的空間”，否則“觀眾可能一眨眼的工夫就失去了興趣，戲劇就無可挽回了”（彼得·布魯克《空的空間》）。

再次是理論體系準(zhǔn)備。

這是建設(shè)一個(gè)新劇種所必需的工作，如同有歌劇系、舞劇系、音樂劇系那樣，今后藝術(shù)高校在條件成熟的前提下也可建立“雜技劇系”，盡早開展對(duì)雜技劇的專業(yè)評(píng)論和理論研究，培養(yǎng)創(chuàng)演人才和學(xué)術(shù)人才，積極介入業(yè)界、介入市場，嘗試建立涵蓋文化定位、審美標(biāo)準(zhǔn)、創(chuàng)演原則、演出規(guī)范的雜技劇藝術(shù)評(píng)價(jià)體系，同時(shí)及時(shí)發(fā)現(xiàn)、研究、破解雜技劇在發(fā)展中所遇到的各種問題。例如，如何平衡好直觀表演與意境營造、劇烈沖突與細(xì)微心理的關(guān)系，如何同時(shí)滿足觀眾對(duì)雜技和戲劇的雙重欣賞要求，在踐行教育功能的同時(shí)實(shí)現(xiàn)“以最小的代價(jià)換取最多的娛樂”（張庚語）的市民愿望，等等。

雜技劇誕生的20余年來，取得了重大的突破，收獲了豐碩的成果，實(shí)現(xiàn)了快速的生長，在題材開拓、主題實(shí)現(xiàn)、藝術(shù)探索、功能增長、文化市場、國際交流等方面都顯示出強(qiáng)大的能力和無盡的潛力。期待在更優(yōu)質(zhì)的創(chuàng)作、更多樣的人才、更客觀的評(píng)價(jià)、更準(zhǔn)確的認(rèn)知、更科學(xué)的理論下，雜技劇能進(jìn)一步綻放其藝術(shù)光芒，成為融合古今、既具民族魂魄又富時(shí)代精神的舞臺(tái)藝術(shù)。

（作者系上海市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席）

原標(biāo)題：《雜技何以“劇”變？》

欄目主編：黃瑋

文字編輯：黃瑋

本文作者：胡曉軍

題圖來源：新華社