“他在說什么？”

“聽不懂，嗨，跟著聽唄！”

這番對話發(fā)生在正定縣文廟的大殿里。游學團的導游正仰著頭，舉著手電，指引周圍的游客向上看，口中不斷地說出“平梁”“四椽栿”“駝峰”“叉手”之類的詞語，盡管導游努力地想讓身邊的游客看得清晰，聽得明白，但在大多數(shù)人眼中，頭頂不過是許多或橫或豎，或正或斜，或大或小的木頭或木塊組成的黑壓壓的一片，縱橫交錯宛如蛛網。如果不是導游提醒，恐怕進入大殿的人幾乎不會想到抬起頭去看一看他們頭頂?shù)牧杭堋?/p>

正定縣文廟大成殿內部梁架。黑敀 攝

不僅今人如此，古人亦復如是，他們邁入這座大殿時，不會抬頭去仰望自己的頭頂，目光甚至只會與大殿正中的神龕短暫的相交——畢竟，直視至圣先師神靈乃是冒褻之舉——然后低頭垂目看著腳下的地板——至于梁架，那是木工的事。

在今天，這可不僅僅是木工的事了，古建熱的流行，讓人們愿意將目光停留在那些古建筑的梁柱構架上，也愿意抬起頭去看一看那被長久忽視的部分，通過古建構架去重新認識古人的營造智慧。

導讀部分作者｜李夏恩

摘編部分原文作者｜劉妍

一段從梁思成開始的引入

正定縣文廟確實是個古建典范。它的最早發(fā)現(xiàn)者，正是如今在古建研究者與愛好者心中供著小小祖師爺神牌的古建研究先驅者梁思成。1933年4月16日，華北事變動蕩未歇時，這位32歲的研究者坐上了前往正定的火車。在考察了如今舉世聞名的北宋建筑隆興寺摩尼殿和大悲閣，見到了佛光寺發(fā)現(xiàn)之前的所謂“半座唐構”開元寺鐘樓后，收獲滿滿的梁思成一行，因為得到了灤東局勢緊急的新聞，正準備縮短日程，打道回北平。但他們卻在等待返程的余下半日里，忽然想起還有正定縣文廟不曾參看，于是決定“不妨去碰碰運氣”。

但這次碰運氣，卻讓梁思成得到了一次巨大的發(fā)現(xiàn)。就像挫敗女神總是用自己的衣裙遮住勝利女神的榮光一樣，剛剛踏進已經改造成正定女子鄉(xiāng)村師范學校的縣文廟大門的梁思成，就被迎面的前殿的平庸樣式弄得大失所望：

“我差不多回頭不再前進了，忽想‘既來之則看完之，比較是好態(tài)度，于是信步繞越前殿東邊進去。果然！好一座大成殿；雄壯古勁的五間，赫然現(xiàn)在眼前。”

梁思成攝正定縣文廟大成殿舊影。

盡管梁思成正要“雀躍高興”之時，忽然被人從身后一拍，失驚回頭正好迎面撞上了這所女子學校的須發(fā)斑白的老校長——他顯然被當成了偷溜進女校的不軌男青年，在經過了一番解釋后，半信半疑的老校長引導著他們參觀了這座大成殿。告別時，梁思成告訴老校長：“這大成殿也許是正定全城最古的一座建筑，請他保護不要擅改，以存原形?！?/p>

梁思成測繪文廟大成殿正面、剖面圖。

在后來發(fā)表在《營造學刊》的《正定調查紀略》中，梁思成如此介紹這座大殿：

“五間大殿都那樣翼翼的出檐，雄偉的斗拱，別處還未曾見過。殿平面五楹，深三間，但內柱前后各向外移一步，使內槽加大，前后成圍廊一樣的寬度。內柱之上用四椽伏（五架梁），梁架用簡單的駝峰及斜柱構成。四椽伏之下還有內額一道。內柱與檐柱之間，則用雙重枋聯(lián)絡，自斗拱上搭過。斗拱五鋪作，單拱，偷心造。在柱頭上只有兩跳龐大的華拱，向外支出，第二跳上有令拱與耍頭相交。補間鋪作并無華拱；只有柱頭枋上浮雕刻拱，其下安侏儒柱；角拱及角梁后尾，則搭在單根的抹角梁上；建筑構架如此的簡潔了當，如此的合理化，真是少見。《縣志》稱縣文廟為明洪武間建，但是這大成殿則絕非洪武間物，難道是將就原有古寺改建，而將佛殿改為大成殿的？”

在文章的最后，梁思成發(fā)出了自己的疑問：“以此殿外表與敦煌壁畫中建筑物相比較，我很疑心它是唐末五代遺物?！?/p>

梁思成攝正定縣文廟大成殿斗栱。

四椽栿、駝峰、內額、鋪作、華栱、侏儒柱、抹角梁……你會發(fā)現(xiàn)梁思成口中的這些詞語，與九十年后游學團導游口中的描述如出一轍。對大多數(shù)人來說，這些名詞給人的第一印象確實是“他在說什么？”但對諳熟這套術語的古建研究者和愛好者來說，憑借這些名詞，卻可以在腦海中搭建起這座古建的基本框架——因為這些詞語都來自古建研究的圣典，所謂的“營造天書”北宋《營造法式》。梁思成正是解開這部“營造天書”的玄秘的開拓者，后世的研究者與愛好者也是步踵這位前驅的腳步，步步邁進。

但是對大多數(shù)人來說，這些專業(yè)術語依然讓他們和古建隔著一層厚厚的屏障，少數(shù)古建圈中人也將其作為圈內交流的“學術黑話”，你只有掌握了這套術語才能進入這個圈子，成了一種炫學和排外的方式。（其實這套術語和醫(yī)學里的各種疾病名稱一樣，都算不上真的“學術黑話”。但古建圈確實有些圈內人方便交流的“黑話”，比如“農明房”，指雖然年代是明代但是結構和雕飾都毫無特色的建筑。）

就像神話產生于對未知事物的腦補想象，術語迷霧籠罩下的古建，自然也產生了許多“神話”，比如“榫卯”結構讓中國古代的建筑和家具不使用釘子。這樣的“榫卯神話”直到今天依然在著名的應縣木塔下各式各樣的導游口中頻頻現(xiàn)身。

能夠走出術語迷霧，蹚過神話之河，辦法只有一個，那就是把那些術語說清楚。建筑史學者劉妍的《榫卯：東西方木構文明的關節(jié)》是這樣一本書，我們耳熟能詳?shù)摹伴久闭嬲膮柡χ帲辉谟谒屩袊沤ê图揖卟皇褂靡桓斪拥纳裨?，而是“它不僅是中國的，而是東西方各個木構文明的共同選擇，在不同的文化背景下孕育出不同的形態(tài)，應不同的建筑需求產生不同的組合形式”，“包攬了從構件聯(lián)結、施工配合到結構穩(wěn)定的全部功能”。

下文摘編特意沒有選擇書中講述榫卯的部分——關于這一點，最好是直接看書，而是選擇了其中講述古代建筑木構架的內容，即古建中的“抬梁”與“穿斗”。

根據劉敦楨先生《中國建筑史》中的解釋，抬梁式木構架是“沿著房屋的進深方向在石礎上立柱，柱上架梁，再在梁上重疊重層瓜柱和梁，最上層梁上立脊瓜柱，組成的一線木構架?！倍按┒肥侥緲嫾芤彩茄刂课葸M深方向立柱，但柱的間距較密，柱直接承受檁的重量，不用架空的抬梁，而以數(shù)層‘穿’貫通各柱，組成一組組的構架。它的主要特點是用較小的柱與‘穿’，做成相當大的構架?！边@兩種木構件被認為分別主宰了北方與南方的古建筑的構架樣式。但就像劉妍在書中所指出的那樣，兩者之間其實有著漫長的“灰色地帶”。在這片灰色地帶中兩者常?；ハ嘟梃b，交疊使用，并不存在刻意的分庭抗禮。

比如閩東著名的宋代建筑典范羅源陳太尉宮就是個典型范例。平棊（也就是我們俗稱的天花板）之下，眼睛可見的露明部分為抬梁構造，而在平棊以上，看不見的草架，用的卻是穿斗構造。古代的匠人并不在意區(qū)別，哪種合用就用哪種。這種“隨遇而安（排）”的精神，或許才是中國古代匠人真正厲害的地方。

羅源陳太尉宮正殿橫剖圖，出自阮章魁編著《福州民居營建技術》，中國建筑工業(yè)出版社，2016年5月，第55頁。

希望上文出現(xiàn)的這些古建術語沒有讓你喪失繼續(xù)閱讀下文的興趣。對了，或許你有興趣想知道，已經過去了九十年，梁思成先生當年對正定縣文廟年代提出的疑問，如今有沒有得到解答？（如果不感興趣，可以跳過后面的這段）。

2010年8月，天津大學建筑學院對正定縣文廟大成殿的明間脊槫和明間北側上平槫取樣，進行了C14測年并進行樹木年輪校正，最后得出的結論是，明間脊槫的年代真值在置信區(qū)間內38%置信度的末端，也就是1352年前后，符合《真定縣志》記載的創(chuàng)建于洪武七年（1374年）的記載。而北側上平槫的年代真值位于置信區(qū)間內68.2%置信度的末端，也就是1463年左右，也符合《真定縣志》中明天順六年（1462年）重修的記載。換言之，正定縣文廟的內部構架很可能是明代的遺存。

但奇怪的是，這次檢測卻沒有對梁思成最關注的外部“雄偉的斗拱”進行取樣，而這恰恰是這座大殿“與敦煌壁畫中建筑物比較”最相似的地方。所以，梁思成的疑問，依然有待科學檢測——沒法子，科學就是這么枯燥無趣。還是不用一根釘子的“榫卯神話”更吸引人一些。

以上由李夏恩撰文。

以下內容經出版方授權節(jié)選自《榫卯：東西方木構文明的關節(jié)》，內容有刪節(jié)。

《榫卯：東西方木構文明的關節(jié)》

作者：劉妍

版本：生活·讀書·新知三聯(lián)書店

2025年11月

抬梁與穿斗

在當代建筑史教科書中，抬梁式構架以柱承梁、梁上疊梁、梁頭承檁為特征，官式建筑可以結合斗栱（鋪作層），普遍使用于中國北方地區(qū)以及高等級建筑；而穿斗式則以穿枋串聯(lián)柱子、以柱承檁，普遍使用于南方地區(qū)。二者同為梁柱框架結構，占領中國最為廣大的領土，并衍生多種變體或混合形式。兩種結構均為本土原生、中華文化區(qū)特有的結構形式，屬于中國建筑最具代表性的結構特征。

就像大多二元對立的概念均伴有過渡性的灰色地帶，抬梁與穿斗在中國亦不存在涇渭分明的分界線。譬如長江沿線兼具二者構造特征的“ 插梁式 ”構架，其類型歸屬曾一度飽受爭議。而中國南方的抬梁式官式建筑，也兼容了許多穿斗做法。在我看來，我們不需要糾結如何將所有的灰色歸入黑或白之內，而當坦然承認灰色正為黑與白的融合。但理解灰色區(qū)域的前提，仍須對作為原型的黑白兩極做出深刻的理解。

但上述“定義 ”，仍然遺漏了這兩種原型的一些根源本質。

抬梁結構示意。

穿斗結構示意。

除了結構形式上的差異，抬梁、穿斗在建造方式上亦呈現(xiàn)兩種截然不同的組織邏輯。較之形式外觀，建構邏輯更加深入本質：我們已經了解，穿斗構架以橫架為單元，在地面上整體拼接橫架、扶立，再縱向相連。構件之間相互穿插，構架之間相互串聯(lián)。與之相配合，榫卯關系也以側向插接關系為主。

而抬梁結構則以水平結構層為單元，構架的搭建，亦層層上壘。為了配合“搭積木”般的建造施工，構架中的絕大部分榫卯，都開在構件上下表面。無論柱身上下的直榫、插榫，柱額相接的燕尾榫、箍頭榫，還是檁梁相交的桁碗，都滿足于以從上向下安插的方式來安裝，這在北方匠作中稱為“上起下落”。

北京故宮中正殿修繕：層疊而上，柱額相交于一個平面。趙鵬 攝

北京故宮中正殿修繕：斗栱層（鋪作層）。趙鵬 攝

簡而言之，穿斗構架以串聯(lián)為結構組成，亦以串接為節(jié)點構造；抬梁結構以層疊為結構組成，亦以層疊為節(jié)點原理。局部的節(jié)點構造與整體的結構組合采用同樣的構成邏輯，這種結構與構造的“ 同構 ”性，是中國木構架的一個特殊之處。

北方官式建筑涉及主要榫卯類型。馬炳堅《中國古建筑木作營造技術》，科學出版社，1991 年，126—128 頁。

漢代的“抬梁”？

傳統(tǒng)建筑史敘事認為，抬梁與穿斗至遲在漢代發(fā)展完善。其中穿斗形式的建筑在漢代發(fā)展成熟，其形象在漢代南方明器中大量出現(xiàn)，這一點相對確鑿。抬梁的出現(xiàn)時間值得深思。傳統(tǒng)建筑史著作中有兩種常見證據：一是從春秋時期文獻“ 山節(jié)藻棁 ”中表示梁上短柱的“ 棁 ”字判斷抬梁結構出現(xiàn)于春秋，但我們很快將在后面看到，屋架短柱絕非抬梁的出場證明；另一種常見的論證是將漢代明器與畫像磚中的兩個圖像稱作抬梁實例—— 但今天看來，這兩個圖像均很可疑。

傳統(tǒng)建筑史敘事中的“漢代抬梁式結構”案例上：河南滎陽漢墓明器；下：四川成都畫像磚，摹自劉敘杰《中國古代建筑史（第一卷）》，532 頁。

二者中河南漢墓明器的例子，相當明確地繪畫了中央的立柱，以及下方兩條等長的水平線。在抬梁結構中，屋架梁栿的長度是層層遞減的，因此它可以安全地排除于抬梁結構。四川成都的屋架形式雖然看似符合前文的抬梁屋架，但同時又混合了可疑的南方技術特征。由此，兩個常用來代表漢代“抬梁 ”結構的樣本，一個被排除，另一個便成了孤例，而這枚孤例又來自南方（四川），今天的穿斗核心區(qū)。當我想要找到更加貼切的早期抬梁案例，卻驚訝地發(fā)現(xiàn)，唐代以前，從先秦直到南北朝時期豐富多樣的建筑圖繪中，符合我們今天對“ 抬梁 ”定義的實例幾乎無處可尋。確鑿的抬梁屋架， 在考古材料中，一直到唐代才真正完善和流行。

那么從此處開始，當我們討論唐代以前木構架的發(fā)展，“ 抬梁 ”“穿斗 ”兩個詞便不甚適用了。這兩個詞都是近代學術中，中國學者針對存世歷史建筑的總結甚至“發(fā)明”。其中“抬梁 ”來自學者的創(chuàng)造，“ 穿斗 ”來自四川地區(qū)民間匠師。當我們面對歷史早期的構架演化，要重新約定一下術語。

在本書中，我們將典型抬梁構架的屋架—— 即水平梁木金字塔形層層相疊相退的結構 —— 稱作“ 疊梁屋架 ”。將典型抬梁構架的屋架之下，柱子與水平構件（梁、額）形成的構架， 稱為“柱梁構架 ”。如此， 我們便在唐以前的早期結構中徹底回避了“ 抬梁 ”一詞。當我們使用“ 抬梁 ”時，均指唐代之后疊梁屋架與柱梁構架形成的“成熟 ”的結構體。

抬梁結構中，屋頂構架與柱梁構架可以拆分成兩部分，但穿斗構架則上下成一整體。我們將穿斗構架中柱子與水平梁木（穿枋）組成的構架，籠統(tǒng)稱為“ 柱枋構架 ”；將用穿枋透穿柱子、形成具有一定剛度的柱枋框架的技術，稱為“穿架技術”。

叉手

唐以前的木構屋架若非疊梁，北方建筑采用何種形式搭造屋頂？

從漢代直到唐代前期，大量繪畫、石刻、石室（石棺槨）等建筑繪畫與模型顯示，北方漢族地區(qū)建筑傳統(tǒng)中，“ 叉手屋架 ”為壓倒性的主導。其盛行范圍甚至東至日本。

寧懋（或寧想）石室，帶蜀柱，北朝，藏美國波士頓博物館，摹自曹汛《北魏寧想石室新考訂》，《中國建筑史論匯刊》2011(00），77—125 頁。

叉手屋架為三角屋架，下部為平梁，梁上立兩根“斜柱 ”即“叉手 ”，呈“人 ”字形交于脊部、托舉脊檁。東漢《 釋名 ·釋宮室 》曰“牾，在梁上兩頭相觸牾也 ”，正是描畫這種結構。三角形屋架中央， 有使用或不使用中柱（蜀柱）兩種做法。

“ 叉手 ”一詞出自《 營造法式》。至于其時，叉手配合蜀柱的使用已成定制。屋架中央的這根短柱，正是先秦文獻中“ 山節(jié)藻棁 ”之“ 棁 ”。《 營造法式》“ 大木作制度 ”中，明確將“棁 ”與“叉手 ”聯(lián)系在一起：“ 侏儒柱，其名有六：一曰棁，二曰侏儒柱，三曰浮柱，四曰棳，五曰上楹，六曰蜀柱。斜柱附，其名有五：一曰斜柱，二曰梧，三曰迕，四曰枝摚，五曰叉手 ”。同樣的釋名又見于《 營造法式》卷一“諸作異名”。

“ 叉手 ”或“ 扠手 ”之詞同樣保留在日語里，以“ 扠首竿 ”或“ 扠首棹 ” （sasuzao）稱呼斜柱， 以“扠首束 ”（sasuzuka）稱呼中間的蜀柱。

隨著屋架規(guī)模的增大，單側斜木的跨距由一椽增至兩椽，屋架進深由兩椽增至四椽。這種規(guī)模的叉手屋架國內所存不多，更常見于日本早期建筑。而甘肅高臺地埂坡晉代墓室出土的仿木結構最為特殊，因地下墓室為拱頂，人字形叉手在頂部托兩檁，表現(xiàn)出近似“ 卷棚 ”屋頂。卷棚頂在漢唐之間不見于考古資料，有可能是原型為三檁四椽構架，受制于墓室拱頂而省略了脊部。

甘肅高臺地埂坡晉墓土雕大叉手屋架，吳葒等《甘肅高臺地埂坡晉墓發(fā)掘簡報》，《文物》2008(09），29—39+1 頁。

漢唐之間的圖像資料表明，叉手是漢至北朝北方建筑屋架的絕對主流。甚至晚至唐宋，在“ 真正的疊梁 ”出現(xiàn)之后，仍然有大量圖像資料表現(xiàn)為叉手屋架。叉手被疊梁的替代，并不是非此即彼的。疊梁以增入的平梁“ 切割 ”了叉手的斜柱，將叉手化整為零、推至一隅（屋頂），再漸漸弱化淡出，經歷數(shù)個世紀之久。

今天存世最早的可以確認的疊梁屋架，正是存世最早的地上木構建筑—— 五臺山南禪寺大殿。屋架頂層的叉手與下層托腳之間的關系，暗示著去不久矣的通長叉手結構，以及疊梁取而代之的方式：第二層梁進入屋架、打斷通長的叉手，切割為叉手與托腳兩段。這種“ 疊梁+頂部叉手架+托腳 ”的結構，幾乎是唐宋遺存幾乎全部木構屋架的通行做法，并有宋代官方建筑法規(guī)為其“背書 ”。

五臺山南禪寺大殿（唐）剖面圖。

早期叉手屋架最有趣的案例，為北宋時期正定隆興寺轉輪藏殿，其叉手分為兩層，下層單側跨超兩椽。轉輪藏殿的案例，可能正可告訴我們叉手屋架被疊梁取代的原因之一：當建筑的進深過大，單組叉手不能勝任，便出現(xiàn)了多重叉手的“ 接力 ”，而多重叉手的上下相疊，形成了叉手梁的重疊，這正是疊梁的始現(xiàn)。

作為技術源起討論，隆興寺轉輪藏殿時代略晚，但并非孤例。早之于它，遠在絲路的敦煌，這種介乎叉手屋架與疊梁屋架之間、上下兩層三角形構架的做法，還曾見于盛唐時期的建筑圖像，如果這是一種時代風尚，考慮到邊陲的滯后性，當在更早的時期流行于中原。

河北正定隆興寺轉輪藏殿剖面圖。

很快，匠人們就會意識到，重疊的三角屋架中，中間的斜向構架作用甚微，也不甚美觀。它們被省略后，便形成了我們更熟悉的疊梁+叉手+托腳的搭配。

在這個搭配中，最先退出的是托腳。這也很自然，它們的結構功能近于無，除了作為對于遠古制度的紀念別無所用。而紀念物的功能，叉手顯然更具代表性。托腳消失后，屋架頂部的叉手在一些地區(qū)延續(xù)。而早在托腳消失前，叉手的結構作用就已讓位于中央的蜀柱，從托舉脊檁變成側扶脊檁，并愈漸纖細，徹底淪為一種符號，終于在中國大部分地區(qū)絕跡。

元永樂宮三清殿。托腳已經消失，頂層叉手保留。

北京故宮太和殿。叉手托腳完全消失。

由此小結，漢至北朝之間，最盛行的結構是叉手結構即三角構架，其跨度能力至少可達四椽。疊梁屋架或抬梁結構隨著建筑進深的增大而出現(xiàn)，最初可能是多層三角構架相疊，這便已經出現(xiàn)了上下相疊的水平梁木，并出現(xiàn)了用疊梁肢解、取代叉手屋架的可能性。隨后，疊梁與被“ 肢解 ”的叉手（頂層叉手與下層托腳）曾在一定時期之內并存。隨著疊梁勢力的擴大，托腳率先消失，叉手逐漸細弱，最終消失。疊梁成為屋頂結構的主人。

叉手屋架雖然在官式建筑中消失，但畢竟三角屋架自身存在技術上的合理性和材料上的經濟性，類似的構造原理仍可在民間建筑中尋見蹤跡。在“ 不講究 ”的民居中，作為一種便捷經濟的屋頂做法并不罕見，而在特定區(qū)域，甚至會形成地方性的建造傳統(tǒng)。其中最具代表性的，是山東－河南－淮北地區(qū)的“ 金字梁 ”結構，它們中有的呈現(xiàn)相對“ 純粹 ”的三角屋架狀態(tài)，有的則與疊梁構架交雜混合。作為一種區(qū)域性營造傳統(tǒng)，已經得到許多學者的注意，并常常被當作古時叉手結構的遺存、“ 活化石 ”。

我卻認為，并不一定。

在多雨地區(qū)，需要坡屋頂排水，便會出現(xiàn)兩坡式的三角屋頂。而對于三角屋頂，三角屋架便是一種自然、直觀、符合結構理性與經濟理性的技術選擇，技術門檻并不高。在下面的章節(jié)中，我們將看到三角屋架在歐洲，在古希臘古羅馬時期的發(fā)展歷程，以及在民間建筑中的廣泛應用。它是一種具有野草般生命力的結構形式（種子）。對于木構技術相對發(fā)達的民族與地區(qū)（土壤），可以輕易地以自發(fā)的狀態(tài)出現(xiàn)在任何時間、任何地點—— 只要滿足當時相適的文化、技術歷史環(huán)境（生長環(huán)境）。在中國的正統(tǒng)建筑觀念中，對于橫平豎直構架的偏愛，可謂一道“ 除草劑 ”。但在正統(tǒng)觀念鞭長莫及的偏遠地區(qū)，它可以在民間建造中一次又一次、重新被“ 發(fā)明 ”或者“ 發(fā)現(xiàn) ”。簡而言之，它不需要是延續(xù)自7世紀建筑傳統(tǒng)的“ 活化石 ”。它可以在17、18、19世紀隨時被民間匠人“ 創(chuàng)造 ”出來，然后，只要沒有“ 除草劑 ”噴灑過來，便可扎根、延續(xù)下去。不需要任何古遠的“榜樣 ”。

福建周寧縣禾溪村“一顆印”民居，左側廂房使用從文化上更加“正統(tǒng)”的穿斗屋架，而右側廂房使用更加簡易方便的三角屋架。

導語/李夏恩

原文作者/劉妍

編輯/西西

校對/柳寶慶