對談?wù)撸?a target="_blank" >濱口龍介、三宅唱、三浦哲哉

本文轉(zhuǎn)自：逃逸論

這是濱口龍介、三宅唱與三浦哲哉三人研討會的內(nèi)容，這一部分談?wù)摰氖?a target="_blank" >侯孝賢的電影。

演出を探して 映畫の勉強會

之前在一些零散的文章當(dāng)中濱口有透露過，他們?nèi)藭ㄆ谂e辦一些研討會來研究一些經(jīng)典的電影以及他們自己的作品，《駕駛我的車》、《惠子，凝視》、《黎明的一切》以及《邪惡不存在》等影片的研討會內(nèi)容都已經(jīng)在一些網(wǎng)站上發(fā)表過，中文翻譯也大多都有。但那些研究其他電影人的研討會內(nèi)容還沒有怎么見到過，原來是整理匯編了再進行出版。這本關(guān)于三人研討會的書總共分為五個章節(jié)，分別討論了羅伯特·布列松、維克多·艾里斯、托尼·斯科特以及侯孝賢的電影作品（除了這四位，應(yīng)該還有一些其他的導(dǎo)演，如讓·雷諾阿、霍華德·霍克斯等人的內(nèi)容沒有發(fā)表，預(yù)計之后應(yīng)該還會再出版其他的研討會內(nèi)容），以及濱口自己的電影《駕駛我的車》，關(guān)于《駕駛我的車》的討論已經(jīng)在一些網(wǎng)站上發(fā)表過（估計是為了配合電影的宣傳）。但是前面關(guān)于這四位導(dǎo)演的討論是這本書里獨有的內(nèi)容。

不過，濱口在今年七月出版的新書當(dāng)中已經(jīng)可以看到一些與研討會有關(guān)的內(nèi)容了。濱口是邊閱讀大量資料（電影、幕后資料以及導(dǎo)演本人的著述等），邊進行的研究與寫作（這些寫作在他已出版的兩本新書有所呈現(xiàn)，包含長達七萬字的布列松研究，應(yīng)該還有維克多·艾里斯的文章也是在準(zhǔn)備研討會期間寫就的），再將準(zhǔn)備好的思考放到研討會上來進行討論。 可能很多人對濱口與三宅都比較熟悉，但對三浦哲哉這個名字感到陌生。與另外二人不同的是，三浦更多是電影研究者，而非實踐者。他博士畢業(yè)于東京大學(xué)大學(xué)院綜合文化研究科表象文化論專業(yè)（蓮實重彥創(chuàng)立的專業(yè)），之前專門為《歡樂時光》寫過一本書（他尤其喜愛這部電影），對法國電影、懸疑電影類型也很有研究（他還是一位美食愛好者，初衷是為了給他的女兒做美味的便當(dāng)），與三宅同樣也是一橋大學(xué)的校友。

濱口竜介 三宅唱 三浦哲哉

事實上，三人都是蓮實重彥觀看與批評方法的忠實擁躉。在以下的研討會內(nèi)容當(dāng)中，他們也真正實踐了蓮實所言的“動態(tài)視力”，即更多著眼于銀幕上可見與可聽到的內(nèi)容展開交流（其實主要是表演，也即演員身體的表現(xiàn)，當(dāng)然討論中也包含風(fēng)景的刻畫、時間的呈現(xiàn)，以及攝影機的運動等話題）?？梢哉f，他們對表演問題的執(zhí)著到了幾近夸張的地步，例如濱口對布列松《圣女貞德的審判》中貞德的一個細(xì)微表情反復(fù)琢磨，試圖搞清楚那是否是一個“微笑”。因而，這種觀看與討論的實踐在某種程度上也反饋到他們已有的創(chuàng)作當(dāng)中，濱口的《邪惡不存在》就可以看作是一種布列松式表演法的操演。

在當(dāng)下的迷影文化生態(tài)當(dāng)中，的確，這種“就電影討論電影”的氣氛已經(jīng)越來越少見。某種程度上，我對這種透徹、具體且詳細(xì)的討論形式感到羨慕。濱口曾說，他自己是從觀看電影的行為當(dāng)中學(xué)習(xí)到如何拍電影的，而三人之間的深入討論又為思考電影中的一些問題提供了“發(fā)動的契機”，在你來我往的交流當(dāng)中，個人對于何為電影之美的理解才逐漸成型?？纯唇陙頌I口與三宅的突破性成長便不難發(fā)現(xiàn)（我們的確可以從他們的電影中看到許多電影經(jīng)典的影子，但這種學(xué)習(xí)絕非流于表面），他們的的確確從觀看電影、討論電影與創(chuàng)作電影的循環(huán)當(dāng)中獲取了諸多助益，以經(jīng)由經(jīng)典的滋養(yǎng)來反哺一種更為當(dāng)代的電影創(chuàng)作實踐。

在這里我仍然想要批評一嘴的是，如今許多的電影討論會基本上執(zhí)著的都是“非電影”問題，或者說，電影本身不過是一種更廣闊的“政治經(jīng)濟實踐”或“熱門學(xué)術(shù)議題”的映射物。在一些“體制內(nèi)”的電影學(xué)術(shù)交流活動中，真正的交流事實上并不存在，存在的僅僅只是“程序”或“過場”，以及心照不宣的遵守，根本不會有任何經(jīng)由交流而產(chǎn)生的新的“思想火花”，大家都是拿著準(zhǔn)備好的發(fā)言稿走走流程。鮮少人有發(fā)自內(nèi)心的熱情去觀看電影、思考電影與談?wù)撾娪?，這和上個世紀(jì)六十年代左右自發(fā)萌發(fā)的迷影熱情完全不同，當(dāng)對電影的迷戀被歸化為一種定量化的學(xué)術(shù)指標(biāo)、一種體制化的學(xué)科樣態(tài)，并仰賴相對確定的理論或方法時，觀看的舉動從源頭上來說就已經(jīng)“死了”。因而，我覺得很慶幸的是，當(dāng)下的時代仍然有如同濱口、三宅、三浦這樣的人能夠用一種真正“看（和聽）”電影的方式去思考、談?wù)摬?chuàng)作電影。

三宅：今天我們可以直接開始嗎？我一直很在意《千禧曼波》（2001）中，房間里情侶爭吵的場景重復(fù)了很多次，我總覺得難道所有場景的攝像機位都是同一個點嗎？這次重新看了一遍，發(fā)現(xiàn)果然很可能就是這樣。即使是同一個地點，如果是不同的戲劇場面，按理說每次都可以改變?nèi)_架的位置，但他沒有改變。每次攝像機的運動都有變化，但堅持用不間斷的單鏡頭拍攝是相同的。“這是怎么回事？為什么會變成這樣？”我很在意。

千禧曼波 (2001)

三浦：是從一個點持續(xù)拍攝的長鏡頭吧。之前我們?nèi)齻€人聊天時，提到過《南國再見，南國》（1996）里那個非常長的卡拉OK場面。那里也是僅僅從一個視點凝視，但起點和終點之間，不知不覺狀態(tài)就發(fā)生了翻天覆地的變化，像魔術(shù)一樣厲害。在單個鏡頭中發(fā)生了“從狀態(tài)A到狀態(tài)B的變化”。

濱口：今天也請務(wù)必再談?wù)勀莻€。

三浦：關(guān)于剛才提到的場面，稍后還想再談一次，但因為心里想著這個，這次我也重新回顧并思考了侯孝賢電影中時間流動的方式。

三宅：假設(shè)用一個場景一個鏡頭不間斷地拍攝某個場面，是基于怎樣的判斷、將攝像機置于何處，才能產(chǎn)生侯孝賢電影特有的時間感呢？這并非簡單的遠(yuǎn)景長鏡頭。雖然也會想將其歸功于攝影指導(dǎo)李屏賓的特殊能力，但當(dāng)然不僅如此，這次我想了解的就是這方面。事件的推移，或者說時間的波動、漩渦般的變化，并非一直從遠(yuǎn)處旁觀，而是讓作為觀眾的自己也仿佛置身于那個漩渦中的感覺。于是疑問來了，是否存在能看見漩渦的角度或距離？或者說，是否因為放置了攝像機才首次讓漩渦可見？又或者，在放置攝像機之前，是如何創(chuàng)造出漩渦的？不知該如何提出問題……

三浦：這次我重新看了《冬冬的假期》（1984），覺得開頭的車站月臺場面可能是一個線索。想和大家一起看看這里。雖說“這就是侯孝賢的手法嗎”有點夸張，但我有了一些自己的發(fā)現(xiàn)。以前看的時候，印象比較模糊，覺得這只是用單鏡頭捕捉孩子和風(fēng)景的氛圍、無比幸福且通風(fēng)良好的田園詩般的電影，但注意看演出的話，當(dāng)然有精密的設(shè)置，并且有意讓時間以某種方式流動。

冬冬的假期 (1984)

我覺得這里特別能清楚地看出這一點。是主人公男孩冬冬一行，為了度過暑假，從臺北車站月臺前往名為銅鑼的小鎮(zhèn)旅行的場面［圖1］。 從登上列車之前都是一個鏡頭一個序列。首先，冬冬說“奇怪，叔叔還沒來”，表明同行的叔叔遲到了。這里已經(jīng)引入了第一個懸念：能否趕上。然后，焦急的冬冬被畫外的一個聲音叫住。冬冬找到這個少年，臉上一下子煥發(fā)光彩，朝那邊沖過去。攝像機也搖攝，將注意力移向那邊的景象。而且打招呼的少年角色很出色，讓我們觀眾也不由得仔細(xì)打量。

兩人興致勃勃地聊著“你在哪里過暑假呀”、“告訴我電話號碼”之類的話。然后又被“冬冬！”的叫聲喚回原處，發(fā)現(xiàn)叔叔已經(jīng)來了。好像是說叔叔為了旅行準(zhǔn)備去買各種東西了。在這個鏡頭的最后，小妹妹說“想尿尿”。于是，又產(chǎn)生了另一個小懸念：能否順利上到廁所，這個懸念被帶到了下一個場景。

這里一開始就很有趣，能抓住觀眾。也就是說，意識想要跟上卻跟不上，或者說，自己的意識不斷被事件的流動所超越，視野就是這樣被限定的感覺。正想著叔叔還沒來，卻發(fā)現(xiàn)旁邊月臺上有同學(xué)。正和同學(xué)說著話，叔叔已經(jīng)來了。剛以為叔叔來了，妹妹又想尿尿了。意識轉(zhuǎn)向某件事，攝像機也隨之轉(zhuǎn)向，于是，在意識無暇顧及的背后，另一件事正在進行。這就是在一個鏡頭序列中接連發(fā)生的事情吧。

到了下一個場景，攝像機位改變，舞臺變成列車內(nèi)廁所前，大家擔(dān)心地看著妹妹能否順利尿出來。但不僅如此，叔叔的女朋友似乎迫不及待地想試穿叔叔給她買的新衣服，看起來很想去用廁所。事件的流動不是單一的，總是有兩個以上，意識在其間來回移動。而且這個鏡頭是縱深的豎構(gòu)圖，前景有臨時演員在享受旅行，窗外映現(xiàn)著令人印象深刻的風(fēng)景，存在許多細(xì)小的事件流。

所以看著一點也不會膩，場面非常充實。業(yè)余演員們仿佛自然存在于畫面中的感覺也妙不可言。 侯孝賢在回顧《冬冬的假期》時曾說“這部電影做得太到位了”，這也很有意思。確實，像剛才那個場面，與其說是自然平淡，不如說是充滿了玩心的、相當(dāng)精巧的演出，清晰可見。《冬冬的假期》之后的作品變得更加不露痕跡，演出更不易察覺，但我認(rèn)為剛才看到的，一直是侯孝賢電影演出的一個軸心吧。

三宅：我完全明白了！

三浦：接下來再看幾個《南國再見，南國》的場面。據(jù)說這部電影沒有劇本，捕捉高捷、林強、伊能靜三人的即興表演，邊拍邊構(gòu)思接下來的發(fā)展。是《冬冬的假期》大約十年后的作品，攝影師是李屏賓。用淺景深的望遠(yuǎn)鏡頭，一直凝視并追隨登場人物即興的動作，接連出現(xiàn)那些難以言喻又充滿魅力的鏡頭。想看的是開場的一個場面，在鐵路沿線像混混聚集點的建筑物屋頂上，林強獨自端著碗吃飯的地方。

南國再見，南國 (1996)

順便說句題外話，我現(xiàn)在家就在鐵路沿線，看到這個覺得住在鐵路沿線也不錯。鏡頭一直不間斷地追著扮演不良青年的林強在屋頂上端著碗晃來晃去地吃飯，這時旁邊鐵路上突然有湛藍色的列車駛來，猛然橫穿整個畫面。最后，注意力轉(zhuǎn)向一位大媽“嘿咻”一下，帶著十足可愛的動作登上停下的列車的情景［圖2］。是個沒什么大不了的場面，但傳達了從臺北來的混混一行到達南部，全身沉浸在南國特有氛圍中的感覺。初到南部的氣氛一開始就鮮明地呈現(xiàn)出來了。話說，這位大媽是侯孝賢安排的呢，還是真的偶然在場的人，你們覺得是哪一種？

濱口：哎呀，這絕對是安排好的吧。

三宅：最近我覺得這種場面是安排好的。除非是規(guī)模非常小的攝制組，不然不安排好的話，現(xiàn)場恐怕無法承受失敗或重拍吧。

濱口：如果是我，我覺得自己無法確信“這樣能成為電影”。但是，為什么覺得大媽們上車就能“成為電影”，說起來也是個謎。

三浦：啊，果然是這樣啊。但這里還是讓人出乎意料。我覺得這也可以說是《冬冬的假期》車站月臺那段變得更加靈活、融通無礙的形式。攝像機視線的焦點四處移動，觀眾的意識也隨之移動，然后，在意識無暇顧及的區(qū)域，另一股事件流介入。等注意到時，已不知不覺身處異鄉(xiāng)之中。

再從《南國再見，南國》中選一個例子。這個可能更接近《冬冬的假期》。高捷的混混同伴們，在像是他們地盤的一個臺球廳里，逼問一個還不了債的男人的場面［圖3］。高捷對這個可憐的男人說“待會兒有個叫獅兄的老大會來，我覺得他肯定不會放過你”之類的話，這時突然另一個同伴遞給他一個大哥大電話，他暫時離開，移到畫面的左后方。好像是女人的糾紛爆發(fā)了，他進入和對方通話的模式。攝像機也流暢地跟過去，對準(zhǔn)打電話的高捷。就在那一瞬間，一個像是獅兄的可怕人物一行，大搖大擺地橫穿過畫面近景的空間。

這里也有種被趁虛而入的感覺，突然可怕的混混們走了過去。然后高捷掛斷電話，去和獅兄他們會合，攝像機也遲一步跟上去，但那時，欠債的男人已經(jīng)被那群可怕的人圍住逼問甚至推搡了。到此為止一個鏡頭。這里事件也在兩個以上，在觀眾意識的邊緣，事態(tài)已經(jīng)決定性地進展了。這個場面涉及暴力，所以讓人毛骨悚然，不禁感到一種“已經(jīng)結(jié)束、無法挽回”的恐懼。

關(guān)于最初的問題“侯孝賢的時間流動方式是什么”，可以說的一點是，在侯孝賢那里，時間是在意識的邊緣流動的，是這樣嗎？有一部作品叫《童年往事》（1985），副標(biāo)題就是“時間流逝”，這部電影也是非常有意識地處理這一點杰作。也就是說，以主人公和奶奶的交流為一個軸心，但令人驚訝的是，“奶奶不知不覺就死了”。父母不在后，少年們專注于自己的生活，不知不覺間奶奶就死了，躺著的榻榻米上留下了血跡。

童年往事 (1985)

那就是時間的流逝。侯孝賢在每一個場面，通過長鏡頭，如何拍攝這種時間的流逝呢？首先有一個場整體。假設(shè)它最初是狀態(tài)A。在這個狀態(tài)中，必定出現(xiàn)復(fù)數(shù)的、至少兩個事件。攝像機被放置在事件1和事件2之間。一直盯著事件1看，事件2就不知不覺出現(xiàn)了。看著事件2時，事件1已經(jīng)過去了。就是這樣，讓我們觀眾得以面對——或者說未能真正面對——意識絕對無法追上的、不可逆的時間流逝。雖然我說得簡單化了。

再次回到《南國再見，南國》。有些場景看起來只是描繪在臺灣南部無所事事地度過的時間，但其實包含著復(fù)雜的動態(tài)。高捷在啪啪地扔食物，正想為什么，一只狗從畫面外跑出來［圖4］。還有這里我也覺得有點意思，在林強的房間里，年輕男女的糾紛不斷，正想著到底會怎樣時，從房間最里面隱約能看到的窗戶，林強突然跳了出去。哎，跳樓了？！像是這樣，飛身出去了，在最后［圖5］。就是這樣，空間總是擴展到畫框內(nèi)的窗戶、或者相鄰畫框之外，在李屏賓的射程范圍內(nèi)，確保那里有出現(xiàn)事件2、事件3……的余地。

三宅：下一個鏡頭里，林強就在這個房間里打籃球玩耍呢?？吹剿?，我們這邊屏息凝神以為出了大事，他本人卻若無其事地在那里。讓人傻眼，覺得這家伙常識不管用?。ㄐΓ?。真自由啊。

三浦：是啊是?。ㄐΓ！赌蠂僖?，南國》被認(rèn)為是侯孝賢電影中拍攝得最自由的作品之一，聽說前作《好男好女》（1995）在戛納參展時，這部電影的三位主演也一起去了，他們當(dāng)時的樣子非常有趣，侯孝賢于是想到只拍這三個人就能成一部有趣的電影，就這樣開始了這個計劃。好像是將非常長的素材剪輯而成的作品。

三宅：哦！說得通，長素材這點我很認(rèn)同。關(guān)于侯孝賢的電影，我的一大疑問是據(jù)說沒有排練。雖然也聽說克林特·伊斯特伍德或北野武好像也這樣，但不排練就拍電影是怎么做到的？我想想象一下，哪些是事先約定好的。

三浦：雖說沒有排練，但至少要知道最低限度要做什么吧。

三宅：對對。對于演員來說，扮演角色的約定是如何準(zhǔn)備的？是傳統(tǒng)劇本形式的臺詞和說明，還是口頭的？暫且不論形式，我覺得多少需要準(zhǔn)備。比如關(guān)于動線，走向冰箱，或者站在窗邊，這類事情在多大程度上是事先約定好的，又有多大程度上委托給演員了？這方面我完全無法想象。

濱口：你是覺得沒有既定規(guī)則就拍不了嗎？

三宅：在沒有規(guī)則的狀態(tài)下，人會這樣行動嗎？我有點懷疑。

三浦：比如剛才看的《南國再見，南國》里林強和伊能靜一直吵架的場面，高捷推了一下沙包，沙包就晃悠悠地擺起來，強調(diào)出空間的縱深感，我覺得很絕妙，但那種是演員能自發(fā)做到的嗎？

三宅：怎么說呢……用我常說的足球例子來說可能有點那個，但教練如果把規(guī)則定得太死，球員沒有指示就不會自發(fā)行動了（笑）。像剛才看的臺球廳電話那個鏡頭，演員們在畫框外肯定也當(dāng)然在投入地演著。我很想知道，靠演員的自發(fā)性和自我表演產(chǎn)生的部分，與靠事先約定產(chǎn)生的部分，它們的平衡是怎樣的。雖然因演員和場面而異，每次都是什么情況呢？

三浦：關(guān)于《南國再見，南國》的合作方式，林強原本是音樂人，這部電影的所有樂曲都是他創(chuàng)作的，我覺得這點也很有趣。他不僅僅是負(fù)責(zé)影像完成后配樂的角色，在拍攝過程中，肯定也在某個地方思考著整體構(gòu)成。盡管他演的是個不守規(guī)矩的不良角色。

三宅：確實。就我而言，既有想欣賞那種自發(fā)性帶來的趣味的心情，自己也有想嘗試的點子，在這方面，現(xiàn)場開拍前和拍攝中，對于如何判斷和把握分寸感到迷惑。雖然什么都想試試，但有時間限制和體力問題。另外，舉個不同的例子，假設(shè)有換衣服這個動作，換衣服的時間是那個人身體固有的時間。是原樣記錄那個時間，還是通過分鏡等方式重新創(chuàng)造時間？還有，這個判斷是否可以因場景而異，還是在一部電影中應(yīng)該保持一致？這也曾讓我迷惑過。

三浦：我覺得《歡樂時光》（2015）中人物的動作，很有侯孝賢的風(fēng)格。用帶長焦鏡頭的攝像機靜靜凝視，有時對無規(guī)律動作的人進行瞬間反應(yīng)式的拍攝。

ハッピーアワー (2015)

三宅：嗯，《歡樂時光》或許是吧。但那時候并非經(jīng)過選項探討的結(jié)果，而是感覺在物理上、以自己的能力，只能那樣做。

三浦：我認(rèn)為《歡樂時光》也有這樣的地方，但在侯孝賢的很多電影中，攝像機被放置的場本身就像火藥庫，力量在內(nèi)部涌動，不知道誰什么時候會爆發(fā)。如果有動作指示的話，我想象大概是類似“你和你們在這里開始吵架，然后朝這個方向升級”這樣的程度是做了相當(dāng)多的（笑）。而且選角也偏向于能很好回應(yīng)這種要求的、帶點混混氣質(zhì)的人。常被形容為“平淡”，但完全相反。

三宅：畫面內(nèi)部，在看不見的地方，溫度在暗暗升高的感覺。

濱口：順著那個話題說，《南國再見，南國》看起來懶散，但其實精心構(gòu)建著時間。就像剛才說的，一方面拍攝著“身體固有的時間”，同時又在鏡頭內(nèi)將它們組合起來，“重新建構(gòu)時間”。這確實是絕技，而能清楚看到這點的，是今天開頭也提到過的、高捷他們被當(dāng)?shù)匦』旎旖壖埽退睦洗笤诳ɡ璒K包間里和解的場面［圖6］。 第一次看的時候，《南國再見，南國》我看著看著就睡著了。所以對這個場面也只有“唱得真久啊，酒也喝得不少”這種程度的感想，完全沒看懂（笑）。但后來重新認(rèn)真看的時候，受到了沖擊。

和《咖啡時光》（2004）開頭一青窈用手機打電話的場面也有點像，看起來時間在自由地流淌，但不知不覺間，一個鏡頭內(nèi)關(guān)系就發(fā)生了戲劇性的變化。作為劇情片來說是個長鏡頭，但比現(xiàn)實中這種“和解”成立所需的時間要短得多。現(xiàn)實中至少要花三十分鐘或一小時左右的關(guān)系變化，用七八分鐘的一個鏡頭就拍出來了，這點讓我感到震撼。其實，這和我自己想做的事情非常接近。

三宅：哦！確實，比如在《夜以繼日》（2018）中東出昌大一人分飾兩角的場面，雖然可能是個極端的例子，但如果能像那樣用一個鏡頭完成決定性的變化就太厲害了。

珈琲時光 (2003)

濱口：對吧。說到《南國再見，南國》如何處理時間，至少在鏡頭內(nèi)部，我覺得剪輯是做得非常多的。

三宅：哦？

濱口：也就是說，發(fā)生什么、展示到什么程度，在相當(dāng)大程度上是經(jīng)過周密設(shè)計的。問題是這與自然發(fā)生的氛圍如何并存……比如，當(dāng)?shù)仡^面人物在卡拉OK包間里慷慨陳詞的部分，是“懶散地”拍攝他侃侃而談。但是，攝像機流暢地?fù)u攝，在小弟們進房間的瞬間，鏡頭準(zhǔn)確地對準(zhǔn)了門。攝像機仿佛被小弟們的動作所驅(qū)動，順勢轉(zhuǎn)向桌子。之后也絕非隨意拍攝。為了理解事態(tài)進展所必需的東西全都捕捉到了。密談時，攝像機通過搖攝和極細(xì)微的前移來構(gòu)圖。最終，在握手的瞬間迅速結(jié)束鏡頭，讓這個“解決”的印象鮮明地留在觀眾心中?？雌饋響猩ⅲ鋵嵤浅鴳騽⌒宰兓?，一切都妥帖地安置在一個鏡頭里。

但是，如果只展示這些，就會變成單純的流程安排。這里真正營造出自然發(fā)生氛圍的，即讓事情看起來并非一帆風(fēng)順的，我認(rèn)為是畫面中所有人員的"選角"之精準(zhǔn)。我現(xiàn)在重新看依然覺得這很厲害。 如果我要拍那樣的場面，到底該找誰來當(dāng)臨時演員會讓我犯愁，但那個空間里的人們的樣子，真的顯得很“懶散”，（對拍攝）似乎毫無興趣（笑）。演員們好像真的是當(dāng)?shù)厝?，我覺得不是職業(yè)演員，但所有人都顯得非常自由地存在著。也許只是因為我是外國人，解讀不了文化密碼，但很難讓人覺得是在演戲。

在維克多·艾里斯的《榅桲樹陽光》（1992）中的建筑工人身上也能多少感受到，他們當(dāng)然在表演，但同時非常放松，給人一種只是存在于那里的印象。比如說小姐給高捷的老大點煙的瞬間，說起來是“中途打斷了臺詞”。但是，她看起來是忠于自己職業(yè)上的習(xí)慣——“眼前有煙就點著”。老大也對此毫不在意。這是個象征性的瞬間，虛構(gòu)與紀(jì)錄式的時間在此完美契合。所有人都在表演，但同時又仿佛被允許帶著他們各自過往的經(jīng)歷存在于那個現(xiàn)場。尤其是這位老大站起來、改變坐姿的瞬間等等，感覺不到任何刻意。

El sol del membrillo (1992)

這讓我非常感動。這完全看不出是既定“流程”。 就這樣，純粹流淌的時間與戲劇性的變化共存。思考是如何完成這種絕技的，結(jié)果只能是某種程度上制定規(guī)則，某種程度上讓其自由發(fā)揮。那么，為什么能像奇跡般順利呢？我想最近覺得，只能是因為選擇了“奇跡般順利”的那些條。也就是說，通過不斷變換方法、反復(fù)嘗試的某種執(zhí)著，才在這里結(jié)出了果實。通過這種方式，侯孝賢是不是將三宅君你說的兩種方法統(tǒng)一起來了呢？

三宅：原來如此！真想看看NG鏡頭或測試片段啊，到底有著怎樣的嘗試錯誤的執(zhí)著呢。

三浦：關(guān)于您指出的在鏡頭序列中其實潛在著非常嚴(yán)密的剪輯和選擇，我真是深感贊同。就像精準(zhǔn)的場面調(diào)度讓時間流逝、戲劇性事件發(fā)生一樣，同樣的事情在一個鏡頭中完成了。侯孝賢在訪談等中也說過為了等待這種奇跡發(fā)生，變換方法執(zhí)著地重拍，這也如您所指出的，確實了不起。還有就是，重復(fù)一下，李屏賓的攝像機確實非凡，能將通常應(yīng)該用多個鏡頭分別拍攝的不同質(zhì)的事件，在一個鏡頭內(nèi)融通無礙地連接起來拍攝。首先，一個畫面中有各種異質(zhì)元素在涌動，將畫框?qū)?zhǔn)其中沸騰的某一個并聚焦，于是，其他元素雖然脫離了焦點，但會“泄漏”到畫面內(nèi)獨特的虛化區(qū)域中，可以這么說嗎？在這個焦點外但依然被拍到的邊緣區(qū)域，能感受到一種令人戰(zhàn)栗的東西。

濱口：我記得蓮實重彥評價《刺客聶隱娘》（2015）時的侯孝賢也具有約翰·福特的特質(zhì)。且不論侯孝賢是否看過福特的電影，他本人或許就是福特級別的天才。能將空間各處發(fā)生的事件，作為“氣息”捕捉到的感覺。

三宅：喝酒、打斗、唱歌的地方，要說也一樣（笑）。拍攝著同時多發(fā)性的事件，或者說，將事件作為同時多發(fā)的整體來拍攝。換而言之，透過他們的眼睛，能看到這個世界的“粗暴”。

刺客聶隱娘 (2015)

三浦：表現(xiàn)“粗暴”的演出實則超纖細(xì)。一個場中塞滿了雜多的要素，突然開始打斗，但能精準(zhǔn)地將焦點迅速對準(zhǔn)眾多要素中的一個，這種呼吸的精彩，在兩位導(dǎo)演的電影中都是令人叫絕的地方。

濱口：大家覺得《咖啡時光》怎么樣？

三宅：我本來很喜歡，也去過幾個拍攝地，上大學(xué)的時候還找過類似淺野忠信那件遮住肘部的袖長衣服和帽子來穿（笑），但這次和其他電影連起來重看，也有新發(fā)現(xiàn)。不知這是負(fù)面看法，還是該作為新的嘗試來接受……不過，那些出色的電車風(fēng)景等細(xì)節(jié)，我依然很享受。

濱口：連著看的話，果然即使在乏味中，也有濃密與稀薄之分?！赌蠂僖?，南國》在故事層面雖然不太清楚發(fā)生了什么，但那種乏味是濃密的，讓人覺得有事在發(fā)生。但我覺得《咖啡時光》中這種情況不太有。感覺少了一個層次。正因為如此，才那么努力地拍電車，我覺得這里或許有理解侯孝賢的線索。用非母語的他者語言拍電影，侯孝賢平時能做到的事可能做不到了，絕對有依賴習(xí)慣手法的部分。也就是說，《咖啡時光》的某個地方，或許正映照出侯孝賢的基本功。

三浦：確實，一直凝視著，也很少因為有趣的小插曲而驚喜。

三宅：非母語的影響果然很大吧？拍攝現(xiàn)場溝通的反應(yīng)神經(jīng)難免會變質(zhì)。

濱口：那方面影響可能相當(dāng)大。

三浦：聽說侯孝賢希望小林稔侍完全自由地演，結(jié)果小林選擇了幾乎不說話。明明應(yīng)該有很多涌動的東西、潛藏在看不見之處的東西，但作為動作卻沒有爆發(fā)出來，是吧。

濱口：在臺灣拍的時候，大家都是被卷入的。演員的自發(fā)性歸根結(jié)底是通過應(yīng)對其他正在發(fā)生的事而產(chǎn)生的，就像三浦先生指出的流1和流2的交織方式，那里的關(guān)系性配合得非常好。

三浦：《咖啡時光》也并非完全沒有這種部分，我認(rèn)為存在多種事件的共存。比如東京過去存在的臺灣出身作曲家江文也的存在與當(dāng)下重疊，一青窈腹中孕育著看不見的胎兒等等。這些本可以更動態(tài)地推動故事，但感覺它們有些停留在觀念層面。

濱口：話雖如此，我心中有所謂“《咖啡時光》作為零零年代最佳日本電影的問題”。覺得同時代幾乎沒有比《咖啡時光》更好的日本電影。有此感受時，反而體會到侯孝賢當(dāng)時所達到境界之高超。

三宅：同意。即便如此，若要探究為何與其他侯孝賢電影質(zhì)感不同，首先大概是攝像機位吧。三浦先生用《冬冬的假期》說明的“從狀態(tài)A到狀態(tài)B”的例子非常易懂，《千禧曼波》的房間場面也正是如此。將攝像機置于A與B的漩渦中，讓觀眾在那里體驗。雖不能同時掌握全部，但能體驗到時間流逝的演出，以及攝像機位和畫框。相較之下，雖然還只是停留在印象層面的隨想，《咖啡時光》是否有很多場面讓人感覺沒有完全置身于漩渦中，更像是旁觀者？《千禧曼波》和《南國再見，南國》的畫框給人一種“我們只是暫時停留于此，終將離開”的感覺，很有公路電影的感覺。而《咖啡時光》，雖然也有能感受到畫框外擴展的場面，但畫框本身的力量感，即人工感更強。有種被禁錮在里面的感覺。

濱口：沒置身漩渦中，意味著沒能掀起漩渦，我覺得他是在某個時間點放棄了。很可能選角進行得并不順利。

三浦：哦。

三宅：去酒吧打聽消息的這個場面［圖7］，我和店員互動的地方有點在意。

濱口：直到選擇這個外景地、讓他們坐在這里，都布滿了侯孝賢的陷阱。但一青窈看起來像是從中逃脫了。這恐怕歸根結(jié)底是對對方?jīng)]興趣吧。但是，這也沒辦法。因為她演的不是她自己。然后，在某個時間點，侯孝賢可能也覺得，設(shè)了陷阱卻什么也沒發(fā)生。結(jié)果，就選擇了那種能勉強保證電影成立的最低限度的攝像機位。《咖啡時光》里映出的，或許就是這樣一種防守姿態(tài)。 話雖如此，當(dāng)時看這部電影時，真的第一次有在電影中看到自己正在生活的東京的感覺。開頭的舊書店也是，注意力更多地被車的反光之類的東西吸引。感覺是經(jīng)驗法則在起作用，覺得這樣大概能拍出城市和時間吧。

三宅：比如覺得電車拍得真好，等等。

三浦：原來如此。因為掀不起漩渦，所以把興趣轉(zhuǎn)向了周圍的物件（笑）。這么說來，電車拍得很棒，植物的映象也很不錯。下午斜陽照射著柳葉，李屏賓的攝像機緩緩?fù)七M去的部分也非常好。

三宅：柳樹的搖曳超棒?。蹐D8］。我拍電影（《惠子，凝視》［2022］）的時候，曾讓制作部的人重看《咖啡時光》。倒不是具體要學(xué)什么，而是想和大家共同擁有“來拍東京吧”的這種動機。

ケイコ 目を澄ませて (2022)

三浦：哦哦！是這樣啊……！

濱口：這部電影里我覺得臨時演員的存在方式很厲害。比如吃咖喱時的臨時演員，就是那種程度地看著，大體上對拍攝沒興趣、只做自己事的感覺的臨時演員，果然很難出現(xiàn)。 不過，確實有主要部分拍成功的地方。剛才三浦先生提到小林稔侍不說話了［圖9］，恐怕就是這里吧。我覺得這里確實起作用了。因為，說不說點什么，在猶豫之后選擇了不說，這種選擇能從其身體姿態(tài)上看出來。兩位女性的交談他也好好聽著，另一方面兩位女性也在等待“會不會說點什么呢？”。

沉默之后，又像要填補空白似的說點什么。我覺得這種沉默不是事先能約定好的，沒有“這個人是不是要說什么”的期待是不會出現(xiàn)的。這里演員的選擇和作為父親的選擇重疊在一起，看得很清楚。某種“偶然的一致”被選擇了出來。侯孝賢大概是從他們身上散發(fā)出的“氛圍”中感受到了這種觸感。

三浦：編劇朱天文寫的書《侯孝賢與我的臺灣新電影》里提到，小林稔侍的“沉默”正好很好地引出了其他兩位女演員的表演，所以侯孝賢雖然不懂日語，還是很喜歡地“通過了”。但另一方面，朱天文準(zhǔn)備的登場人物設(shè)定，比如一青窈的丈夫在泰國阿叻等等信息，全都被從作品中排除了，她對此非常嘆息（笑）?？磥碓诼殬I(yè)生涯后期，這是很常有的事。

濱口：侯孝賢的電影首先是創(chuàng)造世界，或者說創(chuàng)造某個“場”。那個場并非由單一事物構(gòu)成，而是由幾個同時進行的事態(tài)構(gòu)成，畫框總是被設(shè)置得比那個場更小更窄，由此產(chǎn)生“蠢動的畫框外”。在《南國再見，南國》等作品中，甚至感覺不到畫框的存在。事件本身非常精彩，攝像機仿佛被其引導(dǎo)著運動。于是觀眾產(chǎn)生的感覺不是用畫框捕捉了什么，而是僅僅有一個在那個場中流動的攝像機。實際上就像自己正活在那個場的漩渦中。順序大概是侯孝賢先創(chuàng)造大的場，然后李屏賓被投入那個漩渦中。為什么能如此順利？我想最近覺得，答案恐怕只能是“因為反復(fù)做了很多次”。

濱口：《千禧曼波》開頭那里，豪（段鈞豪）和Vicky（舒淇）那種像情侶吵架的場面，作為一個人來看會覺得非常厭煩，但同時也是令人難忘的場面。就是這種……連這種無聊的場面都能拍得如此有力道嗎？（笑）。

千禧曼波 (2001)

三浦：以前在電影院第一次看的時候，被畫面的力量震撼了，有種眼睛被洗滌般的體驗。但這次重新看這部電影，才發(fā)現(xiàn)原來是這樣的故事啊。

三宅：是那個DV男友的故事呢。

濱口：侯孝賢在采訪中說“會重拍鏡頭，但并非讓演員重復(fù)做同樣的事”。會反復(fù)拍攝多個鏡頭，但在每個鏡頭中，某種程度上保留了如同一次性事件的感覺，然后簡單地選用其中效果好的部分。 話說得有點往回走了，我在想，如果說《咖啡時光》是部相對單薄的電影，那么很大的原因在于無法進行多次重拍的制作態(tài)勢力吧。我聽人說，有經(jīng)過許可拍攝的電車鏡頭，但侯孝賢在高峰期看了之后說要重拍。據(jù)說當(dāng)時侯孝賢對（在日本）重拍如此受阻感到非常驚訝。

雖然最后還是重拍了，但不僅是電車，在其他方面肯定也遇到了類似的阻力。后來聽說阿巴斯·基亞羅斯塔米的《如沐愛河》（2012）也遇到了同樣的情況。在日本拍電影，我們自己也很難開口說“想重拍”。在日程安排中，“這個場景請在這段時間內(nèi)拍完”似乎成了與制作公司之間某種約定俗成的事。作為職業(yè)導(dǎo)演這也是理所當(dāng)然的，所以一說想重拍，就容易給人一種在時間和預(yù)算范圍內(nèi)無法完成拍攝的無能導(dǎo)演的感覺。

但聽《南國再見，南國》的拍攝經(jīng)歷，就知道他們顯然不是那樣拍的。至少在侯孝賢的中后期片場，是不厭其煩地反復(fù)進行重拍的。而這種做法在日本無法實現(xiàn)，迫使他不得不采取某種防守姿態(tài)。也就是說，他思考在東京如何可靠地捕捉那種穿過畫框的運動感，于是選擇了拍攝電車。從《童年往事》（1985）到《悲情城市》（1989）期間的攝像機位，感覺非常接地氣，有種不動如山的畫框，然后有東西從中穿過的感覺。另外，印象中也大量使用了音樂。

三浦：音樂監(jiān)督是日本人立川直樹，大量使用了合成器，很有八十年代后期制作的歷史劇氛圍呢。

濱口：《童年往事》就沒有音樂，物體的聲音非常突出。畫框也穩(wěn)穩(wěn)地固定不動。我覺得這樣反而更加強調(diào)了畫框外的空間。但《千禧曼波》之后，開始使用長焦鏡頭，這是侯孝賢電影的一個變化。說得不好聽一點，使用長焦鏡頭后，仿佛可以“捏造”運動了。既能強調(diào)細(xì)微的運動，也能通過向畫框外的運動搖鏡，來接連表現(xiàn)運動。

三浦：鏡頭大概從多少毫米開始算長焦呢？

濱口：標(biāo)準(zhǔn)鏡頭據(jù)說是50毫米，而65、85、100毫米等，視角越來越窄。李屏賓運用這些鏡頭，使得一些在以前可能無法持續(xù)觀看的場面也變得可以看下去，這成了《千禧曼波》之后侯孝賢后期電影的特征，無論好壞。

三宅：我覺得自己可能曾經(jīng)也患過“《千禧曼波》病”，或者叫“李屏賓病”。用長焦鏡頭，隔著遮蔽物追蹤人物，只精準(zhǔn)捕捉目標(biāo)瞬間的那種攝像機位設(shè)置方法，根據(jù)空間情況，其實并不難模仿。即使感覺表演的時機等并不完美，但一看取景器，畫面似乎總能勉強成立。過去我有過好幾次就這樣蒙混過關(guān)的經(jīng)歷，拍攝現(xiàn)場沒有停機就結(jié)束了，但剪輯時就會反省這樣真的不好。比如《千禧曼波》里第一次來到新宿酒店大堂的那個鏡頭［圖10］。這個鏡頭本身倒是能看，但總會想“這樣真的可以嗎？”

千禧曼波 (2001)

濱口：嗯，我懂那種感覺。

三宅：我和四宮秀俊先生工作時，有一次我想用這樣一個鏡頭湊合過去，結(jié)果被他提醒說“應(yīng)該再好好安排一下調(diào)度”。在應(yīng)該首先通過演出想辦法解決的時候，卻敷衍表演，依賴攝像機位制造出個大概，這在一些機靈的年輕電影人的作品里也偶爾能看到，但在關(guān)鍵場面上逃避而這樣做，就太可惜了。

濱口：是說這樣也能成立，或者說，反而有了電影的樣子嗎？

三宅：對對。

三浦：“《千禧曼波》病”（笑）。

濱口：有點像“戈達爾病”。

三宅：就是用長焦鏡頭這樣追蹤人物，怎么拍都行得通的那種拍法。我覺得侯孝賢的真本事不在這里。但這種鏡頭充斥的電影確實變多了，真沒意思。

濱口：感覺21世紀(jì)的侯孝賢，和李屏賓有點相互依賴了呢。

三宅：不過，如果是舒淇這種頂級被攝體，就算是有點敷衍的攝像機位也完全沒問題啦！我超喜歡這部電影里的舒淇。真的很好吧？

濱口：很可愛啊。沒想到她的聲音這么軟綿綿的。

三宅：這個酒店房間的場面［圖11］，舒淇不是會對電車有反應(yīng)嗎？我覺得人在被攝像機對著的時候，身體反而會變得僵硬，很難對這類事物做出反應(yīng)。演員的話，可能是有意識地不去反應(yīng)。這本身也是必要的技術(shù)之一，當(dāng)然沒問題。但我覺得舒淇是經(jīng)過訓(xùn)練的，要做到“對你周圍世界發(fā)生的一切變化做出反應(yīng)”。在初次進入的場所，對初次見到的東西不怯場，能做出條件反射，我覺得是有這方面的訓(xùn)練或約定。

三浦：因為身處新大久保這個異鄉(xiāng)，更能感受到舒淇存在的新鮮感。

濱口：我們看看豪嗅舒淇氣味的這個鏡頭好嗎？無論好壞，這都是讓人終生難忘的那類鏡頭啊［圖12］。

三宅：說它有生活感也有，說沒有也沒有，是個奇怪的房間呢。

三浦：有點像九十年代末期開始的亞洲都市生活。用間接照明弄得很暗的氛圍，我自己好像也有點印象，感覺這種氛圍被清晰地捕捉并封閉在畫面里了。

三宅：作為美術(shù)裝飾，蠟燭啊、電風(fēng)扇啊，這些與人的意志無關(guān)、自動運轉(zhuǎn)的物體，總是存在于畫面的某處，由此產(chǎn)生的電影趣味，我從侯孝賢那里學(xué)到了很多。不過話說回來，接吻啊、劈開腿鉆到胯下之類的表演，應(yīng)該比吵架的表演更難吧。果然還是有排練的吧？

濱口：演豪的演員，瞳孔放大的樣子真的讓人不舒服，但作為演員我覺得很棒。會讓人懷疑他本人是不是就是這樣的人。

三宅：各種吵架的戲可能拍了好幾種模式吧，是按什么順序拍的，又是按什么順序連接起來的呢？

濱口：我還是覺得這是一部轉(zhuǎn)型之作。制片人也是朱天文。繼續(xù)剛才關(guān)于有無排練的討論，我覺得這部戲絕對是有的。一個原因是，脫衣服聞氣味這種表演太敏感了，如果沒有演員之間的默契，不可能做到這個程度。我不認(rèn)為這是按時間順序拍的第一場戲。雖然有床戲，但 可能是先拍了那部分再拍這個的。還有“把腿張開”的表演在鏡頭里是看不見的，給人感覺是經(jīng)過一定計算的。

三浦：這是在表現(xiàn)這對男女每晚重復(fù)的日常慣例呢。

濱口：真的會讓人覺得他們是不是在想“又來了？”。

三宅：說到他倆的吵架系列，有一場戲讓我覺得可能比其他吵架場面有更多的事前測試或約定，不太可能沒有約定就拍得這么好。就是舒淇從浴室出來，收拾行李離開房間的那一連串戲，兩人的動線和站位［圖13］。

三宅：首先，這里豪張著嘴的樣子就很妙。

千禧曼波 (2001)

三浦：人物塑造得像《暗金丑島君》里的角色一樣，感覺說什么都沒用。

濱口：看起來真的像是在拼命尋找呢。

三宅：這一連串的戲，浴室的門、珠簾、然后玄關(guān)的門，巧妙地利用了室內(nèi)的邊界線，站位變化豐富，時而看到臉，時而看到背影，這真的是不經(jīng)過調(diào)度和測試就能拍得這么順利的嗎？

濱口：我反而覺得這能靠計算完成嗎？感覺攝像機本身都屏住了呼吸。我倒是想支持“奇跡的單鏡頭說”。

三宅：因為如果經(jīng)過計算和測試，有些東西反而出不來了。也許即使沒有具體調(diào)度，攝像機位和美術(shù)裝置本身也自然地引導(dǎo)了二人的動線。

三浦：給我的印象是，給豪的指示是相當(dāng)多的。整體上，是為了讓舒淇能對此做出反射性的反應(yīng)。

濱口：和之前的吵架戲不同，因為舒淇有離開房間的動作，所以可能在某種程度上是定好的吧。

三宅：嗯，還要換衣服。

濱口：浴巾快要掉下來的時候，有個一下子抓住的動作，所以下面應(yīng)該還是穿著內(nèi)衣的吧。也就是說，定好了之后去里屋換衣服再出去的動線，并且為此留出了時間。

三宅：就像三浦先生說的，可能需要給豪指示，需要豪的“共謀”吧。感覺他在畫面內(nèi)也在演出這個場面。

濱口：所以才能如此毫無猶豫嗎？單純的即興是達不到那種程度的。在這里，也能感受到某種周密性和對即興性的重視，這兩件事被同時追求著。

三宅：確實，對于豪來說，要演出這種強度，有安全感可能更好。感覺像是被明確指示了搶球的時機和位置，無需無謂地追逐，能集中在關(guān)鍵的點上。舒淇的話，也許雖然不知道豪具體會做什么，但知道豪得到了指示這件事，因此才能毫不猶豫地與豪對抗。 不過話說回來，從第一部劇情長片《就是溜溜的她》（1982）開始，侯孝賢的電影就充滿了色氣和幽默，但后來侯孝賢通過拍攝歷史題材，增加了殘酷性。色氣有增無減，但幽默感卻越來越少了。

就是溜溜的她 (1980)

三浦：以少年時代為題材的作品，也有種滑稽鬧劇的趣味呢。

三宅：對對，色氣與幽默并存的地方真的很棒。但到了《千禧曼波》，就只剩下色氣了。不僅是舒淇，連男性角色也都充滿色氣。在其他電影里很少能感受到這么強的色氣。濱口先生拍電影時會刻意考慮色氣嗎？

濱口：沒想過吧?？赡苁紫仁亲约簺]有，而且覺得想了也出不來。

三浦：“色氣”這個詞，換種說法是什么呢？侯孝賢會用“味道”這個詞。是指那種散發(fā)出來的氣息嗎？

濱口：舒淇到底是哪里，讓人感覺如此“香氣四溢”呢？

三浦：日本的話，差不多同年代的安室奈美惠，感覺有點接近。

濱口：側(cè)臉果然非常漂亮?。蹐D14］。

三宅：有種不知道她心里在想什么，但很在意的感覺。就像面對動物時的感覺。

三浦：《千禧曼波》開頭，舒淇在像是深夜的過街天橋上蹦蹦跳跳走路的樣子，用慢鏡頭拍攝，大家都喜歡吧？剛才提到了“《千禧曼波》病”，但這個開頭一下子就能抓住人，如果沒有這個鏡頭，整部電影的印象會大不相同，就是這樣一個充滿魅力的鏡頭。

濱口：連熒光燈的閃爍都像是幫了大忙的感覺。

三宅：服裝也很好。這種鏡頭或者說場面，是事先在劇本階段構(gòu)想的，還是從拍攝的素材中獲取靈感、在剪輯中創(chuàng)造出來的呢？

三浦：聽說好像是偶然有了絕妙的外景地，就拍了。

濱口：是屬于那種不知道在電影里怎么用，先拍了再說的類型吧。

三宅：“總之先拍下來”是怎么做到的呢？濱口先生會做這種拍攝嗎？

濱口：倒不至于有“拍到了！”這種級別的感覺，但在即興決定事情的拍攝中，小規(guī)模的話倒是常有“啊，拍到了”的感覺，大規(guī)模的話……嗯，也不是沒有。

三宅：您的新片（《駕駛我的車》［2021］）是公路電影吧。那樣的話，會有無法事先完全決定的部分，或者說，會有可以臨機應(yīng)變的方面嗎？

ドライブ?マイ?カー (2021)

濱口：與其說是臨機應(yīng)變，不如說我們單純是準(zhǔn)備不足。因為無法事先完全決定，所以是在現(xiàn)場決定的。確實有不去現(xiàn)場就不知道的因素。但是，能讓我內(nèi)心強烈感覺到“啊，就是這個了”的，是那些帶有某種即興性觸感的場面。不過這個（天橋）鏡頭，有種“永恒的舒淇”的感覺。是頭發(fā)長度的關(guān)系嗎？這已經(jīng)更像是舒淇本人，而不是Vicky了。

三宅：我也這么覺得。

三浦：接下來的俱樂部場景，也充滿了濃郁的臺北夜晚氛圍，很有魅力。比如把大麻倒叼在嘴里噴吸等等，是一個彌漫著獨特風(fēng)俗的空間。這個俱樂部場景里還出現(xiàn)了魔術(shù)師，這里也非常棒。攝像機緊緊集中在黑暗中浮現(xiàn)的他那靈巧的手部動作上，然后突然發(fā)生別的動靜，讓人出其不意［圖15］。

三宅：這樣的場景，也像濱口先生剛才說的，是因為畫框相對于整個場面的調(diào)度和事件來說比較狹窄吧。不是從能把握全局的位置，而是靠近了幾步，將攝像機置于類似參與者的位置，使得舒淇用自己眼睛把握的信息量，與觀眾通過畫面把握的信息量接近了。

濱口：特別是這個場景，感覺像是進入了圈子內(nèi)部。

三浦：畫框真是窄啊。演重要角色的高捷也在，卻只一閃而過?；蛘哒f，幾乎搞不清這里誰是誰（笑）。

三宅：嗯，完全搞不清（笑）。

濱口：《南國再見，南國》有人能把握全貌嗎？

三宅：我看了四遍可能還是沒搞懂。最搞不懂的是高捷哭的那段。因為跟不上全貌，所以感覺像是角色性格突變。

濱口：像是在說“不過是在小餐館里”之類的。

三浦：是在被算命先生說“露出了厄運的氣息”之后吧。我甚至覺得電影本身是不是就構(gòu)建得像占卜一樣。

濱口：真的有很多沒拍到、沒被拍進去的地方。在我的電影里沒法拍那么多，所以我會給演員“潛文本”（subtext）。讀了之后，能更好地想象自己所扮演人物的行為動機。我覺得這樣演員在拍攝現(xiàn)場即使只是站著也會更容易些。但侯孝賢可能不會做那種調(diào)度。然而，拍攝時間本身就如同潛文本，演員們從這重復(fù)重拍、層層疊加的時間中，自然而然地、身體化地掌握了行為動機。拍攝行為本身，通過反復(fù)重拍，成為了演員們時間上層積的過程。正因如此，才能在空間和時間上，獲得那種攝像機被投入漩渦中的感覺吧。

三宅：可能有些部分是剪輯自超長鏡頭中的一小段吧。一開始被無休止地長時間拍攝肯定非常辛苦，但當(dāng)漸漸不知道哪部分會被使用時，演員也許會想“反正這里大概不會被用吧”，從而稍微得到解放?；蛘哒f，因為在意也沒用，所以只能集中精力于自己在現(xiàn)場所扮演的角色。 濱口：大家都真正被卷入到在這個現(xiàn)場發(fā)生的事情里了。

濱口：話說《最好的時光》（2005），當(dāng)年實時觀看時，第一段和第二段我都看得非常投入，但到第三段時有點受挫的感覺……現(xiàn)在重看果然還是覺得有點微妙……？你們不覺得嗎？除了摩托車戲以外有點……

最好的時光 (2005)

三宅：這次按時間順序看下來，再次強烈感到了差異。第三段，和其他電影那種“即使看很多遍也不太懂故事但非常有趣”的滿足感不同，它的“不太懂故事”和“至少能跟上畫面”這兩點，有點銜接不上。即使是我特別喜歡的第二段，關(guān)于自行車那段，也覺得和以往電影的手感不同。這里意外地剪輯點很多，是由多個鏡頭構(gòu)成的［圖16］。并非那種包含了無事時光的、刺激的單鏡頭，而是該怎么說呢，好像過于精選了“美好的瞬間”。

三浦：是去心儀女人那里的場面，有點說明性的鏡頭呢。

濱口：應(yīng)該讓我（觀眾）和（角色）多待一會兒啊。

三宅：《南國再見，南國》里有那個從正面持續(xù)拍攝摩托車移動的鏡頭，不知道是不是因為連續(xù)觀看的緣故，覺得有點不過癮。不過這無關(guān)好壞，總之就是“不一樣！”。

三浦：讀剛才提到的朱天文的回憶錄，感覺《最好的時光》中她主導(dǎo)性相當(dāng)強。第一段設(shè)定在1966年越戰(zhàn)正酣、美軍駐扎帶來收音機、洋裝等一切事物的時代。試圖將66年的時代氛圍，作為畫框外的擴展來呈現(xiàn)。第二段是1911年，日本占領(lǐng)時代的氛圍從畫框外傳達出來［圖17］。男女之間難以言喻的情感，在這種氛圍下，被間接地、抒情地拉伸延展。而第三段的現(xiàn)代篇，則一轉(zhuǎn)變得一切直接、冷峻，男女立刻肌膚相親，但卻沒有心靈的觸碰。感覺是先有了這種畫框，或者說概念性的框架。

濱口：初看時沒注意到，周圍扮演的人物也是其他時代的演員在一起演呢?？础蹲詈玫臅r光》確實強烈感覺到，侯孝賢的電影變得只剩下鏡頭了。戀物癖到了極致，發(fā)生在現(xiàn)場的事物被過度特權(quán)化了，會有這種感覺。

三宅：不如說反而變得“不是鏡頭”了。也就是說，畫面與故事之間的緊張關(guān)系消失了。鏡頭畢竟還是和故事有關(guān)系的吧。但這里卻不是，好像僅僅是因為那個場面、那個畫面超級好而已。雖然我覺得這也沒什么不好，但另一方面，像這樣追溯他的作品年表，就會覺得“咦？”。

濱口：原來如此。從這點來看，沿著《悲情城市》那條故事與鏡頭關(guān)系真正緊密的脈絡(luò)來看，也可以理解成是走向了另一個極端。但也不免會想，是不是為了《刺客聶隱娘》（2015）一直保持著這種創(chuàng)作姿態(tài)呢。

刺客聶隱娘 (2015)

三宅：他早期作為受雇導(dǎo)演拍攝商業(yè)電影時，手法非常高明。我重看了《就是溜溜的她》，故事處理得很巧妙，故鄉(xiāng)的山巒等等真的官能而充滿色氣，電影的喜悅本身超越了故事，與追逐故事的樂趣并存，幾乎做到了像《蓬門今始為君開》（1952，約翰·福特導(dǎo)演）那種程度，男女玩捉迷藏、你追我趕的戲。

濱口：是像洞穴一樣的地方嗎？

三宅：對對。不是靠言語交流，也不是靠接吻等直接表達，僅憑充分利用美妙的鄉(xiāng)村空間的追逐戲就成就了一部愛情喜劇。既能享受人物和故事的變遷，又能品味臺灣鄉(xiāng)村的空氣，非常舒服。

濱口：另一方面，覺得《咖啡時光》里的鄉(xiāng)村就不那么好。這種差異到底是什么呢？果然還是空氣的問題嗎？去掃墓的場面，也還是缺乏《就是溜溜的她》里有的那種官能性。是色調(diào)不同嗎？還是沒能選擇季節(jié)？［圖18］

三宅：有點濕漉漉的感覺呢。臺灣的話即使有濕氣也會覺得綠意盎然，但這里又不一樣。外景地是哪里來著？

濱口：高崎。

三浦：天氣和季節(jié)感不足呢。高崎的夏天很漂亮，期待它能變成《龍貓》（1988，宮崎駿導(dǎo)演）那樣的情景，但并沒有。

濱口：能不能選擇（季節(jié)和天氣）果然很重要。也不知道什么時候是最好的。

三宅：遠(yuǎn)處的山巒，如果天氣不同，應(yīng)該更能打動人才對。但不知怎的，情緒沒有被引導(dǎo)過去。

三浦：有點發(fā)白。

濱口：我覺得我們拍的話大概也是這種感覺。

三宅：嗯，肯定是的。

濱口：濕氣臺灣也有，但（區(qū)別在于）拍攝自己肌膚感覺良好的東西，與只是去一個地方（即外國）拍攝，是不同的吧。

三宅：墓地旁邊有棵大樹，是個好地方，但果然還是天氣的關(guān)系嗎？

濱口：或者是時間的關(guān)系。綠色本身并不差，但遠(yuǎn)處光線沒有很好地到達。這個夏天有種莫名的寒意。是為什么呢？

三宅：我想問問濱口先生關(guān)于《偶然與想象》（2021）中變焦拍攝的問題。這和侯孝賢在單鏡頭內(nèi)進行剪輯的邏輯是相同還是不同？另外，為什么不選擇通過改變攝像機位或角度進行推鏡等分鏡手法？還有，濱口先生對洪常秀的變焦有什么看法嗎？

偶然と想像 (2021)

濱口：原來如此。我曾經(jīng)聊過洪常秀為什么變焦，他說是因為想不斷斷一個場面的表演，好好觀看。雖然理由簡單得像騙人一樣，但我覺得很合理。同時，又因為變焦時機與故事關(guān)系太不密切，所以可以說那里是旨在產(chǎn)生某種間離效果。這確實有趣，但我個人覺得變焦本來應(yīng)該是更單純、更“俗”的東西，在《偶然與想象》中，我打算在三段故事里都使用這種變焦。也就是說，是極其單純的強調(diào)作用。

三宅：是六七十年代美國動作片那種變焦嗎？

濱口：對對。

三宅：這樣啊。我擅自考慮了電影的節(jié)奏問題。比如變焦產(chǎn)生的畫面節(jié)奏，和通過改變機位推鏡產(chǎn)生的畫面節(jié)奏，似乎有所不同。嗯，不想用“節(jié)奏”這個詞，想用別的詞來思考。

濱口：應(yīng)該不同吧。改變機位推鏡，多數(shù)觀眾不會注意到，或者不在意。所以能把觀眾卷入。但變焦大部分觀眾都能察覺到。變焦很多時候并非被攝體的節(jié)奏，而純粹是攝像機側(cè)的節(jié)奏。我認(rèn)為這種偏差顯現(xiàn)之處，正是變焦有趣的地方。也正因如此，才會思考節(jié)奏問題。但是，節(jié)奏確實真的搞不懂?？戳_伯特·布列松等人的作品，果然能感受到節(jié)拍（beat）呢。

三宅：能感受到。

濱口：布列松有所謂的擊球點，是由靜止和運動構(gòu)成的。在某個運動中，插入像突然擺出姿勢般的靜態(tài)畫面，從而產(chǎn)生節(jié)奏。就像戈達爾也說過，是通過連接運動著的東西和靜止著的東西而產(chǎn)生的節(jié)奏。小津安二郎則更音樂性，感覺是按照臺詞本身具有的音樂性節(jié)奏來分鏡的。但具體要問是什么，就……

三宅：是啊，我也在想那到底是什么。

濱口：基本上，節(jié)奏應(yīng)該是可以預(yù)測的吧，從音樂角度考慮。合拍時就舒服，錯位時就難受。但是，過于合拍會產(chǎn)生某種閉塞感，所以像切分音那樣恰到好處地錯位會非常舒服。小津安二郎的節(jié)奏，雖然產(chǎn)生某種預(yù)測，但又通過人物的動作微妙地將其錯位。我自己的情況是，被攝體之間產(chǎn)生的節(jié)奏非常強烈，有種仿佛要服從于它的感覺。所以重要的是如何“殺死”一個鏡頭。如何讓它完成使命，并賦予它切換到下一個鏡頭的動機。最簡單的是讓人物出畫等等。但變焦，可能也相當(dāng)程度上是為了強行將被攝體側(cè)的節(jié)奏，拉攏到攝像機側(cè)的節(jié)奏而做的?；蛘哒f在剪輯時，是在判斷某個鏡頭“死亡”的瞬間進行連接，有這種感覺。

三宅：通過剪輯能發(fā)現(xiàn)、能創(chuàng)造的東西是有的。但如果在現(xiàn)場沒有思考過某些東西，那些東西從一開始就不會產(chǎn)生，這點讓我在意。

濱口：這又聯(lián)系到最初三浦先生解釋的流1和流2交替的話題了。

三浦：看著流1，就會看不到流2。但這樣就會想看流2，于是意識再次轉(zhuǎn)向流2，在此期間流1又在進行。意識和其邊緣像是在玩追逐游戲。

三宅：原來如此，追逐游戲。

三浦：比如看著人物身后搖曳的草，不知不覺間那里不再是背景，反而前景的人物變成了背景，或者說變成了意識的邊緣。就是不斷地切換到通常會成為意識邊緣的東西上去。但回過頭看，《紅氣球》（2007）和《刺客聶隱娘》這兩部作品，我覺得正是將侯孝賢這種場面營造的原理本身，作為了敘事主題的作品。《刺客聶隱娘》是關(guān)于忍耐的人——即生活在歷史涌動、人們意識不到之處的人——的故事，而《紅氣球》也以那個存在于背景、在意識邊緣輕輕飄動的氣球為主題。

刺客聶隱娘 (2015)

《紅氣球》雖然很樸素（笑），但這是一部只有侯孝賢才能拍出的電影，我非常喜歡。《刺客聶隱娘》在將意識的邊緣主題化，或者說賦予其主人公人格這一點上，是《紅氣球》的某種續(xù)篇，是一部充分發(fā)揮了他迄今為止所積累的一切的作品。看預(yù)告片時還想為什么突然拍武俠片？（笑），但所做的事情是一以貫之的。

三浦：現(xiàn)在我們再把時間倒回去，重新看看《童年往事》吧。我覺得這部電影仿佛是侯孝賢的第一個完成形。無可挑剔，或者說，這是侯孝賢首次有意識地確立自己拍攝方法的電影。從《風(fēng)柜來的人》（1983），到接下來的《冬冬的假期》，再到之后的《童年往事》，按這個順序看下來，會驚訝于每一部作品都有如此大的飛躍。之后的《戀戀風(fēng)塵》（1987）我個人覺得有點無聊，但那是作為一個階梯，導(dǎo)向同樣由辛樹芬主演的杰作《悲情城市》。這五部電影果然還是很特別啊。

當(dāng)然，這并不是說《風(fēng)柜來的人》就單純比后來的作品遜色，它那種清新甚至粗糲的觸感反而最具迸發(fā)力，而且我記得它也是侯孝賢本人最喜歡的作品之一。我也非常喜歡。只是我感覺，它尚未完成的地方，或許在于如何將室內(nèi)與室外的空間貫通起來。從開頭就能明顯感覺到一種明確的意圖：不想讓室內(nèi)戲份僅僅封閉在室內(nèi)，想要創(chuàng)造出向外擴展的空間。比如臺球廳那場戲，能從里面的窗戶看到外面的人。但根據(jù)李屏賓的回憶，那時的侯孝賢似乎把拍攝技術(shù)性問題全權(quán)交給了攝影師，或許是因為這個原因，室內(nèi)外的光線還不協(xié)調(diào)，給人一種割裂的印象。

風(fēng)櫃來的人 (1983)

《冬冬的假期》據(jù)說用了朱天文的老家作為拍攝地，室內(nèi)場景的樣貌還沒有完全脫離當(dāng)時標(biāo)準(zhǔn)的拍法。當(dāng)然，想要讓風(fēng)吹過的意圖非常明顯，但還處于實驗階段。然而，從《童年往事》開始，與李屏賓的組合體制形成，侯孝賢式的空間于此完成，關(guān)于如何讓室內(nèi)與室外、主題與背景這些異質(zhì)空間共存，以及在那里能實現(xiàn)什么，我想在這里找到了某種解決方案。

三浦：《童年往事》從一開始就被畫面的縱深感所吸引。最初發(fā)生的事件是什么呢？是阿孝少年從媽媽錢包里偷錢藏到秘密洞里，后來發(fā)現(xiàn)錢不見了而大發(fā)脾氣。僅僅如此而已，但并沒有把這個事件放在場景的“中心”。影片捕捉的是生活氛圍的整體，而這樣的事只是發(fā)生在它的“角落”，是一種表明這不過是悠長時間流逝中的一部分的表現(xiàn)方式。配樂也支撐著這種對世界的把握方式吧。有一種略帶漠然地凝視著“主題”的感覺，即使不及小津安二郎的音樂程度。這場戲里最易懂的，是那個身體病弱、動作極其緩慢、沒什么精神的父親坐在藤椅上的鏡頭，而把“主題”放在了他的背景處［圖19］。主人公阿孝和媽媽的追逐，被置于發(fā)呆的父親背后。也就是說，這只是日常的一部分，父親完全無視那兩人，只是舒服地享受著從院子吹來的微風(fēng)。前景與后景的空間，從這部作品開始，在柔和的光線中完美地調(diào)和了。

童年往事 (1985)

三宅：卡其褲和白T恤真好啊。今天該穿這身來的（笑）。還有從正好相反的方向捕捉室內(nèi)、能看到后院的那個鏡頭吧。我真的很喜歡。爸爸坐在前景，媽媽在那兒來回忙活［圖20］?？偢杏X有種死亡的氣息。

濱口：那我們看看父親去世的那場戲吧［圖21］。

三浦：吹毛求疵一下，這里，本來已經(jīng)死了的父親還在呼吸呢。

濱口：那也是沒辦法的事（笑）。因為鏡頭很長啊。

三宅：大家居然能哭戲演到這種地步啊。連小弟弟你都演得這么賣力，真是的。

濱口：話題可能有點偏，但這電影厲害的地方在于，這兩個弟弟的角色設(shè)定之單薄很厲害。而且，居然有兩個人。站在現(xiàn)場演出的立場上想想，絕對是負(fù)擔(dān)啊。作為故事要素也絕非必要，雖然是自傳體所以確實有兩個人，但就算設(shè)定成一個人也可以吧。那么，侯孝賢會如何將這兩個弟弟收入畫面呢？哥哥姐姐們還算有點個性，所以有臺詞，但弟弟們基本上就在干些別的事。打掃屋子啊、學(xué)習(xí)啊，可能是被要求“你就做這個”。

三浦：還有那個老在喝牛奶、一直在畫畫的弟弟（笑）。

童年往事 (1985)

濱口：恐怕從《冬冬的假期》左右開始，這就成了基本的演出風(fēng)格了。就是說，給予某種“游戲”。這種給予游戲規(guī)則、讓（演員）作為玩家在規(guī)則內(nèi)行動的方式，從指導(dǎo)孩子表演開始，與侯孝賢演出重心從故事向時間表達轉(zhuǎn)變的節(jié)點是重合的。故事沒有推進，但卻能拍攝實際在做某事的人，與此成比例，攝像機越來越遠(yuǎn)。要讓人們沉浸于游戲，拍攝者必須保持距離。所以基本上開始使用長焦鏡頭從遠(yuǎn)處拍攝，戲劇部分也不再是單純讓演員表演，更像是將游戲與表演結(jié)合起來的感覺。這并非我的發(fā)現(xiàn)，要看看作弊那場戲嗎［圖22］？

三浦：是騙老師那段吧。

濱口：在之前和平倉圭、砂連尾理的學(xué)習(xí)會上，幾個月前主題是侯孝賢這部電影，砂連尾先生提到在意的地方就是這里。他指的是這里手的動作。

三宅：手？！我光看臉了。

濱口：不僅是手的動作本身緩急有致很優(yōu)美，更重要的是它可能是對畫框外老師動作的反應(yīng)，也就是說，單純的表演是做不出那種動作的。

三浦：是想要騙過老師的動作呢。

濱口：對。也就是說，可能給予了“騙過老師”的指令，還有“被發(fā)現(xiàn)了就輸了哦”這樣的指示。在差點被懷疑、然后又判斷安全后，有個把文具盒放回去的動作，這種演出在《冬冬的假期》之后貫穿全片。我非常喜歡《戀戀風(fēng)塵》，但在這方面覺得有點不足。大概是因為那部片在結(jié)構(gòu)上更側(cè)重于推進戲劇，也就是說，比重放在了表演而非游戲上。重溫《冬冬的假期》等作品時，會覺得竟然發(fā)生了這么多事。本以為只是孩子們悠閑暑假的故事，結(jié)果卻出現(xiàn)了很多他們身邊大人們不堪的一面。是有這種層次感的。

《冬冬的假期》開始，清晰使用了那種隔著門、畫框中的畫框般的視角。在故事中，孩子窺見成人世界的視角被正當(dāng)化了，看《童年往事》時，會覺得這或許與侯孝賢童年記憶、窺視成人世界的記憶相關(guān)，并體現(xiàn)在攝像機位上了?！锻晖隆繁取抖募倨凇犯亲詡?，因而解析度更高。比如母親為父親擦拭身體這樣的行為、動作，仿佛在宣告它們能作為電影成立。與之前作品的質(zhì)量完全不同。

三浦：這部電影是在侯孝賢實際家里拍的吧。在探尋自己少年時代記憶的同時，也采用了那種“捕捉此時此光”的拍法。而且正如濱口先生所說，是與成人世界隔絕的、孩子的地盤呢。

濱口：我想再談兩點砂連尾先生指出的地方。首先是把書包扔過墻、然后打水的場面［圖23］。 這里，打了三次水，第三次手腕有點翻轉(zhuǎn)。這個場面，記得最開始是把浮在大桶水面的葉子拿掉了，總之侯孝賢是想展示身體對環(huán)境能做出切實反應(yīng)。從《童年往事》開始，侯孝賢的電影極大地轉(zhuǎn)向了這種身體現(xiàn)實性的呈現(xiàn)。通過記憶，解析度提高后變得清晰可見的身體及其舉止，成為了侯孝賢電影的中心。另一方面，《戀戀風(fēng)塵》和《悲情城市》則采取了如何將這些元素整合進故事中的方式，這個方向在《悲情城市》中真正得以完成。

戀戀風(fēng)塵 (1986)

濱口：另一個是弟弟們逐漸成為風(fēng)景一部分、時間一部分的場面。弟弟們被迫不停地擦地板［圖24］。明明顯然不是該做這個的時候，也還在擦。

三浦：《悲情城市》里也拼命擦地板呢。而且即使有人來了也不停，完全沉浸其中，簡直是自動運動。

濱口：砂連尾先生指出的是人物布局的變化。我覺得這或許是本片戲劇性演出中最出色的部分之一。先是弟弟在，就在弟弟快要躲到隔扇陰影里之前，媽媽登場了。有種這兩人在交替畫面位置的感覺，同時觀眾的情緒漸漸被姐姐的回憶話題吸引，擦地板的手停了下來。這里講的故事，真的是侯孝賢姐姐的事呢，是關(guān)于因為身為女性而沒能上重點中學(xué)的故事。在她身后，是身體虛弱所以不做家務(wù)，基本上只是學(xué)習(xí)或睡覺的父親。媽媽則要擦地板，被迫照顧父親。這種畫面的層次結(jié)構(gòu)、各自的舉止、與流露出的情感之間精妙的呼應(yīng)。雖然是表演，說是理所當(dāng)然倒也理所當(dāng)然，但我覺得媽媽本人可能并不太明白為什么要自己磨椅子?？赡苤皇潜桓嬷耙ァ彼圆拍ブ?。

三浦：是劇本上就寫好的感覺嗎？

濱口：我覺得是劇本上有的。不過，擦地板的過程可能也是在現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)的東西。

三浦：是說那些動作的調(diào)度是后期制作出來的嗎？

三宅：即使劇本提示里有，大概也就寫個“一邊打掃”之類的程度吧。具體怎么打掃，是在現(xiàn)場或者準(zhǔn)備階段決定的。

濱口：在考慮如何呈現(xiàn)這段長長的獨白時，可能是為了不讓觀眾的注意力分散到姐姐那邊，而是將其表現(xiàn)為一種時間的流逝，從而發(fā)現(xiàn)了這個攝像機位和動作。

三宅：哎呀，真是個好場面。說起來，阿巴斯·基亞羅斯塔米的《何處是我朋友的家》（1987）里，圍繞少年的周圍大人們也被賦予了洗衣、搬柴等游戲或說勞動、任務(wù)，從中構(gòu)建出了社會。在追蹤少年的過程中，視線很自然地擴展到對整個社會的關(guān)注。

濱口：侯孝賢的電影，尤其是前期作品，當(dāng)然帶有濃厚的以男性為中心的同性社交色彩，但另一方面，也自然地存在著對這種被邊緣化人物的注視。這一點在《悲情城市》中與戲劇精妙地交織在一起。不過，關(guān)于《童年往事》還想提一點的是成年后阿孝的選角……不覺得挺厲害嗎？論長相并非特別帥，也不像侯孝賢，但就有種“那孩子長大了變成這樣啊”的感覺，帶著幾分粗暴，眼神中又有幾分知性。這種選角能讓人在瞬間感受到他所度過歲月的嚴(yán)酷。

童年往事 (1985)

三浦：那種時間流逝的表現(xiàn)方式，是通過棱角分明的剪輯來呈現(xiàn)的，讓人心驚。用臉部，用臉部來連接?！白兂蛇@樣了啊……”的感覺，一副天不怕地不怕的面相，練就了一身精瘦肌肉的小混混樣（笑）。如您所說，選角真棒。雖然是主人公，卻自行其是，不與周圍同步。故事發(fā)展到父親去世、母親也患癌、孩子們獨自成長。但是，在如此堅定不移地描繪殘酷時間流逝的同時，為什么有些地方的描寫又異常寬松呢？比如父親明明死了卻還在呼吸的地方就直接拍了，還有結(jié)尾處，大家翻轉(zhuǎn)死在榻榻米上的奶奶那場戲，雖然感人，但被翻轉(zhuǎn)的奶奶給人一種像被施展了格斗技的摔跤手的感覺……侯孝賢在這種時候，某種意義上似乎毫不在意地做些粗糙處理。這到底是什么呢？

濱口：反過來想，我覺得不是相當(dāng)粗糙的人是無法達到這種方式?？赡苡幸环N確信，即只有通過那種粗糙，才能產(chǎn)生特定的身體性和動作。

三宅：父親死后大家哭的那場戲，讓人吃驚。“哎，這種近景也拍啊”。不像其他場面那樣，在畫框內(nèi)安排屋柱窗框構(gòu)成穩(wěn)定畫面，這里沒有這么做。這是基于怎樣的判斷呢？這個場面該怎么說好，它毫不掩飾這是虛假、是表演，甚至有種“穿幫了也沒關(guān)系”的意味，只是一種……

濱口：“是被拍攝下來的東西”的感覺。

三宅：對對。面對死亡而哭泣和擦拭地板，在現(xiàn)實生活中或許是同等存在的行為，但在電影拍攝中，對表演的要求水準(zhǔn)終究是不同的。有些電影，看起來神經(jīng)質(zhì)，但對電影拍攝的荒誕性卻很遲鈍，會要求演員“用和擦地板同等的真實度去哭”，但侯孝賢既不試圖掩蓋那種差異，但也不會因此回避。該怎么說呢，有種“不過是電影嘛”的感覺。不是放棄，而是種豁達，或者說粗糙。而正因如此，它比那些神經(jīng)質(zhì)卻遲鈍的電影更具真實感。

還有，他經(jīng)常在各種電影中拍攝葬禮、歡迎會等儀式，那些人們能自主運行的流程步驟，感覺在根本上也與“游戲式”演出和“粗糙感”相連。因為只要舉行儀式，自然會產(chǎn)生各種東西，覺得這樣就行了。

三宅：出標(biāo)題的瞬間，總會想“超有趣的電影要開始了……！”［圖25］。

濱口：這標(biāo)題出現(xiàn)的方式堪稱絕妙。

三浦：從開頭信息量就超大。字幕上不斷出現(xiàn)這是誰誰的小妾、長子的名字等等。

濱口：有種信息總力戰(zhàn)的感覺。疊印字幕、播放歷史事件的收音機玉音放送，再加上家庭內(nèi)分娩的聲音交織在一起。

三宅：侯孝賢的電影，總給人一種自己“此刻正親眼目睹”的感覺，而《悲情城市》從一開始，就覺得包括玉音放送在內(nèi)的各種聲音演出非常精彩。并非用玉音放送來解說歷史背景這種層面，而是先黑場字幕只聞其聲。在黑暗中聽覺開關(guān)被打開后，慢慢淡入，燭火中空間朦朧浮現(xiàn)。稍后分娩聲高漲起來，意識向畫框外擴展。第二個鏡頭是產(chǎn)房，簾子后面繼續(xù)傳來玉音放送。然后切回第一個鏡頭，助產(chǎn)士們向畫框外消失，稍后男人才向那邊走去，攝像機也隨之搖攝，看到里屋冒著熱氣，助產(chǎn)士們工作的嘈雜聲混在玉音放送和分娩聲中，聽著聽著，不知不覺就自然產(chǎn)生了一種“此刻自己正親眼目睹”的感覺。這種身體體驗、被聲音引導(dǎo)的感覺，我覺得在后面也反復(fù)出現(xiàn)。

悲情城市 (1989)

濱口：《悲情城市》真是部關(guān)于聲音的電影，而主人公設(shè)定為聾啞人這點尤為卓越。首先想看看大家可能都喜歡的部分，就是小酒館里喝酒大家唱歌那段［圖26］。

三宅：哎呀，太厲害了。只覺得像是坐上時光機把當(dāng)時原樣拍回來了。

濱口：二十多歲時看的時候，就覺得歷史這東西是能拍進電影里的。但除了《悲情城市》和《牯嶺街少年殺人事件》（1991，楊德昌導(dǎo)演），還能想到別的這樣的電影嗎？

三浦：有種與《牯嶺街少年殺人事件》并立的感覺呢。

濱口：就拿現(xiàn)在的場面來說，精彩之處在于清晰地揭示了作為主人公的這對男女是怎樣的存在。當(dāng)時四十歲的導(dǎo)演能決定讓梁朝偉這樣的大明星一直背對鏡頭表演，本身就非常厲害了。 這個梁朝偉扮演的角色聽不見，所以無法參與聲音交流。而在另一個層面，寬美也因為身為女性而無法參與，被疏離。想設(shè)法改善這種情況的梁朝偉，思考自己能做什么，可能覺得只能買點食物過去，于是買了烤串回來。但是，回來時大家正在唱歌，處于聲音同步性最高的狀態(tài)，而寬美也不唱，只是看著。無法融入的兩人視線微微交匯。初看時可能沒注意到這點，但第二次看，在完全了解電影情節(jié)后，才終于清楚地看到了這兩個人。

這部電影的歷史，就是這兩人所看見的歷史吧。大體上說他們處于歷史漩渦中，但在更小的共同體里，他們終究是處于邊緣位置。無法參與核心事件，只能眼睜睜看著其從眼前流過。這一點被濃縮在“聲音”這個東西上。通過這種壓縮，讓人感覺在短短160分鐘左右的時間里看到了“歷史”。我們通過這兩人，體驗著持續(xù)注視那些從眼前流過、自己無法完全把握的東西。也就是說，在這個場面中，他們與其說是背對觀眾，不如說是和觀眾處于一同觀看歷史的位置，這次重溫讓我深受感動。

這種布局的演出在《悲情城市》中達到了頂峰，這個位置正是產(chǎn)生那種“看了這部電影就等于親眼看到了歷史”的感覺的基礎(chǔ)。而且，正因為這個位置不易移動，聲音的存在才被強調(diào)。從開頭的收音機等處就很明顯，通過畫框外傳來的聲音，賦予了觀眾一種雖處邊緣卻置身漩渦、已然處于某個進行中的事件之內(nèi)的感覺。

三宅：天皇聲音這一重大歷史事件與分娩這個個人或家庭的切膚之痛重疊的開頭正是如此呢。哎呀，剛才的話真有意思?！芭c觀眾一同觀看歷史的位置”，哇——！讓人感動啊。

濱口：更進一步發(fā)展的類似處理是聽《羅蕾萊》的地方［圖27］。那邊更容易讓觀眾與人物同步，因為甚至用了正反打來拍攝他們的表情。《悲情城市》在主題與位置、故事與拍攝方法的一致性上，真的達到了極致。

三浦：據(jù)說劇本階段曾設(shè)想可能拍成八小時的電影。但是，可能也出于制片人的要求，進行了改寫。然而未能趕上開拍，拍攝中也在不斷修改。

濱口：壓縮得真厲害。不過整體上依然有種“未拍出的部分也確曾存在”的印象。這到底是詳細(xì)撰寫八小時劇本的成果，還是長時間拍攝后剪短的結(jié)果，是個謎。

三宅：時間流逝得如此自然，即使上映時間設(shè)成兩年似乎也行，為什么能收在160分鐘內(nèi)呢，太短了……。

三浦：這種時間流逝的感覺真不可思議。同時，作為歷史片必要的信息又通過臺詞扎實地傳遞出來。比如男人們會準(zhǔn)確說明當(dāng)前政局如何。四方田犬彥先生解說過，“羅蕾萊”是戰(zhàn)前日本人喜歡聽的曲子。因為日本和德國結(jié)盟，所以大家有一起聽這種為國家、為大義理想獻身的浪漫主義歌曲的習(xí)慣。這些臺灣青年受的是日本教育，可以窺見他們懷著矛盾的感情，但一個根源確實在那里。

悲情城市 (1989)

濱口：他們是那種情急之下會脫口而出日語的人，而侯孝賢看透了更深植于身體的或許是那邊（日本影響）。

三宅：是啊。

三浦：因為從“馬關(guān)條約”后，1890年代開始就一直處于日本統(tǒng)治下啊。

濱口：羅蕾萊那場戲，梁朝偉是聽不到這音樂的吧。但果然巨星就該這么拍啊。

三宅：是指位置？還是光線？

濱口：兩者都有，但終究不是技巧問題，或許更準(zhǔn)確的說法是，通過這種光線和位置捕捉到這個表情，讓人目睹梁朝偉成為巨星的過程。有種見證了那個生成瞬間的感覺。感覺侯孝賢的聰明在于，為了建立與觀眾的紐帶，他會超越形式上的連貫性來運用這些。這種正反打用法在全片僅此一處。但是，不知是否是排練后做出的判斷，這個表情，肯定會想展示出來吧，散發(fā)著那種光芒。

濱口：對話場景基本上是電影的弱點。因為對話越多，讓人意識到這是表演的瞬間就越多。至少對母語者來說更容易穿幫。但《悲情城市》看起來是部不讓對話成為弱點的電影。剛才的政治議論當(dāng)然是對話，但比起在陳述自己的信念，更像是一種社交辭令，所以實際對話中人們帶表演性的發(fā)言與表演中的對話方式，感覺差別沒那么大。而且...