重申藝術(shù)的“詩性”本質(zhì)兼及詩性的藝術(shù)批評(píng)

張文東，闞浩翔

摘 要：藝術(shù)的本質(zhì)是“詩性”的，這一本質(zhì)與藝術(shù)作為人的審美意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)規(guī)定性相統(tǒng)一，體現(xiàn)為人對(duì)自身存在的全面觀照、深刻的生命體驗(yàn)以及雋永的心靈感悟，并在同樣的意義上呼喚著詩性的藝術(shù)批評(píng)。因此，走進(jìn)新媒介時(shí)代并日益成為大眾消費(fèi)產(chǎn)品的藝術(shù)及其批評(píng)，無論有著何種偏離藝術(shù)本質(zhì)“詩性”理解的“制作”、“生產(chǎn)”及其“消費(fèi)”，都不應(yīng)該是“物性”的，而應(yīng)該始終保持其“詩性”的品質(zhì)與追求，即以“詩性”為根本規(guī)定與核心標(biāo)準(zhǔn)，建構(gòu)起“詩性”的藝術(shù)本質(zhì)論與批評(píng)方法論。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)詩性；藝術(shù)本質(zhì)；藝術(shù)批評(píng)

作者簡介：張文東，東北師范大學(xué)藝術(shù)高等研究院教授；闞浩翔，東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院（新聞學(xué)院）2025級(jí)藝術(shù)學(xué)博士研究生。

基金項(xiàng)目：本文為國家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“當(dāng)代中國影視藝術(shù)中‘東北想象’的建構(gòu)與呈現(xiàn)研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：24BC065）的階段性研究成果。

《民族藝術(shù)研究》雜志2025年第6期“‘詩之藝’‘藝之詩’：中國藝術(shù)審美范式表達(dá)”專題刊出 2025年12月28日出刊

一、當(dāng)我們在談?wù)撍囆g(shù)時(shí)

在當(dāng)下，“藝術(shù)”早已在多元化的文化載體中呈現(xiàn)出了“魅象化”的發(fā)展趨勢，即我們在現(xiàn)實(shí)可以感知、觀察到的層面上，藝術(shù)原本所包含的一切，都發(fā)生了許多根本性的變化，并呈現(xiàn)出典型的反形式與反美學(xué)的特征，突破了長久以來大眾對(duì)藝術(shù)的傳統(tǒng)認(rèn)知范式。因此，當(dāng)下學(xué)界不得不對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)展開諸如邊界、價(jià)值、意義等方面的追問。實(shí)際上，這些追問直接導(dǎo)向一個(gè)本質(zhì)問題：當(dāng)我們今天談?wù)撍囆g(shù)的時(shí)候，我們究竟是在談?wù)撌裁?？以及時(shí)至今日，我們所謂的藝術(shù)或今天所見到的藝術(shù)究竟是一種什么概念上的藝術(shù)？

簡單而言，當(dāng)代的藝術(shù)大致可依據(jù)不同的價(jià)值觀念分為四個(gè)類型：

其一是以傳統(tǒng)藝術(shù)體制為代表的“精英化藝術(shù)”，創(chuàng)作的是那種所謂經(jīng)典意義上的藝術(shù)作品，如那些能夠?yàn)楫?dāng)下藝術(shù)體制所接受的繪畫、音樂等。這種語境下所談的藝術(shù)通常是指“體制化”的藝術(shù)以及門類化、規(guī)范化的藝術(shù)，乃至其背后的“藝術(shù)界”。其基本觀念是，藝術(shù)存在明確邊界，而這個(gè)邊界依托美術(shù)館、劇場等專業(yè)場域呈現(xiàn)且依賴權(quán)威機(jī)構(gòu)定義其價(jià)值，像迪基說的，藝術(shù)品需要由某個(gè)社會(huì)或社會(huì)之下的某些組織授予其供欣賞的候選者資格。故在這種界定下，所謂“大眾藝術(shù)”通常不屬于藝術(shù)。而在當(dāng)代，大眾文化與大眾藝術(shù)顯然是一股不可或缺也勢不可擋的力量。因此，將藝術(shù)局限于專業(yè)圈層內(nèi)的本質(zhì)性認(rèn)知顯然是錯(cuò)誤的。

其二是當(dāng)下小眾的前沿藝術(shù)探索，多發(fā)生于少數(shù)非主流的藝術(shù)家那里。這類作品本身有著明確的自我立法性質(zhì)，且無法用以往的任何藝術(shù)法度來衡量評(píng)判，即很難被傳統(tǒng)藝術(shù)中的門類所劃分，以此解構(gòu)了藝術(shù)體制對(duì)藝術(shù)界定的唯一霸權(quán)，也令我們在這種語境下再談藝術(shù)時(shí)，通常是一種對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)體制、藝術(shù)界以及審美的深層反思。不過有意味的是，這種藝術(shù)在觀念輸出與意義確立的那一刻，便與藝術(shù)體制之間形成一種明顯的“悖論性共生關(guān)系”，就像杜尚雖然試圖以《泉》來消解舊有的藝術(shù)體制，但藝術(shù)體制與藝術(shù)界對(duì)其理念的接納卻又悖論性地拓寬了整個(gè)藝術(shù)體制，進(jìn)而更新了原有的藝術(shù)觀念。在這個(gè)過程中，雖然《泉》的反叛性思路解構(gòu)了精致化、門類化、標(biāo)準(zhǔn)化的傳統(tǒng)藝術(shù)體制，但卻在“現(xiàn)代性”的思辨意識(shí)中開啟了一個(gè)以“觀念”為核心的新的當(dāng)代藝術(shù)體制。

其三為機(jī)械復(fù)制時(shí)代后，以傳播與消費(fèi)為導(dǎo)向的流行藝術(shù)，大多以娛樂性為核心，并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)貼近大眾、服務(wù)實(shí)用需求?！霸诮裉?，他們是供人娛樂的專家。文化產(chǎn)業(yè)在一種友好親密的基礎(chǔ)上供奉其重要人物。作為審美主體的藝術(shù)家與作為經(jīng)驗(yàn)者的藝術(shù)家之間的區(qū)別已被抹平，藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)生活之間的距離已被取消”。這里的藝術(shù)其實(shí)已經(jīng)衍化成一種以大眾文化為載體、傳遞某種大眾趣享的媒介形式。在大眾文化的范式下，藝術(shù)似乎可以與當(dāng)下任何一種生活元素結(jié)合，這使有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的問題又變得撲朔迷離了。就像當(dāng)下的“脫口秀”，雖時(shí)常被稱為“冒犯的藝術(shù)”，但事實(shí)上，無論是西方的“政治正確式冒犯”，還是中國的“避重就輕式吐槽”，其中混雜著許多以藝術(shù)之名卻并不“藝術(shù)”的“冒犯”，并成為傳播某種意識(shí)形態(tài)的擋箭牌。因此，如何“冒犯”又如何“藝術(shù)”是一個(gè)難題，其背后反映出藝術(shù)理論界對(duì)藝術(shù)本質(zhì)問題的回避態(tài)度。

其四為難以歸類的“泛化藝術(shù)形態(tài)”。其中有兩種趨勢：一是作為“日常生活審美化”的藝術(shù)，如當(dāng)下的園藝、插花、美食樣式，等等，傳統(tǒng)的藝術(shù)態(tài)度被引進(jìn)現(xiàn)實(shí)，并使日常生活被塞滿了藝術(shù)品格。二是時(shí)下所流行的“AI生成”藝術(shù)，同樣無法用傳統(tǒng)的任何藝術(shù)理論去解讀它，因?yàn)槠鋭?chuàng)作過程并非由人所獨(dú)立完成。在這兩種語境下，我們談?wù)摰乃囆g(shù)似乎又轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N對(duì)生活美學(xué)的追求，即利用藝術(shù)來為生活賦能。但必須強(qiáng)調(diào)的是，這種泛化的視角看似強(qiáng)化了藝術(shù)，但實(shí)際上反而是將藝術(shù)的本質(zhì)邊緣化了，并由此制造了一個(gè)更大的審美困境，即當(dāng)生活本身是藝術(shù)時(shí)，當(dāng)人人也都是藝術(shù)家時(shí)，原本的藝術(shù)又該如何自處？

由此，我們不妨回到原初之處，像海德格爾一樣去追問：“藝術(shù)是什么以及如何是？”“作品是什么以及如何是？”不過這里要看到，當(dāng)代藝術(shù)界中時(shí)常有一種“反本質(zhì)主義”的聲音，即僅從藝術(shù)現(xiàn)象的角度來看，不同的藝術(shù)形式之間并沒有單一的共同特征，故這個(gè)過程通常無法被直接定義。然而，這種認(rèn)知的最大局限在于，它僅以“表象”為出發(fā)點(diǎn)來框定本質(zhì)，而沒有透過這種“表象”觀察到藝術(shù)門類中共性的心靈層面的因素。因此，當(dāng)確立有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)知時(shí)，我們須將視角從紛繁復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象中挪開，轉(zhuǎn)向?qū)Α靶撵`”的感知與傳遞進(jìn)行關(guān)注?！罢胬碇O(shè)置入作品，就是藝術(shù)之本質(zhì)”，但實(shí)際上，這個(gè)“真理”并不等同于邏輯和概念，而是一種原初狀態(tài)，“它于發(fā)生之時(shí),最深刻地感動(dòng)了人類的性靈”。因此，藝術(shù)正是在以感性的方式顯現(xiàn)“真理”。在這個(gè)過程中，人的感受是一切的核心。正如卡西勒所說的，“藝術(shù)從一種新的廣度和深度上揭示了生活：它傳達(dá)了對(duì)人類的事業(yè)和人類的命運(yùn)、人類的偉大和人類的痛苦的一種認(rèn)識(shí)”。雖然藝術(shù)品是“存在的真理”，但這種“存在真理”又終離不開對(duì)“人”生命情感的關(guān)注，以及對(duì)生命與世界的深刻回應(yīng)。海德格爾進(jìn)而強(qiáng)調(diào)，“藝術(shù)家是作品的本源，作品是藝術(shù)家的本源。彼此不可或缺”。正是在這個(gè)過程中，真理才得以通過人的天才和獨(dú)創(chuàng)的性格而彰顯，而這也正是一切藝術(shù)品和現(xiàn)實(shí)日常生活、實(shí)物、杜尚的小便池的本質(zhì)區(qū)別。與其說藝術(shù)品體現(xiàn)了物的物性，不如說它體現(xiàn)了物的人性或“人化尤其是心靈化了”的物性。換言之，一切藝術(shù)品表面上是物，但其實(shí)質(zhì)卻是人，而且是真正的人，是人與人之間的人性化了的關(guān)系。

二、藝術(shù)與藝術(shù)品的詩性本質(zhì)

“任何作品都帶有奔騰流逝的時(shí)間，它既沉浸在亙古洪荒之內(nèi)，又蘊(yùn)含在最為遙遠(yuǎn)的未來之中”，而這種特質(zhì)所導(dǎo)向的“元本質(zhì)”正是“詩性”?！霸姷谋拘浴蓖耆邆淞艘浴氨菊嫘浴睉B(tài)度為契機(jī)，對(duì)人生存狀態(tài)的不斷追問、沉思與觀照，進(jìn)而達(dá)成對(duì)人類情感進(jìn)行有效存儲(chǔ)的過程。更重要的是，詩與藝術(shù)之間在本質(zhì)層面是互通的，即“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩”。因此，若無詩性，一切藝術(shù)的審美力量、精神吁求和情感內(nèi)涵便都無法呈現(xiàn)。同時(shí)，藝術(shù)與真理的呈現(xiàn)息息相關(guān)，“詩的本質(zhì)正是真理之創(chuàng)建”，而“作為存在者之澄明和遮蔽，真理乃是通過詩意創(chuàng)造而發(fā)生的”，并且“不光作品的創(chuàng)作是詩意的，作品的保存同樣也是詩意的，只是有其獨(dú)特的方式罷了”。這就像維科提出的“詩性”以及“詩性的智慧(Poetic Wisdom)”一樣，在原始人那里，其“最初的智慧”所使用的是一種“感覺到的想象出的玄學(xué)”，這種“粗糙的玄學(xué)”便是詩性智慧的起源，“這種玄學(xué)就是他們的詩”，因?yàn)椤霸既藳]有推理的能力，卻渾身是強(qiáng)旺的感覺力和生動(dòng)的想象力”，而“因?yàn)槟軕{想象來創(chuàng)造，他們就叫做‘詩人’，‘詩人’在希臘文里就是‘創(chuàng)造者’”。故所謂詩性的實(shí)質(zhì)，就是人的“憑想象來創(chuàng)造”的思維方式和審美能力，也是藝術(shù)得以誕生、發(fā)展和變革的動(dòng)力所在。而所謂“東海西海，心理攸同”，中國亦有云，“詩者，天地之心也”?！霸娦浴辈皇窃娙说膶伲敲總€(gè)人潛在的一種感知世界和表達(dá)自我的能力，“詩性”的精神其實(shí)是為了使虛無的世界獲得意義的建構(gòu)，具有將世界和人心中那些難以言傳的、本質(zhì)的、動(dòng)人的部分，通過凝練、富有音樂性和象征性的方式捕捉并呈現(xiàn)出來的特質(zhì)。這意味著，“詩性”是詩以及一切藝術(shù)的本性，它既不等同于“詩”，亦不等同“詩化”，而是一種內(nèi)在的、澄明的存在狀態(tài)與真理建構(gòu)方式。其核心并不依附于具體形式，而是直接連接生命的本質(zhì)，“是一切藝術(shù)都必不可少的某種審美意蘊(yùn)和精神品格，是藝術(shù)品在本原意義上的具有某種抽象意味的內(nèi)在品質(zhì)”。

中國傳統(tǒng)的“詩性意識(shí)”多體現(xiàn)于中國傳統(tǒng)美學(xué)的建構(gòu)中，如所謂“道”，通常是不可言說且無所不包的，而又因其無法直接被認(rèn)知，故只能在詩性的光影中自行顯現(xiàn)。因此，詩性的思考方式恰恰成了一種“澄懷觀道”的審美路徑，而關(guān)于“道”的諸多傳統(tǒng)闡釋自然也就由此具備了濃厚的詩性精神。如莊子以“天地與我并生，萬物與我為一”來闡明處于大道境界中主客體的消融之態(tài)，在《大宗師》中進(jìn)一步提出“心齋”與“坐忘”的概念，要求大家在“離形”與“墮肢體”的澄明中從“肉身欲望中超脫”出來，在“去知”與“黝聰明”中從世俗思慮中解脫出來，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照。這種觀照指向的正是中國“詩性”視角下的審美知覺方式，即在審美觀照中，觀照者必須擺脫實(shí)用的功利的考慮以凝注藝境，以此達(dá)到對(duì)審美的悟性知覺與出神領(lǐng)會(huì)。在這一點(diǎn)上中國古代的文學(xué)又與其他藝術(shù)互通，如謝赫《古畫品錄》的“六法”之首便是“氣韻生動(dòng)”，這個(gè)“氣”既是“道”的生命載體，更是宇宙萬物生生不息的本源所在，而“韻”則是“氣”的顯現(xiàn)方式。中國古代音樂中也一樣，所謂“樂而不淫，哀而不傷”，同樣是一種“詩性審美實(shí)態(tài)”，其中不僅承載了儒家對(duì)“以樂和德”的“禮樂秩序”追求，也蘊(yùn)藏著道家“大音希聲”的文化哲思，進(jìn)而體現(xiàn)著“神與物游”的體悟，以及“天人合一”的詩性追求。

此外，中國傳統(tǒng)的追求自由探索精神的所謂“性靈”之論，也是在“詩性意識(shí)”體察下回歸本真狀態(tài)的一個(gè)重要美學(xué)實(shí)踐。如顏之推便強(qiáng)調(diào)“文章之體，標(biāo)舉興會(huì)，發(fā)引性靈”，而其所謂“性靈”，即是寓意文學(xué)創(chuàng)作中應(yīng)該抒發(fā)的一種自由個(gè)性審美情趣。后來“性靈”思想經(jīng)王陽明心學(xué)的完善，再經(jīng)“公安派”的倡導(dǎo)，最終發(fā)展為晚明文學(xué)思潮中的重要詩學(xué)品評(píng)語境，并被普遍應(yīng)用于文學(xué)批評(píng)，如李贄的“童心說”和徐渭“本色說”等，都與“性靈說”一脈相承，袁宏道則更是明確提出要以“獨(dú)抒性靈，不拘格套”來反對(duì)“復(fù)古思潮”。其他藝術(shù)如東晉顧愷之所謂的“遷想妙得”也一樣，“遷想”是將個(gè)人的情感遷移到客觀的存在事物當(dāng)中，而“妙得”則是指借助“遷想”達(dá)成情景交融，二者的統(tǒng)一就是藝術(shù)形象的“傳神”而不只是“塑形”。由此可見，中國藝術(shù)關(guān)于“詩性”的體察從未局限于“坐忘”“心齋”“觀道”，而是在“性靈”的真、奇、趣中不斷開拓，最終使人鮮活生動(dòng)的生命情感得以自由地抒發(fā)，進(jìn)而使“性靈”及其所內(nèi)涵的自由探索精神，成為一種始終處于流動(dòng)狀態(tài)的中國詩性精神。

還要強(qiáng)調(diào)的是，“詩性”的“觀照”實(shí)際上是看似不同卻殊途同歸，共同作用于藝術(shù)創(chuàng)作的兩種樣態(tài)：其一是在詩性視角覺察下，會(huì)有一種靜觀體驗(yàn)，亦即以無目的的審美逗留，沉潛于事物的細(xì)微之處，并且在慢觀、細(xì)察中捕捉那些被日常節(jié)奏忽略的情緒，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)其中潛藏的那些超越個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的、具有普遍性的精神意涵。“作品愈是孤獨(dú)地被固定于形態(tài)中而立足于自身，愈純粹地顯得解脫了與人的所有關(guān)聯(lián)”。在這個(gè)過程中，日常被遮蔽的一面反而更清楚，即如王國維所謂“入乎其內(nèi)，超乎其外”。藝術(shù)由此才真正得以在細(xì)節(jié)真實(shí)性的基礎(chǔ)上，又超越細(xì)節(jié)的具象性，進(jìn)而在一種康德所言的“無目的的、合目的性”的狀態(tài)中達(dá)成對(duì)世俗觀念的“隔絕”，從而成為一個(gè)能夠存儲(chǔ)大眾鮮活的生命情感和諸多細(xì)微信息的容器。其二是指“詩性”意識(shí)同樣可以誕生一種抽離性的“迷狂”狀態(tài)，并成為藝術(shù)家獲得靈感、完成藝術(shù)創(chuàng)新，以及突破原有藝術(shù)范式的核心原動(dòng)力。這種狀態(tài)顯然與詩性的審美靜觀密不可分，又與禪宗的“妙悟”異曲同工，都是讓人暫時(shí)脫離日常理性的規(guī)訓(xùn)以及具象現(xiàn)實(shí)的束縛，進(jìn)而讓精神直抵事物的本質(zhì)內(nèi)核。柏拉圖就曾借“詩神”的比喻描述過這種奇特的體驗(yàn)，當(dāng)詩神憑附到一個(gè)溫柔貞潔的心靈，感發(fā)它時(shí)，會(huì)引它到興高采烈神飛色舞的境界。而《毛詩序》中“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”，也是這個(gè)道理和體驗(yàn)，即正是這種詩性的迷狂，使得藝術(shù)能在“傳情載道”的本意中將抽象的情感體悟變?yōu)槟鼙挥^者感知的藝術(shù)實(shí)相。

事實(shí)上，無論是詩性的靜觀還是迷狂，都是一種生命力召喚下的非常態(tài)的意識(shí)流，它通過幫助大眾實(shí)現(xiàn)審美的深化與精神安頓來對(duì)抗當(dāng)下工具理性的異化。在這個(gè)過程中，“詩性”使心地“澄明”。唯有這種“澄明”，才能讓“詩性”以審美的形式得到呈現(xiàn)。正如普魯斯特所說的，只有詩人能愉快地感受事物之美，覺出隱藏于事物內(nèi)部美的神秘規(guī)律，除他以外，無人能為我們傳達(dá)美的魅力。與之相反，那些缺乏詩性視角的人無法感知審美的真諦，當(dāng)真理只能以概念的形式被感知時(shí)，就與藝術(shù)毫無關(guān)系了。

三、詩性的藝術(shù)及其批評(píng)

“詩性”不僅來自藝術(shù)的語言、韻律、手法以及其他形式，還來自藝術(shù)對(duì)人的存在及其全部價(jià)值的追問和發(fā)現(xiàn)，反映人生及其本質(zhì)意義的深度和廣度，以及深刻的生命體驗(yàn)和雋永的心靈感悟。當(dāng)我們確認(rèn)一位藝術(shù)家或一件藝術(shù)品具有某種詩性的時(shí)候，并不是指其具有某種詩的語言或外形，而是指其與我們的生命體驗(yàn)和心靈發(fā)現(xiàn)之間建立起一種特殊的審美結(jié)構(gòu)，即呈現(xiàn)出人的“詩性存在”。同理，當(dāng)我們評(píng)價(jià)一件作品是否具有藝術(shù)價(jià)值時(shí)，終極核心便是看它是否留存著人的心靈性的存在，即“人的痕跡”。像宗白華說的，“如油畫，不過油布與顏色之配合而已，實(shí)用符號(hào)表其內(nèi)容，代表其個(gè)人之精神，背后乃另有境界”。這份痕跡并不是抽象概念，而是創(chuàng)作者的觀念、理念或情緒情感具象化的產(chǎn)物，而詩性的本質(zhì)蘊(yùn)藏其中?？ㄎ鳡枏?qiáng)調(diào)，藝術(shù)圖畫之所以成為藝術(shù)，并與機(jī)械復(fù)制品區(qū)分開來，在于它對(duì)“給定”印象的刻意取舍。也即：它并非對(duì)感性整體印象的簡單復(fù)現(xiàn)，而是對(duì)特定“包孕性”要素的提煉，這些要素使既定物象獲得超越自身的表現(xiàn)力，并將藝術(shù)建構(gòu)性的空間想象力引向確定的方向。這也就意味著，人是詩性得以澄明的基礎(chǔ)，有人以及心靈才有詩性，藝術(shù)才得以存在；反之，若作品只停留在形式復(fù)制或功能滿足上而沒有任何創(chuàng)作者的觀念、理念或情感注入，那么它即便看起來像藝術(shù)，也只是沒有人及其心靈的空洞物品，與藝術(shù)無關(guān)。AI生成的“模板畫”可以利用AI輸入很輕易地模仿出“梵高風(fēng)格的星空”，但這個(gè)過程只是算法對(duì)梵高風(fēng)格的機(jī)械拼接，并沒有任何創(chuàng)作者個(gè)人的情緒和思想，從中讀不到任何人的心靈的表達(dá)，自然也就沒有詩性即非藝術(shù)。

顯然，優(yōu)秀藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，不應(yīng)只停留于對(duì)人的單一呈現(xiàn)，還需從詩性的特質(zhì)、內(nèi)涵與表象三個(gè)維度深度挖掘并綜合考量。首先，就其特質(zhì)來看，詩性若要更好地呈現(xiàn)，必須實(shí)現(xiàn)上述個(gè)性與共性的辯證統(tǒng)一，既要在共性層面將人類共通的情感轉(zhuǎn)化為可感知的藝術(shù)語言，進(jìn)而讓觀者能對(duì)其產(chǎn)生共鳴，即有高超的藝術(shù)表現(xiàn)力；又要在個(gè)性層面形成創(chuàng)作者專屬的風(fēng)格特質(zhì)，并將自身獨(dú)有的境遇、感知與精神底色融入創(chuàng)作，讓“共性意象”成為獨(dú)一無二的精神載體。其次，就其內(nèi)涵而言，詩性本身是復(fù)雜的，故藝術(shù)品僅僅輸出單一表層觀念，便無法承載詩性的豐富層次。因此，唯有具備“言在此，意在彼”或“雖無言，卻有言”的雙重語境，才能讓詩性的復(fù)雜性充分落地，并在這種構(gòu)架中指向人類共通的本質(zhì)命題，二者相互交織，共同撐起作品的詩性厚度。最后，就其表象來看，詩性本身是開放與融通的，“作品所建構(gòu)的正是一個(gè)世界”，只是這個(gè)“世界”的建構(gòu)層次亦有高下之別，通常體現(xiàn)為作品中“世界”與“大地”之間所造成的不同文化張力。優(yōu)秀的藝術(shù)作品一定存在一個(gè)既立足當(dāng)下時(shí)空，又啟發(fā)人遐想的“內(nèi)在視域”，并使“大地”與“世界”的關(guān)系在矛盾統(tǒng)一中得到調(diào)和。只不過在西方傳統(tǒng)視角下，其詩性表現(xiàn)更強(qiáng)調(diào)在沖突與思辨中建構(gòu)內(nèi)在視域，而在中國傳統(tǒng)中，它是在意境的含蓄與和諧中建構(gòu)的。

當(dāng)然，優(yōu)秀作品的創(chuàng)作并非一蹴而就，而是須要不斷嘗試。正如杜威所說的，外行的批評(píng)家通常認(rèn)為只有實(shí)驗(yàn)室里的科學(xué)家才做試驗(yàn)。然而藝術(shù)家的本質(zhì)特征之一就是，他生來是一個(gè)試驗(yàn)者。因?yàn)樗坏貌挥帽娝苤氖侄魏筒牧蟻肀憩F(xiàn)高度個(gè)性化的經(jīng)驗(yàn)。這一問題不可能一勞永逸地得到解決，藝術(shù)家在每一項(xiàng)新的創(chuàng)作中都會(huì)遇到它。就這個(gè)角度而言，優(yōu)秀藝術(shù)家通常致力于開辟新的經(jīng)驗(yàn)，只不過這種經(jīng)驗(yàn)不是在思辨中的探索中，而是在詩性的覺察下，“把某種生存體驗(yàn)首次付諸感性存在。這種生存體驗(yàn)一旦被成功地置入感性形象，一種新的經(jīng)驗(yàn)就形成了”，這正是一件作品得以超越時(shí)代，成為經(jīng)典的核心原因。在當(dāng)代的藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域中，同樣需要以詩性為核心展開，其主要內(nèi)涵正是一種面向生命的、面向心靈的體驗(yàn)和發(fā)現(xiàn)，如蘇珊·朗格所說的，有生命形式的藝術(shù)是“活著”的，因?yàn)樗憩F(xiàn)了生命——情感、生長、運(yùn)動(dòng)、情緒和所有賦予生命存在特征的東西。因此，詩性的藝術(shù)批評(píng)就是要在生命以及心靈的意義上把藝術(shù)品的生命力鮮活地傳遞給大家。這并不是要簡單否定學(xué)理的批評(píng)與科學(xué)的分析，而只是要特別指出，學(xué)理的思辨本身與詩性的生命本質(zhì)是有沖突的，而只有不遮蔽藝術(shù)作品本身的生命意識(shí)的學(xué)理分析才有價(jià)值。倘若在批評(píng)中，我們僅僅依照學(xué)術(shù)慣例，完全以量化的邏輯學(xué)范式來剖析藝術(shù)現(xiàn)象，那么即便闡釋清楚了藝術(shù)現(xiàn)象的諸多表征與內(nèi)涵，也喪失了觀察藝術(shù)作品中詩性本質(zhì)的機(jī)會(huì)，這顯然得不償失。如果再回到具體的方法論上，并且是在回避某種理論框架建構(gòu)的意義上，我們所謂詩性的藝術(shù)批評(píng)，還可以在詩性精神的內(nèi)涵和導(dǎo)引下關(guān)注以下幾個(gè)細(xì)節(jié)。一是不脫離本質(zhì)談隱喻。雖然優(yōu)秀的藝術(shù)作品往往具備“雙重語境”，即富有“隱喻”，但我們對(duì)隱喻的探討必須服務(wù)于對(duì)其精神內(nèi)核的追問，否則就是舍本逐末。二是不脫離共鳴談“符號(hào)”。其符號(hào)本就是扎根于真實(shí)的生活體驗(yàn)，當(dāng)然相關(guān)分析也須是根植于生活本質(zhì)的共鳴。三是不脫離直覺談“條例”。藝術(shù)批評(píng)雖然要在整體的審美中將自身感受歸納整合并逐步“形成條例”，不過這種“條例”仍需始終立足于對(duì)直覺的審美印象中，即在對(duì)立統(tǒng)一中形成整體審美認(rèn)知，如鐘嶸的“滋味”，嚴(yán)羽的“妙悟”，郭熙的“三遠(yuǎn)”，謝赫的“氣韻生動(dòng)”，以及王國維的“有我無我”“隔與不隔”等，便都屬于一種具備直觀性詩性體悟的整體認(rèn)知。這也正是莫里斯·梅洛龐蒂所強(qiáng)調(diào)的，“體驗(yàn)，是一個(gè)有限的主體與一個(gè)不透明存在的聯(lián)系，主體就在這種聯(lián)系中出現(xiàn)，但仍然置身于其中”。在這個(gè)過程中，審美直覺可將直觀體悟轉(zhuǎn)化為可梳理的批評(píng)條例，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)直覺體悟與認(rèn)知梳理的辯證統(tǒng)一。

需要進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)的是，我們之所以重申藝術(shù)的詩性本質(zhì)并由此提倡詩性的藝術(shù)批評(píng)，并非意在開創(chuàng)一種全新的批評(píng)范式，而是旨在回歸可能更符合中國藝術(shù)創(chuàng)作及其批評(píng)傳統(tǒng)意義上的話語體系，并試圖以此對(duì)當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作及其批評(píng)異化困境予以回應(yīng)與糾偏。溯源而言，從莊子“言意之辨”對(duì)形上之境的追問，到王國維“意境”以及“境界”的精神超越，等等，中國古代傳統(tǒng)的藝術(shù)認(rèn)知范式與批評(píng)范式一直是以詩性為核心的。而實(shí)際上，這種重感性體悟、依直覺觀照的審美取向，在西方藝術(shù)理論中同樣能找到共鳴。如康德曾強(qiáng)調(diào)，“因?yàn)槊辣仨毑皇前凑崭拍顏碓u(píng)判，而必須按照想象力對(duì)于與一般概念能力的協(xié)和一致所作的合目的性搭配來評(píng)判”，這種在主體感性協(xié)調(diào)下所誕生的審美評(píng)判，就是一種對(duì)詩性本質(zhì)的追求。而海德格爾“詩意棲居”的思想，進(jìn)一步將審美與存在的本真狀態(tài)相連，也正是對(duì)技術(shù)理性異化下人類精神困境的回應(yīng)。這都與中國傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的“意境”“性靈”等思想異曲同工，共同指向詩性審美對(duì)精神自由的終極追求。因此，重申藝術(shù)的詩性本質(zhì)，正是一種在“回溯”中打破當(dāng)下學(xué)界以科學(xué)思維取代藝術(shù)思維、以學(xué)術(shù)研究取代藝術(shù)研究、以邏輯判斷取代詩性發(fā)現(xiàn)的非審美化取向。唯其如此，藝術(shù)批評(píng)才能真正掙脫概念化、教條化的束縛，讓蘊(yùn)藏在藝術(shù)深處的詩性光芒，完成“存在者無蔽狀態(tài)的道說”，最終使更多人在心靈的感悟和品味中發(fā)覺藝術(shù)的真諦。

（責(zé)任編輯 王喆）

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