詩(shī)之藝，藝之詩(shī)：中國(guó)藝術(shù)的審美維度與意境追求

夏燕靖

摘 要：“詩(shī)之藝，藝之詩(shī)”所展現(xiàn)的審美范式，可謂詩(shī)與藝高度融合所體現(xiàn)的藝術(shù)美學(xué)之精神，共同構(gòu)成了中國(guó)藝術(shù)的觀美維度與意境追尋。“詩(shī)之藝”是詩(shī)學(xué)介入藝術(shù)創(chuàng)作之中，被視作匠心獨(dú)運(yùn)的技藝表達(dá)；“藝之詩(shī)”則是表達(dá)技藝技巧的恰到好處，并升華為一種具有詩(shī)意美感的智慧結(jié)晶，兩者對(duì)舉是藝術(shù)形式美的精神內(nèi)核，是藝術(shù)意境的終極追求。在“詩(shī)”與“藝”延伸而出的“術(shù)”與“道”、“真”與“美”的辯證統(tǒng)一認(rèn)識(shí)中，把握其最為根本的詩(shī)意與詩(shī)藝價(jià)值。

關(guān)鍵詞：中國(guó)藝術(shù)審美范式；藝術(shù)美學(xué)；審美維度；意境追求

作者簡(jiǎn)介：夏燕靖，上海交通大學(xué)特聘教授。

《民族藝術(shù)研究》雜志2025年第6期“‘詩(shī)之藝’‘藝之詩(shī)’：中國(guó)藝術(shù)審美范式表達(dá)”專(zhuān)題刊出 2025年12月28日出刊

“詩(shī)之藝，藝之詩(shī)”，凸顯的是詩(shī)之美與藝之美的統(tǒng)一性，這種統(tǒng)一性的內(nèi)核在不同的個(gè)體上呈現(xiàn)不一，這種呈現(xiàn)是超越具象情景的精神表達(dá)。無(wú)論是詩(shī)，抑或是藝，其最高的追求境界都不只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單模仿，而是對(duì)人的內(nèi)心世界蘊(yùn)含著的情感與真性的凝聚表達(dá)。有所謂詩(shī)性之美在于“言有盡而意無(wú)窮”，是通過(guò)精練的語(yǔ)言、意象和節(jié)奏，創(chuàng)造出一個(gè)超越字面的想象空間。藝之美在于“象外之象，景外之景”。它通過(guò)各種藝術(shù)流派、藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)手法，來(lái)捕捉無(wú)法言說(shuō)的情緒與理念。如八大山人的畫(huà)，寥寥幾筆，殘山剩水間，透出的卻是孤傲與悲涼。這便是統(tǒng)一性中的差異化呈現(xiàn)，展現(xiàn)的是穿透表象、直達(dá)本質(zhì)的創(chuàng)作者內(nèi)心世界的物化形態(tài)，追求的是一種“可意會(huì)而不可言傳”的詩(shī)與藝韻味。這是詩(shī)與藝共享的統(tǒng)一性中互見(jiàn)各異的審美元素，而這些元素正是構(gòu)成詩(shī)與藝的審美基石。因此，詩(shī)之美與藝之美的統(tǒng)一性，在于它們共同源于人對(duì)世界和自我的深刻感知與表達(dá)沖動(dòng)，并共享著意象、隱喻、象征等審美語(yǔ)言，最終在“意境”的創(chuàng)造中合一。這種統(tǒng)一性告訴我們，最高層次的審美，是超越形式的，它是一種能夠觸動(dòng)靈魂、引發(fā)無(wú)限沉思的生命力量。

一、詩(shī)之藝：顯示出藝術(shù)的精密融合

“詩(shī)之藝”具有多維度的表達(dá)與表現(xiàn)，不僅包括形式上的詩(shī)韻之美，還包括內(nèi)容上的德操之美、情感之美、哲理之美和心態(tài)之美。“詩(shī)之藝”蘊(yùn)含著特殊的意蘊(yùn)美、流動(dòng)美、質(zhì)樸美、純真美和意象美等一系列“審美”特質(zhì)，這些特質(zhì)的有機(jī)融合，共同構(gòu)成了詩(shī)情畫(huà)意的獨(dú)特魅力。例如，從唐宋以降的中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，其始終追求“氣韻”，突出“詩(shī)性美”的表達(dá)與表現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，不論歷朝歷代中國(guó)畫(huà)技法如何發(fā)展和演變，還是文人意趣的滲入疊加，對(duì)氣韻的追求始終是中國(guó)畫(huà)的審美核心。尤其是“詩(shī)之藝”的本質(zhì)體現(xiàn)，始終顯示出藝術(shù)表達(dá)與表現(xiàn)所富有的一種詩(shī)學(xué)“語(yǔ)體”之美，具有追求精密融合“詩(shī)之藝”的布局，無(wú)形無(wú)色，但充滿(mǎn)觸覺(jué)的可感之美，創(chuàng)造出特殊的詩(shī)意美感氛圍，使藝術(shù)帶有更多的詩(shī)性，激發(fā)出無(wú)限的藝術(shù)想象空間。

由此，“詩(shī)之藝”顯示出藝術(shù)的精密融合，成為藝術(shù)的自由表現(xiàn)。正如宗白華形容的“所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就了一個(gè)鳶飛魚(yú)躍、活潑玲瓏，淵然而深的靈境，這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’”。這表明詩(shī)人可以像畫(huà)家那樣，擇取精準(zhǔn)的詞語(yǔ)作為繪畫(huà)表現(xiàn)的視覺(jué)材料。同理，畫(huà)家也如詩(shī)人那樣，將視覺(jué)元素經(jīng)過(guò)精密的設(shè)計(jì)和布局，使繪畫(huà)富有詩(shī)意。例如，唐宋繪畫(huà)的詩(shī)意表達(dá)，一方面體現(xiàn)出“詩(shī)之藝”的貼切表達(dá)，在于繪畫(huà)與詩(shī)意的精密融合。這不僅體現(xiàn)為繪畫(huà)技藝的呈現(xiàn)，還在于與詩(shī)意內(nèi)涵的相互融合。如此，不僅增強(qiáng)了畫(huà)面的層次感，也深化了作品的意境。另一方面，題詩(shī)、題跋等使“詩(shī)之藝”書(shū)寫(xiě)出特別的情境表達(dá)，凸顯出對(duì)詩(shī)藝表達(dá)形式的影響，如畫(huà)家對(duì)作品的評(píng)價(jià)，為其情感和思想的延伸，書(shū)寫(xiě)出獨(dú)特的視角和靈感來(lái)源。

其一，就“詩(shī)之藝”的貼切表達(dá)，以王維詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的成就闡釋可謂經(jīng)典。研究認(rèn)為，王維詩(shī)畫(huà)藝術(shù)最為顯著的特點(diǎn)，是將詩(shī)歌與繪畫(huà)融合在一起，這一點(diǎn)在學(xué)界文獻(xiàn)中有所涉及，或言詩(shī)畫(huà)相同于禪意，或言這一命題包含題材、風(fēng)格等復(fù)雜內(nèi)容等。這表明王維同時(shí)兼具詩(shī)人的才情和繪畫(huà)的理論與技法，以畫(huà)者的視角觀察山川草木，并借用繪畫(huà)中塑造景象的表現(xiàn)手段來(lái)描寫(xiě)自然風(fēng)物。以畫(huà)意融入詩(shī)句的創(chuàng)作方式，使他的詩(shī)作呈現(xiàn)出直接、鮮明、可感的藝術(shù)特征，畫(huà)面感尤為突出。

當(dāng)然，這樣的認(rèn)識(shí)，還可以歸納為“意境融合”。同時(shí)，王維的詩(shī)作在“畫(huà)面構(gòu)成”上也顯現(xiàn)出鮮明特征。他在描景時(shí)往往運(yùn)用類(lèi)似繪畫(huà)中“點(diǎn)、線”結(jié)合的處理方式，使景物之間形成聯(lián)結(jié)，從而產(chǎn)生可感的視覺(jué)形象。尤其在《使至塞上》中，他以橫向線勢(shì)鋪陳大漠與長(zhǎng)河的廣闊，以豎向線條表現(xiàn)孤煙直上與天相接，再以圓點(diǎn)示落日，使大漠、孤煙、河流與夕陽(yáng)相互對(duì)應(yīng)，構(gòu)成了富有空間層次的圖景。透過(guò)點(diǎn)與線的組織關(guān)系，詩(shī)中荒涼壯闊的邊塞意境得以清晰呈現(xiàn)。王維的詩(shī)還有一大特點(diǎn)，就是色彩描寫(xiě)，這與中國(guó)繪畫(huà)講究設(shè)色山水有著密切的聯(lián)系，表達(dá)出一種既不繁麗也不枯淡的審美平衡，可謂“濃與淡皆成其宜”。例如《輞川別業(yè)》中，王維以“綠堪染”“紅欲然”等濃麗鮮活的色彩描繪山居春景，但這些艷麗色彩被“雨中”的朦朧氛圍所調(diào)和，最終呈現(xiàn)出濃麗而雅致的質(zhì)感，恰如其分地烘托出詩(shī)人歸居輞川時(shí)的閑居自適與心境澄明。也有學(xué)者結(jié)合“聲景觀”來(lái)對(duì)傳統(tǒng)園林和王維個(gè)人愛(ài)好的特殊性進(jìn)行研究。應(yīng)該說(shuō)，對(duì)王維詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的新解釋?zhuān)瑳](méi)有停留在“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的表面，而是深入意境的融合、視覺(jué)效果的構(gòu)建以及色彩的運(yùn)用等多個(gè)層面。

進(jìn)言之，王維的詩(shī)明顯受到兩方面的影響，一是受山水田園詩(shī)人影響，如“斜光照墟落，窮巷牛羊歸。野老念牧童，倚仗候荊扉”（《渭川田家》）等詩(shī)句，與陶淵明筆下的山水田園詩(shī)俱無(wú)二致。二是晚年受奉佛的影響，詩(shī)歌寫(xiě)得空靈而富于禪機(jī)佛理，如“行到水窮處，坐看云起時(shí)”（《終南別業(yè)》）等。當(dāng)然，這兩者又常常融合在一起，以抒寫(xiě)自己的隱逸生活和閑適情趣。蘇軾曾說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，殷璠在《河岳英靈集》中稱(chēng)其詩(shī)“在泉為珠，著壁成繪”。

其二，就題詩(shī)、題跋視為“詩(shī)之藝”書(shū)寫(xiě)的情境表達(dá)，唐宋時(shí)期發(fā)展起來(lái)的題跋形成一個(gè)承前啟后的發(fā)展高峰。唐人尚法、宋人尚意的審美判斷已成為畫(huà)史上的定論。從題跋書(shū)寫(xiě)中可以看出，唐人不僅尚法，也追尋尚意；宋人不僅尚意，同樣尚法?！胺ā笨梢岳斫鉃樗囆g(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)則與形式規(guī)范，而“理法”則是其中蘊(yùn)含的規(guī)律性與結(jié)構(gòu)邏輯。它具有可學(xué)習(xí)、可傳遞的特征，實(shí)為自晉以降藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的理性化總結(jié)。至于“意”的范疇，則涉及意趣、意境、意象及個(gè)體心性等內(nèi)容。宋人所言“尚意”，實(shí)際上是對(duì)唐代重法傾向的重新審視，也意味著回望晉人以神韻為上的審美傳統(tǒng)。這在唐人的草書(shū)與宋人的楷書(shū)、行書(shū)中都可找到例證。對(duì)應(yīng)來(lái)看，唐宋時(shí)期的題跋也為“詩(shī)之藝”提供了豐富的情境表達(dá)。例如，黃庭堅(jiān)在《寫(xiě)真自贊五首》中提到的“詩(shī)成無(wú)色之畫(huà)，畫(huà)出無(wú)聲之詩(shī)”表明詩(shī)與畫(huà)之間聯(lián)系緊密，而題跋正是這種聯(lián)系的橋梁。題跋中的詩(shī)文能夠?qū)?huà)家的情感和思想融入畫(huà)面，使觀者在欣賞畫(huà)作時(shí)，感受到詩(shī)人的情感和意境。至兩宋時(shí)期的題跋可謂數(shù)以百計(jì)，如北宋畫(huà)家李公麟的《西園雅集圖》描繪了宋神宗元豐初年，駙馬王詵邀請(qǐng)?zhí)K軾、蘇轍、黃庭堅(jiān)、米芾、秦觀等16位文人名士在府中聚會(huì)的情景。總體而言，宋金元之間的題跋藝術(shù)既繼承唐以前的文化基礎(chǔ)，又為明清時(shí)期書(shū)畫(huà)題跋的繁榮奠定了基礎(chǔ)。其影響并不局限于中原，還波及東瀛鐮倉(cāng)、室町之世，彼時(shí)禪畫(huà)題贊與“詩(shī)畫(huà)軸”之風(fēng)，皆受宋元遺韻所感，可謂視域廣泛。

此外，中國(guó)畫(huà)史研究者以社會(huì)學(xué)視角進(jìn)行考察，關(guān)注宋元繪畫(huà)題跋群體的流變。例如，宋人在書(shū)法領(lǐng)域所取得的高度，使其與晉、唐并峙，形成中國(guó)書(shū)法發(fā)展的三大高峰。至于宋以前的遺作，姑不細(xì)論，但縱覽繪畫(huà)名跡，卻少見(jiàn)在畫(huà)幅上自書(shū)題識(shí)者，甚至不少作品連署款也無(wú)，或許出于文人自謙，不欲顯露拙處。及至宋元，尤在元代，書(shū)、畫(huà)、詩(shī)三者的關(guān)系日益緊密，畫(huà)家多在作品上題署詩(shī)文，使書(shū)法與詩(shī)意融入畫(huà)面之中，構(gòu)成不可分割的“詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕”之境。此外，也有研究專(zhuān)門(mén)關(guān)注宮廷與朝野之間的文化互動(dòng)，包括帝后、權(quán)臣、文士及書(shū)畫(huà)名家在特定歷史語(yǔ)境下的相互影響。同時(shí)，從收藏制度、裝裱形制、押署與款識(shí)、書(shū)札禮儀、鈐印鑒藏、詩(shī)文品評(píng)及書(shū)畫(huà)理論等方面展開(kāi)分析，對(duì)書(shū)畫(huà)題跋的形成、發(fā)展及其繁榮狀況進(jìn)行了系統(tǒng)論述，并通過(guò)對(duì)大量史料的篩選與個(gè)案分析，揭示其在不同階段的特征與關(guān)鍵轉(zhuǎn)折，從而勾勒出宋元書(shū)畫(huà)題跋發(fā)展的整體脈絡(luò)。題詩(shī)與題跋的文化意義，在于其所創(chuàng)造的情境表達(dá)。這種表達(dá)不僅強(qiáng)調(diào)了詩(shī)與環(huán)境、情感與藝術(shù)之間的緊密聯(lián)系，而且成為傳達(dá)情感、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、傳承文化的重要手段，構(gòu)成了文化傳承與社會(huì)交往的一種重要方式。如蘇軾提出的詩(shī)畫(huà)同源論認(rèn)為，詩(shī)與畫(huà)在藝術(shù)表現(xiàn)上有其共通性，都應(yīng)追求自然、真實(shí)、生動(dòng)，以達(dá)到意在言外的藝術(shù)效果?！霸?shī)畫(huà)本一律”真實(shí)體現(xiàn)出藝術(shù)本質(zhì)上的統(tǒng)一性和相互滲透的可能性，打破了詩(shī)與畫(huà)的界限，拓寬了藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域。而自?xún)伤涡纬傻臅?shū)畫(huà)題跋流行之勢(shì)，在后世得到了延續(xù)和發(fā)展。元代畫(huà)家十分注重題款，講究詩(shī)畫(huà)的融合意味。

明代中期，隨著沈周、文徵明等人推動(dòng)吳門(mén)畫(huà)派興起，文人參與書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的風(fēng)氣愈加旺盛。他們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐中使詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三種表現(xiàn)方式進(jìn)一步融合。文徵明、唐寅等人的繪畫(huà)中，往往在署名之外再題寫(xiě)詩(shī)文，使圖像與文字在章法布局上相互配合，彼此映襯，從而形成和諧統(tǒng)一的審美效果。這使得其詩(shī)畫(huà)相襯相融，此時(shí)的文人畫(huà)充分顯示出詩(shī)與畫(huà)在意象、意境、意韻之間的精密關(guān)系，通過(guò)詩(shī)文入畫(huà)增強(qiáng)畫(huà)面的感染力和書(shū)卷氣?？梢哉f(shuō)，整個(gè)明清時(shí)期文人畫(huà)的詩(shī)之藝表達(dá)通過(guò)詩(shī)文入畫(huà)、書(shū)卷氣以及審美情趣的追求等多種方式得以實(shí)現(xiàn)，其精密之處在于詩(shī)人對(duì)意象的篩選、組合與打磨，如同匠人一般，追求以最少的筆墨，激發(fā)最豐富的視覺(jué)聯(lián)想，使抽象的情感變得可視、可觸。誠(chéng)如，清代杰出畫(huà)家任頤所言“不讀書(shū)寫(xiě)字之師，即是工匠”（松年《頤園論畫(huà)》），表明了文人畫(huà)與書(shū)卷氣的緊密聯(lián)系，從而豐富了文人畫(huà)的內(nèi)涵，提升了文人畫(huà)的藝術(shù)品質(zhì)。對(duì)此，有研究者認(rèn)為，明清兩朝是唐詩(shī)學(xué)再起的高峰期，也是繪畫(huà)藝術(shù)極具創(chuàng)造力的階段。近六百年的藝術(shù)發(fā)展中，畫(huà)壇出現(xiàn)了一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象——眾多畫(huà)家從唐詩(shī)汲取靈感，將詩(shī)意化為畫(huà)面。唐詩(shī)先天具備形象化與意境化的特征，唐人早已嘗試以詩(shī)成畫(huà)，而宋元繼之以廣，最終成為明清文人繪畫(huà)取之不盡的源泉。

綜其所述，闡釋唐宋繪畫(huà)的“詩(shī)之藝”表達(dá)的精密融合，有著綜合考慮詩(shī)書(shū)畫(huà)藝術(shù)中的文學(xué)元素、書(shū)畫(huà)鑒賞、自然意象以及歷史背景和藝術(shù)文化的豐富影響。通過(guò)分析，可以透徹理解和欣賞唐宋詩(shī)書(shū)畫(huà)所蘊(yùn)含的詩(shī)意之美。

二、藝之詩(shī)：作為一種詩(shī)意的創(chuàng)造

“藝之詩(shī)”是一個(gè)極富魅力的傳承概念，不僅有藝與詩(shī)相結(jié)合的自古至今的表達(dá)意念，還指向藝與詩(shī)構(gòu)成聯(lián)系的學(xué)問(wèn)理路，兩者在中國(guó)藝術(shù)史上有著相互牽連的影響作用，以及相互促進(jìn)，共同孕育藝術(shù)文化特有景觀的再現(xiàn)。就中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作而言，本質(zhì)上是一場(chǎng)“藝之詩(shī)”意蘊(yùn)生成的演繹過(guò)程，包括詩(shī)與繪畫(huà)的交融、詩(shī)與音樂(lè)的結(jié)合，以及詩(shī)藝發(fā)散思維形式的理論。這些構(gòu)成關(guān)系，形成的藝術(shù)特有的“意象”表達(dá)，不僅豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式，而且深化了對(duì)藝與詩(shī)的多元理解?！段男牡颀垺ど袼肌分忻鞔_提出的“意象”概念以及在創(chuàng)作中踐行的意義：“意翻空而易奇，言徵實(shí)而難巧也，是以意授于思，言授于意”及“窺意象而運(yùn)斤”。古時(shí)所言“意”，可理解是一種抽象的心意，而“象”則顯示的是外在的具象呈現(xiàn)。因而，“意”源于內(nèi)心并借助“象”來(lái)表達(dá)，“象”也可理解為是“意”的寄托物?！八囍?shī)”乃因物起情、以意化象的體現(xiàn)——心有所感，借詩(shī)意之媒將其具象化，使情思與藝術(shù)相互滲透，凝成一個(gè)充盈情感與想象的藝術(shù)天地。應(yīng)該說(shuō)，藝與詩(shī)是相互關(guān)聯(lián)的整體，在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)史上占有重要的地位。歸納來(lái)說(shuō)，大致從兩方面的推動(dòng)態(tài)勢(shì)來(lái)加以理解。

一方面，“藝”所凸顯的是中國(guó)藝術(shù)特有的表現(xiàn)形式，即闡明技藝是“詩(shī)意的棲居之所”，包含著“技藝”的特殊性維度。技藝絕非機(jī)械的復(fù)制或是摹寫(xiě)自然，它像是藝術(shù)家擁有詩(shī)人的才情，用詩(shī)句錘煉著藝術(shù)語(yǔ)言的表達(dá)過(guò)程，在技藝表現(xiàn)中與隱藏其中的“詩(shī)性”發(fā)生對(duì)話(huà)。當(dāng)技藝臻于化境，便成為藝術(shù)創(chuàng)作獲得的詩(shī)意化自由之境。這如同中國(guó)古典美學(xué)中的“氣韻生動(dòng)”，意味著這是技藝與詩(shī)性高度融合的極佳體現(xiàn)。

另一方面，藝術(shù)作為詩(shī)之存世的另類(lèi)表達(dá)，是中國(guó)藝術(shù)“在世存在”的一種詩(shī)性化的形式，正如王夫之所倡“以詩(shī)解詩(shī)”，旨在以詩(shī)的語(yǔ)言與意境為尺度來(lái)理解詩(shī)作，從而反映出詩(shī)歌與藝術(shù)品評(píng)之間的內(nèi)在聯(lián)系與判斷標(biāo)準(zhǔn)。郭紹虞曾說(shuō)，王夫之沒(méi)有訓(xùn)詁家、道學(xué)家的習(xí)氣，只用文學(xué)的眼光，善于指示人如何讀詩(shī)，如何去領(lǐng)悟詩(shī)，所以說(shuō)來(lái)精警透徹?？梢?jiàn)，王夫之詩(shī)學(xué)思想中尤為引人注目的一點(diǎn)，是他主張應(yīng)以文學(xué)的眼光來(lái)閱讀和理解《詩(shī)經(jīng)》。那么，借此說(shuō)法我們也可以將藝術(shù)當(dāng)作詩(shī)來(lái)對(duì)待，這一根本問(wèn)題就在于對(duì)詩(shī)意回應(yīng)，與詩(shī)意對(duì)話(huà)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，藝術(shù)的詩(shī)意正是在這種永恒的對(duì)話(huà)中獲得的生生不息。

具體言之，物質(zhì)精神化的奇跡發(fā)生離不開(kāi)藝術(shù)的點(diǎn)睛作用，藝術(shù)最動(dòng)人的詩(shī)意，自然在于將最樸素的物質(zhì)點(diǎn)化成精神的載體。藝術(shù)的“點(diǎn)化”，是從“物”到“藝”的橋梁，為物質(zhì)注入靈魂，使其成為情感的載體和意義的符號(hào)。而“奇跡”的發(fā)生，在于藝術(shù)創(chuàng)造構(gòu)成精神化的“場(chǎng)”。這一“點(diǎn)睛”不僅是賦予藝術(shù)的創(chuàng)意，還是創(chuàng)造出一個(gè)能引發(fā)人的內(nèi)心“奇跡”的場(chǎng)域。通過(guò)藝術(shù)的語(yǔ)境，營(yíng)造“意境”，進(jìn)而超越了具體的物象，營(yíng)造出一個(gè)“象外之象，景外之景”，可供精神棲居的無(wú)限空間。“點(diǎn)睛”的本質(zhì)是將藝術(shù)看作人類(lèi)將自身從純粹物質(zhì)世界中解放出來(lái)，并提升形成的一種精神儀式。因此，藝術(shù)乃是以物質(zhì)為媒介，進(jìn)行的一場(chǎng)精妙的精神煉金術(shù)，其點(diǎn)化的不僅是物質(zhì)本身，還是人們觀看世界、感知存在的眼光與心靈。正是通過(guò)藝術(shù)的這個(gè)“點(diǎn)睛”之筆，讓藝術(shù)的詩(shī)意融化成為物質(zhì)的精神化，得以一次又一次地在人類(lèi)文明史中不斷生動(dòng)地上演“藝之詩(shī)”。

例如，宋代瓷器以其簡(jiǎn)練的造型、淡雅的色澤、細(xì)膩的質(zhì)地，充分體現(xiàn)了清純自然、樸實(shí)無(wú)華的美學(xué)境界，是宋人審美品位的最佳體現(xiàn)之一，成為代表中國(guó)瓷器最高成就的千古絕唱?；厮輾v史，中國(guó)瓷器的高峰始于宋青瓷，這種有著“雨過(guò)天晴云破處”的瓷器，契合了中國(guó)文人對(duì)美的追求：含蓄、內(nèi)斂、優(yōu)雅、深沉。由之，宋朝官、哥、汝、鈞、定五大名窯，除定窯為白瓷外，均屬青瓷體系，而南宋龍泉窯的發(fā)展又將我國(guó)青瓷發(fā)展推向了質(zhì)的飛躍。有研究者認(rèn)為，南宋官窯瓷器便是著名的宋代名瓷，其“粉青釉色”是四大藝術(shù)特征之一。據(jù)明人高濂所著《遵生八箋》所載，南宋官窯之釉彩以粉青為上品，可見(jiàn)粉青系釉在當(dāng)時(shí)占據(jù)主導(dǎo)地位。然而，粉青色并非固定的單色，而呈深淺濃淡之變。曹昭在《格古要論》中也提及：色青帶粉紅，濃淡不一。根據(jù)南宋官窯傳世品和南宋官窯遺址考察，南宋官窯粉青色的釉面，色呈青色但濃淡的確不一。細(xì)看粉青之分，釉色瑩澈，如玉似脂。如今在國(guó)家博物館收藏的宋瓷藏品，便以南宋龍泉青瓷為主。南宋詞人周密有云：“別剪好色樣一千朵，安頓花架，并是水晶玻璃、天青汝窯金瓶。”這里所顯示的便是“瓷與藝”，“藝與詩(shī)”的互通關(guān)聯(lián)，也可歸納為“瓷是藝的載體，藝是瓷的靈魂”，也是瓷藝的全面體現(xiàn)。如造型之藝，由瓷瓶的曲線、瓷碗的弧度，度量其比例、尺度、輪廓，無(wú)不體現(xiàn)著造型的空間藝術(shù)和審美格調(diào)；瓷繪之藝，表現(xiàn)的青花幽靜、粉彩絢爛、釉里紅醇厚，瓷面上的每一筆畫(huà)都是匠作心血的凝結(jié)，是書(shū)畫(huà)技藝的延伸；工藝之藝，從拉坯、利坯到施釉、燒成，每一個(gè)環(huán)節(jié)都是匠人畢生修煉的技藝，是“匠人精神”的體現(xiàn)。這里的“藝”，既是技藝，也是藝術(shù)。如若沒(méi)有“藝”的注入，“瓷”就只是一件普通的器皿；而沒(méi)有“瓷”作為載體，“藝”也就失去了一個(gè)能夠歷經(jīng)千年而不朽的呈現(xiàn)方式。藝與詩(shī)的關(guān)系，在瓷器塑造藝術(shù)過(guò)程中，同樣展現(xiàn)的是中國(guó)美學(xué)“詩(shī)畫(huà)一律”的傳統(tǒng)價(jià)值觀?！爱?huà)是無(wú)聲詩(shī)”，那么每一件精美的瓷器，其畫(huà)面都在講述一個(gè)藝術(shù)的故事，這便是“詩(shī)是有聲畫(huà)”。詩(shī)作為流淌的瓷，可謂是詠物詩(shī)，如乾隆帝詠瓷詩(shī)曰“暈如雨后霽霞紅，出火還加微炙工”（《詠宣窯霽紅瓶》），瓷、藝、詩(shī)三者，構(gòu)成了一個(gè)完美的閉環(huán)，即從物質(zhì)到精神：瓷（物質(zhì)）經(jīng)由藝（技藝與創(chuàng)造）的錘煉，最終抵達(dá)詩(shī)（精神與意境）的境界，詮釋出“技進(jìn)乎道”的追求本質(zhì)。

又如，常言道“筆墨落在宣紙上，可生出無(wú)窮的詩(shī)與遠(yuǎn)意”。的確，墨分五色仿佛是從宣紙的肌理深處生長(zhǎng)出來(lái)的畫(huà)意，有時(shí)淡墨到幾乎要融進(jìn)紙的純白之中，卻又刻意留下些許痕跡；有時(shí)濃墨水韻與宣紙相互滲透、暈染，像是晨霧籠罩的遠(yuǎn)山，這便是詩(shī)與遠(yuǎn)意的寫(xiě)照。這種“遠(yuǎn)意”，于視覺(jué)上的無(wú)限延伸，淡墨的稀薄質(zhì)感，天然構(gòu)成空間上的距離通感，這在中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)匯里的解釋來(lái)說(shuō)，“遠(yuǎn)”不只是物理空間的度量，還是心靈的朝向。如郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠(yuǎn)”——高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，皆是在繪畫(huà)的化境中創(chuàng)造三維意境的法則。而淡墨濃妝，恰好是實(shí)現(xiàn)“平遠(yuǎn)”最妙的媒介。而濃妝的墨戲，同樣是中國(guó)古典繪畫(huà)美學(xué)的一個(gè)重要概念。它有著極為豐富的含義，既是一種筆墨實(shí)踐，又是一種繪畫(huà)樣式，還是一種美學(xué)形態(tài)。墨戲畫(huà)的主體是文人，可算是文人畫(huà)的一類(lèi)。墨戲從文人畫(huà)發(fā)展而來(lái)，其游戲行為和嬉戲心理，滿(mǎn)足了文人儒士的抒情需求，成為藝術(shù)的本體。

徐渭的“墨戲”以超越形色而著稱(chēng)，他以水墨為媒介，將人生的悲喜融入畫(huà)面之中，這正是他所理解的“戲墨”精神。徐渭的繪畫(huà)題材主要是花卉，他喜歡將色彩絢爛的花卉，如牡丹、芙蓉、杏花、荷花、海棠等，處理成無(wú)色。在中國(guó)繪畫(huà)形式語(yǔ)言中，黑白世界意味著無(wú)色，去其濃色之艷，化其形態(tài)之妖，使華姿盡隱，真境乃呈，體現(xiàn)了所強(qiáng)調(diào)的“皮膚脫落盡，唯有真實(shí)在”的創(chuàng)作理想。朱良志先生認(rèn)為，從徐渭入手，可以更好地討論“墨戲”在文人畫(huà)體系中的關(guān)鍵地位。

自然，淡墨的“遠(yuǎn)”，可以指向一種精神上的超脫與寂寥。它不似濃墨那般，而是帶著一種縹緲、與世無(wú)爭(zhēng)的疏離。它屬于文人畫(huà)的精神世界，轉(zhuǎn)而向內(nèi)心尋求平靜與自由。王維寫(xiě)道，“肇自然之性，成造化之功”，淡墨表現(xiàn)可說(shuō)是最為接近自然本真的繪畫(huà)“語(yǔ)言”。不喧嘩，不刻意，仿佛只是自然流露的痕跡，恰恰契合文人們所追求的天趣與逸品。在淡墨營(yíng)造的詩(shī)與遠(yuǎn)意中，不僅是空間的遙遠(yuǎn)，而且是一種心境的遠(yuǎn)離，進(jìn)入一個(gè)可以“澄懷觀道”的精神凈土。濃墨的表達(dá)，也創(chuàng)造出一種致遠(yuǎn)的意境，這正是中國(guó)哲學(xué)中“有”與“無(wú)”、“實(shí)”與“虛”的完美體現(xiàn)。即視覺(jué)上的“重量”與“空間”的寫(xiě)意融匯出濃墨為“錨”的描繪特色，一幅畫(huà)中，濃墨往往用于最關(guān)鍵、最堅(jiān)實(shí)之處，如近處的山石、蒼勁的樹(shù)干、人物的點(diǎn)睛之筆。反襯而出的“虛白”，正是這塊沉甸甸的墨色，與其周?chē)娘w白、淡墨、留白形成了極其強(qiáng)烈的對(duì)比。墨越濃，周邊的“虛”就顯得越空靈、越通透。從這塊“實(shí)”的錨點(diǎn)，被推向那“虛”的遠(yuǎn)方。如八大山人的畫(huà)，就營(yíng)造出一種孤傲、冷逸、望向遠(yuǎn)方的無(wú)窮寂寥之感。這可意會(huì)為是精神上的“凝聚”與“發(fā)散”。其精神的凝聚點(diǎn)，正是濃墨集中的畫(huà)家精神的體現(xiàn)，筆酣墨飽，力透紙背，所有的情感和意念都凝聚在這最深沉的黑色之中。這又是中國(guó)畫(huà)用濃墨刻畫(huà)“以近致遠(yuǎn)”，創(chuàng)造深遠(yuǎn)空間寫(xiě)意筆法。如積墨成境，像龔賢的山水，通過(guò)層層積墨，使山體渾厚蒼茫。這種“黑”到極致的處理，并沒(méi)有讓畫(huà)面窒息，反而因?yàn)槟珜哟呜S富，在深沉中透出光亮和氣息，營(yíng)造出一種深邃、靜謐、通向未知的宏大境界。應(yīng)該說(shuō)，“濃妝淡抹”點(diǎn)出了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的至高智慧。正如有研究認(rèn)為，進(jìn)入明代以后，人文思潮日益高漲，個(gè)體意識(shí)顯著增強(qiáng)。文人畫(huà)家在筆墨探索上更為深入，使其情感表達(dá)由隱而顯，由收斂趨向開(kāi)放。與此同時(shí)，藝術(shù)家對(duì)形式革新的需求也愈加明確。他們開(kāi)始自覺(jué)地將筆墨視為獨(dú)立的表現(xiàn)語(yǔ)言，使之與造型相輔相成，營(yíng)造出富有情致與想象空間的藝術(shù)畫(huà)面。

再如，古典園林的詩(shī)意棲居，這是物質(zhì)轉(zhuǎn)化近乎神跡的寫(xiě)照，讓沉默的物質(zhì)開(kāi)口說(shuō)話(huà)，讓有限的形式容納無(wú)限。誠(chéng)如，造園家計(jì)成提出的“雖由人作，宛自天開(kāi)”之論，意指園林雖由人力營(yíng)建，卻當(dāng)在布局與構(gòu)思上追求自然無(wú)跡，使其呈現(xiàn)出天然而生的氣韻，反映了人類(lèi)與自然共處共生的理想狀態(tài)。而早在《詩(shī)經(jīng)》中就提及園景：“葛之覃兮，施于中谷”（《詩(shī)經(jīng)·周南·葛覃》）與“蒹葭蒼蒼，白露為霜”（《詩(shī)經(jīng)·秦風(fēng)·蒹葭》）的詩(shī)意畫(huà)境。韓翃在《題張逸人園林》詩(shī)中寫(xiě)道：“花源一曲映茅堂，清論閑階坐夕陽(yáng)。麈尾手中毛已脫，蟹螯尊上味初香。春深黃口傳窺樹(shù)，雨后青苔散點(diǎn)墻。更道小山宜助賞，呼兒舒簟醉巖芳?！泵鞔泻笃谑菆@林藝術(shù)在中國(guó)造園史上的重要發(fā)展階段。從區(qū)域分布來(lái)看，江南成為造園的主要區(qū)域中心，蘇州在此時(shí)期興建園林達(dá)70多處，今存拙政園、網(wǎng)師園、留園、藝圃等，皆以格調(diào)自成而聞名，具有較高的藝術(shù)與歷史價(jià)值。陳從周曾評(píng)價(jià)：“網(wǎng)師園水池仿虎丘白蓮池。拙政園的楓楊，網(wǎng)師園的古柏，都是一園之勝……留園多白皮松，怡園多松、梅，滄浪亭滿(mǎn)種箬竹，各具風(fēng)貌?！苯蠄@林甲天下，根據(jù)王士貞《游金陵諸園記》記載的南京名園有35處，就園林發(fā)展的類(lèi)型而言，可謂各式并盛，而文人園尤達(dá)鼎盛之境。這一現(xiàn)象與中晚明商品經(jīng)濟(jì)的繁榮及市民階層的興起密切相關(guān)。長(zhǎng)期受儒學(xué)思想浸潤(rùn)的士人開(kāi)始轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的山林隱居觀念，轉(zhuǎn)而在都市空間中結(jié)社宴集，尋求脫離功名束縛的閑逸與真情。因而，高雅愜意的園居生活成為文人理想的寄托，某種程度上寄寓著他們對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的疏離與精神上的自我安頓。尤其在江南地區(qū)，文化興盛、生活富足的文人多淡泊仕途，其作品常描繪江南景致，書(shū)寫(xiě)游園山水之樂(lè)，流露出閑雅脫俗的情懷。他們親自參與園林的構(gòu)思與營(yíng)建，使園林呈現(xiàn)出濃厚的文人氣息；同時(shí)，他們以園林為題創(chuàng)作的詩(shī)文、繪畫(huà)與筆記大量出現(xiàn)，推動(dòng)了文人造園風(fēng)尚的形成。

當(dāng)時(shí)，造園名家輩出，其中以計(jì)成、張南陽(yáng)、李漁與陸疊山等最為人稱(chēng)道。由于兼具文人與造園師的雙重身份，不僅在實(shí)踐中精研園事，而且在理論上建立起較為完整的體系，此舉對(duì)文人園林的審美方向影響甚深。諸如，計(jì)成的《園冶》一書(shū)中的“從雅遵時(shí)”之說(shuō)，尤足以說(shuō)明“雅”在造園理念中的關(guān)鍵地位；文震亨《長(zhǎng)物志》也主張以文人之雅逸為準(zhǔn)則，將精神追求與造園理念緊密結(jié)合?？梢?jiàn)，明代文人園林臻于高峰，其審美取向成為后世評(píng)定園藝風(fēng)格的重要標(biāo)尺。這也是體現(xiàn)古典園林的詩(shī)藝之所在，呈現(xiàn)出古典園林中的詩(shī)意生活。如上所述，古典園林遠(yuǎn)不只是亭臺(tái)樓閣、山石水木的組合，還是中國(guó)古代文人的精神桃花源，是一種將詩(shī)歌、繪畫(huà)、哲學(xué)與生活藝術(shù)融于一體的“立體畫(huà)卷”。這“園林之詩(shī)，始于立意”，在一石一木、一山一水、一園一景面前，園林的主人心中已有一首“詩(shī)”，這時(shí)園林“詩(shī)”的主題，往往是“歸隱”與“自然”。而“園居日常，生活即詩(shī)”闡明的詩(shī)意不僅在于觀賞，還在于沉浸其中的生活。中國(guó)古典園林的詩(shī)意生活就在生活的方寸之間被創(chuàng)造和體驗(yàn)。

綜上所述，“藝之詩(shī)”指向“藝”的臻于化境后所抵達(dá)的詩(shī)性境界，超越了物質(zhì)世界的所求，“詩(shī)之藝，藝之詩(shī)”正是中國(guó)藝術(shù)的審美維度與意境追求詩(shī)意境界，其追求的目標(biāo)本身便成為蘊(yùn)含美感的創(chuàng)造物，是和諧統(tǒng)一的整體美；是詩(shī)講究意象、情感與韻律的渾然美；更是通過(guò)詩(shī)意獨(dú)特的視角，揭示被日常遮蔽的真理，帶來(lái)的詩(shī)意美。因此，“藝之詩(shī)”真實(shí)的頓悟，與讀詩(shī)時(shí)的心領(lǐng)神會(huì)，在本質(zhì)上是相通的，都是對(duì)未知的探索和對(duì)真理的揭示。

結(jié) 語(yǔ)

“詩(shī)之藝，藝之詩(shī)”這一關(guān)聯(lián)性的辯題，可以歸為是蘊(yùn)含著中國(guó)古典藝術(shù)理論和傳統(tǒng)美學(xué)中關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)與創(chuàng)作境界的認(rèn)識(shí)概念，其核心內(nèi)涵是詩(shī)與藝的互文與共生?！霸?shī)之藝”指向形式與技藝層面的表達(dá)，尤其是將“詩(shī)”作為藝術(shù)包含的門(mén)類(lèi)之一種，其詩(shī)的本身離不開(kāi)精湛的技藝來(lái)支撐。“藝之詩(shī)”指向一切藝術(shù)的最高追求，抵達(dá)如詩(shī)般的含蓄、深遠(yuǎn)、富有生命律動(dòng)的意境。特別是技藝的升華與超越，展現(xiàn)出的是一種自然向生的表達(dá)韻味，且極具情感與哲思體現(xiàn)的“藝”中“詩(shī)性”。

歸納來(lái)說(shuō)，“詩(shī)之藝”與“藝之詩(shī)”并列的具體含義為：一是由技入道，鉆研“詩(shī)之藝”的規(guī)律與技藝表達(dá)，是構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)作的基石，是“有法”之法的探尋路徑；二是藝中求詩(shī)，在熟練掌握藝術(shù)表達(dá)技藝的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步將個(gè)人的生命體驗(yàn)、藝術(shù)修養(yǎng)與哲學(xué)思考融入到作品當(dāng)中，追求超越形式的“神韻”“意境”與“氣韻”，這是尋找“藝之詩(shī)”的關(guān)鍵；三是詩(shī)藝合一，最終達(dá)到的理想狀態(tài)，即“詩(shī)”與“藝”的水乳交融、渾然一體。整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作本身，便是一首無(wú)言的詩(shī)，而詩(shī)的本身也成為一種精妙的藝術(shù)行為。

探討“詩(shī)之藝，藝之詩(shī)”所展現(xiàn)的審美范式，可謂是詩(shī)與藝高度融合的藝術(shù)美學(xué)精神，共同構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)的觀美維度與意境追尋，這也是中華美學(xué)精神的鮮明體現(xiàn)。其當(dāng)代啟示在于可以指引當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，即將“詩(shī)之藝，藝之詩(shī)”揭示的核心理念與規(guī)律，闡述一條清晰的路徑，以精湛的“技藝”為舟筏，渡向深遠(yuǎn)“詩(shī)境”的彼岸。其指向在“詩(shī)”與“藝”延伸而出的“術(shù)”與“道”、“真”與“美”的辯證統(tǒng)一認(rèn)識(shí)中，把握根本的“詩(shī)藝”價(jià)值。并在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下，推進(jìn)“詩(shī)之藝，藝之詩(shī)”的理念作為一種人類(lèi)精神的至高活動(dòng)，其形式與內(nèi)容、手段與目的、有限與無(wú)限的辯證統(tǒng)一觀，成為具有藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)意義的指導(dǎo)指向。

（責(zé)任編輯 王喆）

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