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回望 2025 年的劇集市場(chǎng)，大女主、大男主仍是繞不開(kāi)的核心賽道。

盡管近年來(lái)這類(lèi)題材套路化爭(zhēng)議不斷，各種看膩了的聲音也層出不窮，但當(dāng)我們回顧全年令人印象深刻的劇集以及出圈角色時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)其中相當(dāng)一部分仍出自大男主大女主劇。騰訊視頻的《許我耀眼》、愛(ài)奇藝的《生萬(wàn)物》、優(yōu)酷的《藏海傳》、芒果TV的《國(guó)色芳華》……涵蓋了古裝、都市、經(jīng)商、年代劇等多賽道的大男主大女主們，仍然是平臺(tái)爆款劇集的中堅(jiān)力量。

這類(lèi)題材并未走向枯竭，而是在類(lèi)型迭代中不斷貼合觀眾的深層需求。

大女主去CP依賴(lài)，多賽道綻放

2024年還有《玫瑰的故事》這樣以女主的多段情感故事為主線(xiàn)的大女主劇，復(fù)仇大女主劇《墨雨云間》、仙俠大女主劇《與鳳行》能出圈，男女主CP功不可沒(méi)。而如果對(duì)比一下今年的高熱大女主角色們，會(huì)發(fā)現(xiàn)她們對(duì)傳統(tǒng)BG感情線(xiàn)的依賴(lài)性下降了。

比較典型的是《許我耀眼》中趙露思飾演的許妍、《雁回時(shí)》中陳都靈飾演的莊寒雁。這兩位大女主角色最初被熱議的點(diǎn)都與男女CP無(wú)關(guān)，而是集中于人物自身的行動(dòng)邏輯與女性角色之間的關(guān)系張力。

許妍初登場(chǎng)時(shí)以假面名媛為核心人設(shè)，為實(shí)現(xiàn)事業(yè)突圍與階層跨越，她步步為營(yíng)縝密布局；莊寒雁則自小被誣，慘遭拋棄，重回京城后憑借過(guò)人心計(jì)智斗姨娘和親爹。這兩位角色在劇集初期都展露出了一些惡女特質(zhì)，不回避欲望和算計(jì)，為達(dá)目的不擇手段。

對(duì)于國(guó)產(chǎn)長(zhǎng)劇集的觀眾來(lái)說(shuō)，這樣的女主形象是有新鮮感的，而她們又在隨后的劇情中都被洗白，在白切黑和黑切白中不停切換，增加了角色的復(fù)雜性。

湊巧的是，她們有一個(gè)共同的媽溫崢嶸?！对S我耀眼》里溫崢嶸是許妍強(qiáng)勢(shì)冷酷的婆婆，《雁回時(shí)》里她是莊寒雁復(fù)雜危險(xiǎn)的生母。她和兩位女主都有很精彩的對(duì)抗路戲碼，比如許妍雇傭假父母應(yīng)對(duì)婆婆，莊寒雁與母親剖白心事等，也是劇集熱度發(fā)酵的關(guān)鍵點(diǎn)。

這種去CP的趨勢(shì)在現(xiàn)代職場(chǎng)大女主中也有所體現(xiàn)?！缎U好的人生》中孫儷飾演的胡曼黎，人到中年離婚失業(yè)，后結(jié)識(shí)二十八歲的男主薛曉舟，看起來(lái)應(yīng)該是中年逆襲、事業(yè)翻盤(pán)且喜提年輕帥老公的戲碼，但最終女主拒絕了男主的告白，二人僅保持工作搭子關(guān)系，女主選擇獨(dú)美；《新聞女王》第一季中的man姐文慧心（佘詩(shī)曼 飾）就表現(xiàn)出了靈肉分離的開(kāi)放感情觀，將事業(yè)視為核心，在職場(chǎng)中與人斗才真正讓她其樂(lè)無(wú)窮，感情只是調(diào)劑，第二季結(jié)局則是四位女性聯(lián)手，再度并肩作戰(zhàn)，男性角色的存在感進(jìn)一步被稀釋。

但這也并非說(shuō)明傳統(tǒng)CP和傳統(tǒng)女主人設(shè)就失靈了。事實(shí)上在熱播的古代經(jīng)商大女主劇《國(guó)色芳華》及其下部《錦繡芳華》，以及民國(guó)經(jīng)商大女主劇《灼灼韶華》中，感情線(xiàn)的比重都很高。

《國(guó)色芳華》是楊紫和李現(xiàn)的“小親熱”CP二搭，自帶CP粉，劇中對(duì)女主上演追妻火葬場(chǎng)的前夫哥男二的陰濕感情線(xiàn)也吸引了不少觀眾；《灼灼韶華》里熱依扎演的褚韶華也有傳奇女主標(biāo)配的多段感情線(xiàn)，白月光初戀、死了的丈夫、愛(ài)慕她的大佬等裝備齊全。

這類(lèi)女主劇以事業(yè)成長(zhǎng)為核心敘事線(xiàn)，刻畫(huà)女性的經(jīng)商奮斗歷程，同時(shí)因?yàn)樘厥獾臅r(shí)代背景，她們的個(gè)人成長(zhǎng)奮斗都伴隨著無(wú)數(shù)坎坷磨難，感情線(xiàn)是給她們也給觀眾的一點(diǎn)糖。

楊冪主演的年代劇《生萬(wàn)物》中，男女主寧繡繡和封大腳的CP也引得不少觀眾嗑上頭，一口一個(gè)“俺爹俺娘”。對(duì)于故事基調(diào)比較沉重的劇集來(lái)說(shuō)，CP仍然是吸引年輕觀眾進(jìn)場(chǎng)的大法寶，而寧繡繡是聰慧堅(jiān)韌善良的地母型女主，甚至有點(diǎn)老好人，不帶任何惡女特質(zhì)也依舊討喜。證明這類(lèi)傳統(tǒng)正向人設(shè)只要塑造得當(dāng)，依然擁有強(qiáng)大的市場(chǎng)感召力。

需要提及的是，《生萬(wàn)物》的群像戲很精彩，這在一定程度上會(huì)弱化觀眾對(duì)女主人設(shè)的審判，如果群像戲力度不夠，那劇集自然還是需要在女主人設(shè)和敘事上進(jìn)行更深的創(chuàng)新，才能吸引觀眾。

總的來(lái)看，2025年的大女主劇在愛(ài)情上的敘事重心有所偏移，角色的灰度也有所增加，關(guān)系核心從男女情感博弈拓展到更多維度，如母女、婆媳、職場(chǎng)對(duì)手等等。這種變化深度契合了女性觀眾心理需求的升級(jí)。

她們不再僅僅滿(mǎn)足于在劇中投射情感幻想，也渴望看到女性角色運(yùn)用智慧、野心與專(zhuān)業(yè)能力，在更廣闊的層面上贏得實(shí)實(shí)在在的勝利，而不是僅當(dāng)愛(ài)情的贏家。

大男主分化

2025年的大男主劇呈現(xiàn)出鮮明的兩極分化，由年輕流量演員主演的大男主劇，多為武俠、玄幻、修仙等幻想系架空題材，在故事和審美上也都主動(dòng)向女性視角靠攏；而中年大男主則深耕現(xiàn)實(shí)題材，以真實(shí)質(zhì)感突圍，兩條路徑共同構(gòu)成大男主劇的市場(chǎng)圖景。

和大女主劇弱化情感依賴(lài)，以及和初代大男主劇強(qiáng)調(diào)個(gè)人成長(zhǎng)與權(quán)力版圖擴(kuò)張相比，近年的大男主劇明顯加重了情感表達(dá)的比重。2023年的《蓮花樓》已初步驗(yàn)證了這種轉(zhuǎn)向的市場(chǎng)效果，而到了2025年，大男主劇女凝化趨勢(shì)則更為明顯。

《藏海傳》《水龍吟》《暗河傳》等大男主劇作品，雖然仍保留了男頻劇的宏大世界觀與冒險(xiǎn)結(jié)構(gòu)，卻都在不同程度上弱化了傳統(tǒng)男頻的升級(jí)邏輯，更加強(qiáng)調(diào)男主的美強(qiáng)慘特質(zhì)，以及與其他角色的情感羈絆。

在具體呈現(xiàn)上，這些劇集不僅細(xì)膩刻畫(huà)男性角色之間的羈絆與兄弟情誼，甚至可以被看作耽改代餐，而且多部劇集都表現(xiàn)出了弱化言情線(xiàn)的傾向；同時(shí)在視覺(jué)上強(qiáng)化男性角色的美感，柔光濾鏡、慢動(dòng)作、戰(zhàn)損妝、破碎感鏡頭輪番上陣，深諳男色經(jīng)濟(jì)，盡可能把流量生們的外表優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到極致。

幾部女頻感不那么強(qiáng)烈的大男主劇，如改編自溫瑞安古早武俠的《赴山海》，改編自起點(diǎn)男頻的《凡人修仙傳》和《大奉打更人》，在敘事上的傳統(tǒng)男頻感比較強(qiáng)烈，但選擇成毅、楊洋、王鶴棣等演偶像劇走紅、女粉眾多的年輕流量演員，也在向女性觀眾示好。

值得一提的是，上述趨勢(shì)對(duì)中年大男主并不適用。《以法之名》《沉默的榮耀》《老舅》等“中年大男主劇”中，沒(méi)有男男女女的情感奇觀，上了年紀(jì)的老叔們也沒(méi)有過(guò)多色相可賣(mài)。他們深耕現(xiàn)實(shí)或者重大歷史題材，劇集更多的是通過(guò)真實(shí)質(zhì)感、制度沖突和時(shí)代壓力，重建大男主在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的重量。

這其中的原因，一方面是觀眾結(jié)構(gòu)變化帶來(lái)的審美調(diào)整。年輕流量主演的大男主劇，主要面對(duì)的仍是女性觀眾市場(chǎng)，特別是年輕女性觀眾，在類(lèi)型安全的前提下，當(dāng)然會(huì)更強(qiáng)調(diào)情緒濃度、人物關(guān)系與審美體驗(yàn)；而中年大男主劇的受眾則更為泛化，現(xiàn)實(shí)質(zhì)感與社會(huì)議題的重要性，往往高于人物的情感表達(dá)。

另一方面也是類(lèi)型分工逐漸清晰的結(jié)果。幻想類(lèi)、架空題材承擔(dān)著情緒釋放與審美消費(fèi)的功能，人物可以更感性、更極致；現(xiàn)實(shí)題材則需要角色承擔(dān)更強(qiáng)的行動(dòng)力與責(zé)任感，情感被收斂在敘事之下。因此，同樣是大男主，年輕大男主們?cè)絹?lái)越像情緒載體，而中年大男主仍然承擔(dān)著現(xiàn)實(shí)敘事的錨點(diǎn)功能。

無(wú)論是大女主的去CP化還是大男主劇的雙向分化，變化的背后都是行業(yè)減量提質(zhì)的共識(shí)與觀眾需求的升級(jí)。觀眾不再滿(mǎn)足于模式化的爽感輸出，而是渴望角色有弧光、敘事有深度、價(jià)值有共鳴。類(lèi)型劇唯有在貼合時(shí)代情緒中完成自我革新，才能在流量分散、圈層化明顯的市場(chǎng)中，實(shí)現(xiàn)熱度與口碑的長(zhǎng)效共贏。