從南京，到南京：李津四十年

中國當(dāng)代水墨四十年1985-2024特別項(xiàng)目

暨2025中國當(dāng)代水墨年鑒九周年特展

展覽時(shí)間

2025.12.28-2026.3.9

開幕時(shí)間

2025.12.2815:30

展覽地點(diǎn)

南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館3號展廳

（南京市鼓樓區(qū)虎踞北路15號）

藝術(shù)總監(jiān)

李小山

總策劃

張宗喜

策展人

林書傳

出品人

張凱

張宗喜

南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館

中國當(dāng)代水墨年鑒

四十年，一場從南京出發(fā)，回到南京的遠(yuǎn)行。千余件作品，是時(shí)光散落的注腳。這個(gè)新年，與李津共赴一場歲月的歸來。

鏡我如白鑒，熾焰映弈局：李津四十年的應(yīng)答與安頓

“李津四十年”與“從南京，到南京”，對我而言是兩次觀看與提問。四十年足以把一位年輕藝術(shù)家變成廣為熟知的成熟藝術(shù)家。在李津的命題上，似乎展覽、出版、商業(yè)與媒體共用著同一套關(guān)鍵詞，很多人也會根據(jù)這些關(guān)鍵詞識別到一個(gè)熟悉而又典型的“李津“形象。當(dāng)然，典型會帶來效率，也會帶來遮蔽。而一個(gè)以“四十年”為命題的展覽，真正困難的事情，是如何將一種新的觀看還給觀眾，還給作品，還給藝術(shù)家。尤其當(dāng)“1985”的概念在今天被當(dāng)成經(jīng)驗(yàn)來提出，不可否認(rèn)的是：每一個(gè)在此區(qū)間成長的藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)都會與“1985”年以來的中國社會轉(zhuǎn)型與變遷糾纏在一起?！?5新潮”把藝術(shù)從社會序列中拎了出來，獨(dú)立性與現(xiàn)代性成為公開討論的起點(diǎn)。同一年，李小山以“中國畫已到了窮途末路的時(shí)候”的論斷，將中國畫內(nèi)部的危機(jī)推到公共爭論中。這不僅僅是中國畫與中國水墨的問題，值得注意的是，在上世紀(jì)80年代中國仍有一種明顯的理想主義溫度。知識、觀念與個(gè)人被重新激活，人們相信“新的生活方式”與“新的表達(dá)方式”。中國水墨在那一刻所面對的壓力，表面上來自西方現(xiàn)代主義思想與圖像的沖擊，更深處則來自個(gè)體意識的覺醒：對于我們個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的描寫，是否能回應(yīng)這樣的時(shí)代問題？90年代以后，市場化與城市化再次改變了我們的生活結(jié)構(gòu)，消費(fèi)與流動(dòng)成為新的社會組織方式，公共生活的規(guī)則與新的人情世故開始被重寫。欲望有了明確的對象，身份也開始有了上下的標(biāo)簽，我們能迅速的判斷出成功或是失敗。進(jìn)入21世紀(jì)，全球化、互聯(lián)網(wǎng)與資本加速，生活被再次提速，信息爆炸、關(guān)系焦慮、人的自我認(rèn)識依賴屏幕反饋。與此同時(shí)，我們的“生活”被超速違建成一種競爭場，城市空間迅速分層，人與人之間的信任被重新校準(zhǔn)。藝術(shù)系統(tǒng)的變化也更為直接，商業(yè)與媒體共同塑造“明星藝術(shù)家”，傳播速度壓縮了作品與觀眾之間的距離，創(chuàng)作與批評依賴于獲利者的判斷。如此總總，看似跟今天要談的李津命題不直接關(guān)聯(lián)，但這正是為我們的展覽構(gòu)建了真實(shí)的時(shí)代背景。

李津，人間標(biāo)本（局部），22x20cmx126，紙本水墨設(shè)色，2025

而中國水墨在這種機(jī)制里要么被當(dāng)作傳統(tǒng)符號，要么被當(dāng)作投資標(biāo)的。語言問題被不斷社會化，藝術(shù)系統(tǒng)同樣如此：我們在信息的包裹之中，逐漸自我的AI化，越來越像有一套自動(dòng)化篩選程序，替我們判斷好與壞，替我們分辨真實(shí)與虛假。中國當(dāng)代水墨在這樣的社會現(xiàn)場里，很難再依靠材料與筆墨獲得天然合法性，要么退回傳統(tǒng)安全區(qū)，用傳統(tǒng)氣息逃避現(xiàn)實(shí)問題，要么向外借力，用題材、觀念或媒介來證明自己“當(dāng)代”的合理性。這就是我們?yōu)槭裁凑劺罱虻囊饬x：水墨面臨的問題從來不只是文化內(nèi)部的語言問題，它也牽連社會結(jié)構(gòu)、價(jià)值體系與流通機(jī)制的變化。

李津，肉身千字文（局部），22x20cmx1000，紙本水墨設(shè)色，2025

因此，我們的展覽想有意的回避作品，而去直面藝術(shù)家的個(gè)人狀態(tài)。李津不是從水墨的高處俯視現(xiàn)實(shí)的人，因?yàn)樗囆g(shù)家已經(jīng)將中國水墨的當(dāng)代處境寫在了生活里。1985年李津在南京藝術(shù)學(xué)院短暫進(jìn)修三個(gè)月，時(shí)間很短，卻足以建立一套長期可互勉的朋友圈，也讓一個(gè)北方的藝術(shù)家在氣息上接洽到了江南的婉約與修辭。四十年后回到南京，“從南京，到南京”形成一種地域的回環(huán)，不懷舊，卻像一把時(shí)間的標(biāo)尺，將四十年里關(guān)于自己的堅(jiān)持與改變都寫在了展覽里。展覽中，我們把李津的個(gè)人年表放進(jìn)了大時(shí)代里，把年表文獻(xiàn)置于展覽空間的中心，希望觀眾先進(jìn)入時(shí)間與條件，再進(jìn)入風(fēng)格與評價(jià)；作品在這里以“作品文獻(xiàn)”的方式出現(xiàn)，每一件作品既承擔(dān)作品的觀看，也承擔(dān)證據(jù)的責(zé)任。

李津，仿潑墨仙人意，46×34cm，紙本水墨，2025

展覽以四個(gè)單元區(qū)分李津的真實(shí)狀態(tài)，分別為鏡我像、白鑒像、熾焰像、弈局像。它們避開風(fēng)格切片的方式，更像個(gè)人真實(shí)狀態(tài)的剖面。“鏡我像”提供藝術(shù)家的人格底色，是一種筆墨“自戀”，也是人格獨(dú)立下的闖入式“寫真”。藝術(shù)家長期把自己的形象放進(jìn)畫面，把欲望與碎片化日常拉到真實(shí)的討論之中，在身體性上保持一種自我反思與距離感?！鞍阻b像”對應(yīng)李津清晨的晨課。在個(gè)人尚未完全進(jìn)入社會性運(yùn)作的間隙，藝術(shù)家從公共角色與關(guān)系扮演中臨時(shí)退出，自省其身，自鑒其心；這些涂抹甚至可以理解為一種藝術(shù)家未被干擾下的真實(shí)“分泌與排泄”。在這個(gè)不斷被功利性與有效性驅(qū)動(dòng)的時(shí)代，這種日復(fù)一日的獨(dú)處時(shí)光，把藝術(shù)家的注意力從外部評價(jià)收回來，把秩序重新交到自己手上。這也解釋了為什么我們能在李津身上同時(shí)看到入世的喧鬧與內(nèi)在的清醒兩條線索。清晨的“白鑒像”提供了每日一次的“格式化”，讓藝術(shù)家不被自己制造的形象完全吞沒。與此相區(qū)別的是李津的“熾焰像”，發(fā)生在夜晚與睡前，酒精在這里不是主題，它只是讓意識、秩序與習(xí)慣松動(dòng)的條件，在這個(gè)時(shí)刻，水、紙、墨、手不再服從藝術(shù)家單一意志，作品保留更純粹的身體性與材料性。這一單元的意義不在于“狂”，而在于“松動(dòng)”，當(dāng)一個(gè)成熟藝術(shù)家被確認(rèn)出一套可識別語言之后，重復(fù)會變得安全，也會變得遲鈍。“熾焰像”讓李津離開了自己的安全區(qū)，回到一種更原初的創(chuàng)作沖動(dòng)；從藝術(shù)史角度，它與中國繪畫史中“醉寫”傳統(tǒng)、也與西方20世紀(jì)對“非理性”的探索形成隱約的同構(gòu)，繪畫更像一次事件，關(guān)注點(diǎn)從“表現(xiàn)了什么”轉(zhuǎn)到“發(fā)生了什么”。

李津，食色大班樓，22×20cm×8，紙本水墨設(shè)色，2025

而展覽中的“弈局像”則再次把藝術(shù)家放回到社會關(guān)系與流通系統(tǒng)中。所謂“弈局像”，需要有他人的參與與介入方為一局；在李津“四十年”的語境中，它呈現(xiàn)的是最被展覽與市場認(rèn)可的藝術(shù)家“重要”形象，“重要”加上引號，是為了提醒我們藝術(shù)從來不屬于中性的判斷，它與觀看機(jī)制、流通系統(tǒng)、公眾評價(jià)交織而成。這里的作品像一場持續(xù)不斷的“夜宴”，比生活還生活：宴飲、美食、男女、身份交錯(cuò)其間。這并非對奢靡的批判，也不是對享樂的贊美，更像一種冷靜而誠實(shí)的記錄，記錄藝術(shù)家在多重關(guān)系中作為“現(xiàn)實(shí)的人”如何存在。上世紀(jì)90年代以來，中國社會一面釋放個(gè)人欲望，一面把欲望迅速組織成可見的等級與標(biāo)簽；“吃什么”“坐哪里”“和誰坐一起”，都能轉(zhuǎn)譯成等級下的社會身份。李津的夜宴把這種社會語法畫出來：人物擁擠、目光摩挲、關(guān)系纏繞，畫面里沒有旁觀者，每個(gè)人都身在局中。與“夜宴”并置的“肉”系列，則把欲望從場景中抽離出來，1000塊肉像證件照一樣排列，極端相似又極端不同；它既是食物，也是以物喻人的修行，并在“身體”這個(gè)社會學(xué)命題上逼迫觀眾停住目光。81個(gè)不同身份的“頭像”進(jìn)一步模糊了人與肉的界限，讓觀看在遲疑中變慢：這是人的寫真，還是肉的變形？欲望、身份、角色與社會標(biāo)簽最終都指向具體的身體。

李津，淵默而雷聲，180×97cm×2，紙本水墨，2015-2025

四十年里，中國社會越來越擅長制造成功的樣子，也越來越擅長把成功固化為符號。李津在“弈局像”里展現(xiàn)的控制能力，使他被記住、被理解、被進(jìn)入流通系統(tǒng)；同時(shí)，“代表性”之后也隱藏著悖論，藝術(shù)家描繪的是自己的生活，卻容易活成別人眼中藝術(shù)家應(yīng)該有的樣子。這也正是水墨作為社會問題的一部分：評價(jià)與交易會把筆墨推向可識別、可復(fù)制、可消費(fèi)的穩(wěn)定形態(tài)，風(fēng)險(xiǎn)被壓低，遲鈍被放大。因此，我們在展覽里把李津的“落選”作品放進(jìn)來，把那些所謂在市場與流通角落里的作品擺到展廳的中心?！鞍阻b像”與“熾焰像”像兩種自我修復(fù)，清晨用理性重新分配自己，夜晚用半失控沖破慣性；它們抵抗固化，卻無法取消外部機(jī)制的拉扯。這樣的無力并不需要被掩飾，它說明水墨問題并非單純文化問題：人在快速的時(shí)代變動(dòng)中如何安頓自己，如何在被看見、被期待、被占領(lǐng)的條件下保留自我。李津?qū)?chuàng)作結(jié)果放進(jìn)到這個(gè)問題里工作，既不刻意的回歸和回避傳統(tǒng)，也不把當(dāng)代作為姿態(tài)。藝術(shù)家用自畫像的直面、晨課的紀(jì)律、夜間的松動(dòng)、入世的應(yīng)對，把生活的熱、肉身的重、關(guān)系的粘滯注入作品，讓中國當(dāng)代水墨在四十年的社會變遷中留下一個(gè)可以被研究的個(gè)人樣本：方法在此，代價(jià)在此，李津在此。

文/林書傳來源：南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館）

李津，這個(gè)可以展，43×24cm，紙本水墨設(shè)色，2025

藝術(shù)家簡介

李津，1958年生于天津，1983年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院國畫系，現(xiàn)任天津美術(shù)學(xué)院中國畫系副教授。2013年被AAC藝術(shù)中國評為年度水墨藝術(shù)家。2014年被權(quán)威藝術(shù)雜志《藝術(shù)財(cái)經(jīng)》藝術(shù)權(quán)力榜評為年度藝術(shù)家。2015年在上海龍美術(shù)館舉辦大型回顧展“無名者的生活——李津三十年”。作品被波士頓美術(shù)館、西雅圖美術(shù)館、中國美術(shù)館、香港藝術(shù)館等機(jī)構(gòu)收藏。