本文轉(zhuǎn)自：逃逸論

來(lái)源：Louisiana Channel

作者：Wim Wenders

這是一篇維姆·文德斯的自述，其目的是為了介紹他自己的攝影作品，這些攝影作品主要是他創(chuàng)作《德州巴黎》前后拍攝的一系列彩色照片。在以下的訪談當(dāng)中，文德斯自述了自己曾經(jīng)試圖成為一位畫家的愿望，但這一愿望最終并沒有實(shí)現(xiàn)，他自嘲自己是一位“失敗的畫家”。

Wim Wenders

這段時(shí)間，杭州舉辦了維姆·文德斯的電影展、攝影展（與之一同展出的還有羅伯特·博西西奧的繪畫作品），文德斯是一位對(duì)這三種關(guān)于“觀看”或視覺的媒介都相對(duì)熟稔的人。在浙美舉辦的展覽導(dǎo)言當(dāng)中，我看到文德斯將博西西奧稱之為是自己想要成為的那類畫家（在我看來(lái)，博西西奧的繪畫關(guān)于距離，以及觀看所不可及之處的潛在能量，這種能量某種程度上是想象帶來(lái)的，這種“觀看的有限性與潛在感”給我的感覺與愛德華·霍普的畫作有相似之處）。

毫無(wú)疑問(wèn)，文德斯電影的創(chuàng)作滋養(yǎng)來(lái)源非常廣泛。文德斯似乎是一位熱衷于“發(fā)現(xiàn)”的創(chuàng)作者（或者說(shuō)熱衷于“跨界”，無(wú)論是藝術(shù)表達(dá)媒介的形式，文德斯不僅對(duì)電影、攝影與繪畫感興趣，他對(duì)文學(xué)、舞蹈、服裝等很了解，當(dāng)然，還有字面意義上的跨界，他首先是個(gè)旅行者，曾在美國(guó)生活多年，對(duì)日本文化也很感興趣），無(wú)論是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景、人物，還是不同媒介形式的作品，他似乎都對(duì)之抱有誠(chéng)懇且熱情的好奇心，如小津的電影、霍普與懷斯的繪畫（你可以很明顯地從《美國(guó)朋友》、《德州巴黎》、《百萬(wàn)美元大酒店》等影片的畫面當(dāng)中感受到霍普繪畫的風(fēng)格），以及沃克·埃文斯等人的攝影。無(wú)論是攝影、電影還是繪畫，文德斯的“觀看”似乎總傳遞出一個(gè)顯著的姿態(tài)：平和。

Paris, Texas (1984)

這一態(tài)度更多地來(lái)自于小津的電影（文德斯同樣也喜好于日本文化中更多強(qiáng)調(diào)“非我”，關(guān)注自然的態(tài)度），一種鮮少加以評(píng)判，也不傳遞出什么明顯政治傾向的“觀看的行為”。在比爾·貝克的《維姆·文德斯電影中的平淡與“純粹觀看”》一書中，作者對(duì)比了小津安二郎和文德斯的電影攝影風(fēng)格，以及一種更廣泛的觀看哲學(xué)，該哲學(xué)的特征由法國(guó)散文家弗朗索瓦·朱利安定義為“平和”。小津和文德斯都試圖通過(guò)拍攝承認(rèn)人類視覺和經(jīng)驗(yàn)普遍品質(zhì)的平淡日常場(chǎng)景，來(lái)促進(jìn)人們更直接地接近經(jīng)驗(yàn)的直接性。

在文德斯所言的“觀看”行為當(dāng)中，并不關(guān)涉某種“權(quán)力”的動(dòng)態(tài)關(guān)系（這些更多是現(xiàn)代藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的東西，有些人批評(píng)《完美的日子》對(duì)勞動(dòng)階層的描繪過(guò)于“小資”，但文德斯或許更關(guān)注“非政治化”的日常之美），而是回歸一種古典意義上的美和秩序，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是對(duì)畫框當(dāng)中元素的配置來(lái)形成一種充滿秩序性的美感。同樣，文德斯的“觀看”行為是涉及時(shí)間的（電影的流動(dòng)更多關(guān)乎于時(shí)間，這些緩慢觀看的立場(chǎng)與他鐘愛的某些電影史先驅(qū)相一致：小津、特呂弗、安東尼奧尼以及塔可夫斯基），某種程度上，是緩慢“觀看”著的時(shí)間，這種觀看也可以說(shuō)是與當(dāng)下數(shù)字圖像偏向于“快與碎片化”的觀看方式相分離。以下為正文內(nèi)容。

我想，我看待世界的方式，很大程度上是由我戰(zhàn)后在一個(gè)被完全夷為平地的城市長(zhǎng)大的經(jīng)歷所塑造的。杜塞爾多夫當(dāng)時(shí)有80%到90%被摧毀了，所以，作為一個(gè)孩子，你覺得世界就應(yīng)該是這個(gè)樣子，理所當(dāng)然。我并不感到驚奇，因?yàn)槌送叩[、成堆的廢墟、煙囪和半毀的房屋，我不知道還有其他模樣的世界。因此，我第一次看到一個(gè)不同的世界，是通過(guò)繪畫，我父母有一些在戰(zhàn)爭(zhēng)中存留下來(lái)的印刷畫。

Tournesols

一些法國(guó)繪畫，一些梵高的畫。在我床頭上方，就是梵高那幅著名的《向日葵》。還有一些柯羅的畫和一些浪漫主義繪畫。廉價(jià)的小印刷品，但對(duì)我來(lái)說(shuō)，那就是我已知世界之外的一切。我對(duì)繪畫產(chǎn)生了深深的依戀，從很小的時(shí)候起，我就想去博物館，我喜歡看畫。我從父親那兒得到了一套巨大的對(duì)開本畫冊(cè)，就像一套20卷的百科全書。

我翻閱那些畫，當(dāng)我年紀(jì)足夠大，大概只有10歲、12歲的時(shí)候，我就自己出門了。我獨(dú)自去阿姆斯特丹，就為了參觀國(guó)立博物館。我知道我想成為一名畫家，因?yàn)槔L畫中的世界比現(xiàn)實(shí)美好得多。我未必清楚美是什么概念，但繪畫中，一切都比例和諧。我當(dāng)時(shí)被畫框深深吸引，我喜歡一切都框在畫框里的那種感覺，也喜歡畫框里的每一處都被照亮的感覺，也許這就是美的理念，一切都是有序的。

當(dāng)然，后來(lái)我也發(fā)現(xiàn)了其他在我看來(lái)更美的繪畫。那就是維米爾的畫。他成了我一生的偉大偶像。關(guān)于美與真，我總覺得兩者是相互關(guān)聯(lián)的，只有真實(shí)的東西才可能是美的。除了繪畫，我那時(shí)對(duì)其他一無(wú)所知，我并不真正了解攝影。雖然我6歲就有了一臺(tái)相機(jī)，但那與繪畫或任何藝術(shù)無(wú)關(guān)，那只是我日常生活的一部分。我小時(shí)候就拍照，而且漸漸習(xí)以為常。后來(lái)我有了一臺(tái)電影攝影機(jī)，是一臺(tái)8毫米膠片機(jī)，那也是我生活的一部分，但那也與繪畫毫不相干，那只是你用來(lái)記錄想記錄的東西的工具。

De Melkmeid

這很棒，但它不是藝術(shù)，也與繪畫之美無(wú)關(guān)。相比電影或攝影，我從繪畫史中學(xué)到的東西要多得多。即使我后來(lái)成了電影創(chuàng)作者，我從繪畫中學(xué)到的也比從電影中學(xué)到的多，我父親是醫(yī)生。所以我想，畢業(yè)后我得做些體面的事。我嘗試過(guò)學(xué)醫(yī)、哲學(xué)等等，但總是意識(shí)到那不適合我。對(duì)我來(lái)說(shuō)，真正的東西——如果我能堅(jiān)持下去并且有勇氣告訴我父親的話——真正的東西是繪畫。所以我最終告訴他，我不打算繼續(xù)所有這些學(xué)業(yè)了，那不適合我，我永遠(yuǎn)也成不了醫(yī)生。

我清楚這一點(diǎn)，我擔(dān)心他會(huì)大發(fā)雷霆。但他只是笑了笑，說(shuō)：“嗯，我一開始就知道了，但得你自己去發(fā)現(xiàn)，所以，去吧。”于是我開始畫畫，我畫了很多水彩畫，主要是風(fēng)景、自然、城市。我做蝕刻版畫。我在巴黎一位著名蝕刻師的工作室學(xué)習(xí)過(guò)一兩年。然后開始畫大畫布，油畫和丙烯。當(dāng)我仍堅(jiān)信那將是我一生的命運(yùn)時(shí)，我得知美國(guó)一些我喜歡的畫家開始拍電影了。

比如邁克爾·斯諾或布拉哈格，還有你們都知道的最有名的那些，他們也拍電影。我覺得這很合理。我想，或許你可以把攝影機(jī)當(dāng)作繪畫工具的延伸。我給自己買了一臺(tái)16毫米攝影機(jī)，我拍了最初那些笨拙的、非敘事性的電影，也是關(guān)于風(fēng)景的。我非常喜歡。我有點(diǎn)上癮了，我開始更多地了解電影。那時(shí)我住在巴黎，我開始去電影資料館，最后每天看三四部甚至五部電影。

電影看得太多，有些過(guò)量了，那些在電影史之中的電影?？戳舜蠹s幾千部電影，每天四五部，直到我自己也記不清到底看了多少。然后我意識(shí)到，電影里有某種東西可以比繪畫更復(fù)雜，最終我還是去了電影學(xué)校。因?yàn)?，為什么不呢？我的第一批電影，最早的那些，都是一個(gè)鏡頭拍到底的，用的是日光膠卷，每盤膠卷能拍四分鐘，所以我的鏡頭就持續(xù)四分鐘，那正好是那盤膠卷的長(zhǎng)度。

Im Lauf der Zeit (1976)

我不移動(dòng)攝影機(jī)，拍街角或風(fēng)景，持續(xù)四分鐘，沒有剪輯。后來(lái)，我最終結(jié)束了那種拍攝方式，我開始把兩三個(gè)鏡頭拼接在一起，這很令人興奮。因?yàn)橐坏┠銖囊粋€(gè)畫面切換到另一個(gè)畫面，此前，它們自成一個(gè)世界，它們就像繪畫，只是它們是動(dòng)的。不不是攝影機(jī)在動(dòng)，是畫面里的東西在動(dòng)。我不移動(dòng)攝影機(jī)，但里面的東西在動(dòng)。風(fēng)吹過(guò)，樹葉在動(dòng)，云在飄，太陽(yáng)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，天空中有鳥飛過(guò)。

我覺得這很令人興奮，一個(gè)鏡頭里，什么都沒有發(fā)生。然后我開始把兩個(gè)、三個(gè)鏡頭接在一起。最終，我讓一個(gè)人穿過(guò)鏡頭，那時(shí)我意識(shí)到，哇，如果你把兩個(gè)鏡頭接在一起，甚至是三個(gè)，就會(huì)浮現(xiàn)出別的東西，而不僅僅是一幅運(yùn)動(dòng)的畫。突然間我意識(shí)到，你可以構(gòu)建時(shí)間，我認(rèn)為這太了不起了。我開始更多地這樣做，并且有意識(shí)地開始思考一個(gè)鏡頭如何與另一個(gè)鏡頭銜接，它們?nèi)匀皇欠菙⑹滦缘?，沒有故事，但甚至是不經(jīng)意間，一旦你把不同的電影畫面放在一起，你不可避免地就在講述某種事件、故事，我也不可避免地開始在其中發(fā)展敘事。

最終有人說(shuō)出了第一句臺(tái)詞，出現(xiàn)了一個(gè)基本的故事，沒發(fā)生太多事，只是跟著一個(gè)人，度過(guò)他生命中的一天，這比我之前做過(guò)的任何事都要好，每一個(gè)鏡頭，每一幀畫面。我依然以同樣的方式看待它們，從畫框的角度，像一幅畫，每一幀都像是建筑物的一塊磚，最終你擁有了某種東西，那像是時(shí)間中的一種建筑結(jié)構(gòu)。我愛這一點(diǎn)，我越是投入其中，就越能意識(shí)到敘事，它就像是從后門悄悄溜進(jìn)來(lái)的。在我還沒意識(shí)到的時(shí)候，我就開始寫第一個(gè)簡(jiǎn)單的小劇本了，然后就成了電影創(chuàng)作者。

我的意思是，幾乎是在不知不覺中，我仍然認(rèn)為自己是畫家，但在我意識(shí)到之前，我就已經(jīng)在拍攝有故事的電影了。我還在想，哦，我真幸運(yùn)，因?yàn)樵谖疫@個(gè)年紀(jì)拍電影的人不多，我拍第一部故事片時(shí)才24歲，我想我真幸運(yùn)，我最終會(huì)回到繪畫上去。但趁這機(jī)會(huì)還在，我要從中汲取最多，最終我意識(shí)到，我不再是個(gè)畫家了，我是個(gè)失敗的畫家，但我找到了別的東西。

我發(fā)現(xiàn)，拍電影非常靈活，而且你實(shí)際上可以，按時(shí)間順序拍攝一部電影，所以你可以在某一天開拍，拍攝一兩周，在那兩周里，你甚至可以開始旅行，旅程決定了故事，以及時(shí)間的流逝，于是我發(fā)現(xiàn)了公路電影。當(dāng)時(shí)我并不知道公路片作為一種類型片存在，我只是發(fā)現(xiàn)，拍電影很棒，但在路上拍電影更棒，而且在路上，你也可以把攝影機(jī)放在車?yán)?，然后你還可以，可以說(shuō)是把攝影機(jī)放在輪子上，我發(fā)現(xiàn)了移動(dòng)攝影車、軌道和升降機(jī)，并且非常興奮地，去發(fā)掘所有你能用攝影機(jī)做的事。不只是從一個(gè)鏡頭切換到另一個(gè)鏡頭，而是開始發(fā)展攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，和一種流動(dòng)感。

Im Lauf der Zeit (1976)

當(dāng)我還是個(gè)小男孩時(shí)，就已經(jīng)是一個(gè)狂熱的旅行者了，我一直想離開家鄉(xiāng)和我的國(guó)家。我一直想去旅行，我一直想出去，我意識(shí)到，有了這些攝影機(jī)和電影創(chuàng)作，旅行將是工作與旅行最完美的結(jié)合，同時(shí)，它也允許你按時(shí)間順序拍攝這些電影。因?yàn)槲液芸炀桶l(fā)現(xiàn)大多數(shù)人不是這樣工作的，大多數(shù)電影創(chuàng)作者必須亂序拍攝開頭、中間和結(jié)尾，跳來(lái)跳去，我討厭那樣，我喜歡連續(xù)時(shí)間流的概念，而公路電影確保了這一點(diǎn)，因?yàn)樗鼈兊男谐搪肪€，決定了時(shí)間的流動(dòng)。

我為自己創(chuàng)造了這些公路電影，我最早的一些電影是《愛麗絲城市漫游記》、《公路之王》、《錯(cuò)誤的舉動(dòng)》和《美國(guó)朋友》，然后可以說(shuō)是以《德州巴黎》達(dá)到頂峰，它們都是公路電影，實(shí)際上我把我的公司命名為“公路電影”，因?yàn)槲议_始自己制作這些電影，因?yàn)橹破撕推渌擞X得我瘋了，竟然按時(shí)間順序拍電影，因?yàn)閺慕?jīng)濟(jì)角度看，這有點(diǎn)瘋狂。所以我意識(shí)到，要實(shí)現(xiàn)這種瘋狂的做法，我必須自己做制片人，我成了身兼制片人和導(dǎo)演于一身的人。

Alice in den St?dten (1974)

我非常喜歡電影創(chuàng)作的紀(jì)實(shí)手法，就是你架起攝影機(jī)，開機(jī)，無(wú)論鏡頭前發(fā)生什么，都只發(fā)生一次，而你能捕捉到它。這幾乎是奇跡，而且你可以再次觀看，無(wú)論發(fā)生什么，穿過(guò)街道的狗，移動(dòng)的云，那都是一個(gè)獨(dú)特的事件，并且在某種程度上，以一種奇怪的方式，幾乎是神圣的，你可以做到這一點(diǎn)，而你不應(yīng)該干涉它。有很長(zhǎng)一段時(shí)間，我不知道怎么說(shuō)“?！?，因?yàn)槲矣X得切斷時(shí)間的流動(dòng)是不被允許的，最終我學(xué)會(huì)了那么做，但那時(shí)，時(shí)間流以不同的方式繼續(xù)，因?yàn)槟憧梢园岩粋€(gè)鏡頭加到另一個(gè)鏡頭上，但你仍然必須尊重時(shí)間，而且我也覺得任何形式的操控都是在干涉這個(gè)過(guò)程的圣潔性，所以我的電影不太具有操控性。

我給演員的指示很少，我基本上喜歡看如果他們做這個(gè)、做那個(gè)會(huì)發(fā)生什么，然后請(qǐng)這么做，但我們不排練，因?yàn)閮H僅排練就會(huì)讓事情失真，所以我對(duì)電影創(chuàng)作有一種非常紀(jì)實(shí)的處理方式。甚至直到今天，當(dāng)我真的成了一個(gè)講故事的人，我仍然喜歡在每一個(gè)鏡頭中盡可能多地保留真實(shí)發(fā)生的事情，我仍然喜歡按時(shí)間順序拍攝，雖然有時(shí)不可能，但我仍然喜歡盡可能這樣做，因?yàn)樗鹬貢r(shí)間，而時(shí)間是需要被尊重的。我認(rèn)為剪得太快、剪得太頻繁是不尊重的行為，那是在侵犯時(shí)間。所以這就是為什么我的電影總是有點(diǎn)慢，或者說(shuō)，尊重了時(shí)空的統(tǒng)一性。

Alice in den St?dten (1974)

畫框仍然是最重要的，取景對(duì)我來(lái)說(shuō)仍然是整個(gè)電影創(chuàng)作和攝影過(guò)程中最重要的行為。這是我在一開始就明白的，還是個(gè)小男孩的時(shí)候就明白了，任何在框內(nèi)的東西都被保存下來(lái)，而框外的就沒了。在電影中，以及在照片或繪畫中，都是如此，你設(shè)定畫框，畫框定義了將被保存的整個(gè)世界，而畫框之外的，就永遠(yuǎn)消失了。在電影中，在一天的過(guò)程中，你設(shè)定十個(gè)、十二個(gè)，有時(shí)二十個(gè)畫面，它們之間必須相互關(guān)聯(lián)，因?yàn)槟阍噲D講述一段連續(xù)的時(shí)間。但這對(duì)我來(lái)說(shuō)仍然是最重要的行為，我絕不會(huì)把它交給攝影師或任何人。

對(duì)我來(lái)說(shuō)，設(shè)定畫框仍然是我最喜歡做的事，設(shè)定畫框并思考這些畫框如何組合成時(shí)間中的某種建筑結(jié)構(gòu)。但畫框?qū)ξ襾?lái)說(shuō)仍然是主要的行為，從遠(yuǎn)景鏡頭推到特寫鏡頭，是正在發(fā)生某事，對(duì)我來(lái)說(shuō)，這就像你靠近某個(gè)東西，別人把攝影機(jī)放在那里，他們只是把鏡頭推到臉上。但我需要靠近，我的大多數(shù)電影從頭到尾都使用同一個(gè)鏡頭，我移動(dòng)攝影機(jī)，所以我移動(dòng)我的視線。如果我想看得更近，我就靠近，如果我想看得更廣，我就退后。所以這仍然與觀看的行為相關(guān)，對(duì)我來(lái)說(shuō)，電影創(chuàng)作仍然與觀看的行為密切相關(guān)，要試圖尊重觀看的行為，試圖尊重人類視野的實(shí)際角度和范圍。

我不太喜歡長(zhǎng)焦鏡頭，或者廣角鏡頭，因?yàn)槲覀兊难劬]有內(nèi)置變焦，它們有一個(gè)特定的視角，我的攝影也全都用盡可能接近我們?nèi)祟愐曈X的那個(gè)鏡頭完成。在攝影上，大約是32毫米到35毫米之間的鏡頭，就是這樣，這與我最初畫水彩畫時(shí)并沒有太大不同，那時(shí)我也是先設(shè)定一個(gè)框，然后開始畫我所看到的，現(xiàn)在仍然沒有太大不同。奇怪的是，我從作為一個(gè)小男孩時(shí)就開始拍照了，卻從未認(rèn)真對(duì)待過(guò)它，那一直就像我做很多事情一樣，是一種行為。

我聽音樂，我閱讀，攝影是日常生活的一部分，但它本身并不是一件獨(dú)立的事，只有在那個(gè)時(shí)候，我清楚記得是哪一年，是1983年，我即將在美國(guó)西部拍一部電影。美國(guó)西部對(duì)一個(gè)來(lái)自歐洲的德國(guó)年輕人來(lái)說(shuō)，是令人畏懼的，它無(wú)比遼闊，每天都是藍(lán)天，有著難以置信的色彩，這些印象裹挾著我小時(shí)候看過(guò)的所有那些電影，所有那些在那里拍攝的西部片。所以它帶著某種內(nèi)置的印象而來(lái)，我對(duì)這一切感到害怕，我害怕那些色彩，我害怕廣闊的天地和地平線，我害怕落入陷阱，拍出一部借鑒了我所看過(guò)的電影的作品。

Written in the West

我不想拍一部引用其他電影的電影，所以我在美國(guó)西部旅行了數(shù)月，我想，為了克服對(duì)它的恐懼，我應(yīng)該拍照，這是我生平第一次，開始拍彩色照片，在那之前，我的攝影一直是嚴(yán)格的黑白。我從未拍過(guò)彩色照片，為了理解西部的色彩和光線，為了克服那種別人影像在我腦海中的恐懼，那些我喜愛的約翰·福特和其他所有西部片，我開始拍彩色攝影。

我第一次給自己買了一臺(tái)中畫幅相機(jī)，6x7畫幅，學(xué)習(xí)如何使用它，拍了幾百卷膠卷，與其說(shuō)我在尋找外景地，不如說(shuō)我已經(jīng)有了外景地，但我試圖理解這個(gè)地方，試圖理解它的色彩和光線。然后我拍了那部電影（注：即《德州巴黎》），我認(rèn)為，那部電影比我以前的任何電影都自由得多，這正是通過(guò)攝影了解那個(gè)地方的過(guò)程賦予的。只是在電影完成、上映之后，在某個(gè)時(shí)刻，我看了所有這些照片，因?yàn)槲移鋵?shí)只做了樣片，單我一張照片都沒印出來(lái)，因?yàn)閷?duì)我來(lái)說(shuō)，拍攝這些照片的行為很重要，但我不在乎結(jié)果。

后來(lái)，我終于看著這幾百卷美國(guó)西部的膠卷，我意識(shí)到其中有些東西本身就很出色，它與電影無(wú)關(guān)，這些地方和這些照片都沒有出現(xiàn)在電影中，我開始制作我的第一批照片，我對(duì)它們給我的沖擊感到震驚，因?yàn)槲乙庾R(shí)到這些照片有自己的語(yǔ)言，它們不欠任何我見過(guò)的照片的情，它們甚至不欠沃克·埃文斯的情，因?yàn)樗俏艺嬲湟暤臄z影師，它們不欠任何人的情。

Written in the West

而且發(fā)生了一些事，讓我覺得我擅長(zhǎng)這個(gè)，并且以一種與電影截然不同的方式，讓人感到奇特的滿足。因?yàn)樵陔娪爸?，你有你的故事，而故事壓倒一切，你甚至不得不犧牲你最美麗的鏡頭。在《德州巴黎》中，我絕對(duì)剪掉了十個(gè)我最喜歡的鏡頭，因?yàn)樗鼈儾贿m合電影，它們非常美，但美會(huì)干擾故事的流動(dòng)，但這些照片被允許是美的，或者是奇特的。每一張都有自己的故事，每一張都有自己的時(shí)間感，于是我制作了我的第一批照片，從那以后，我成了一名攝影師，照片極其復(fù)雜，它們看起來(lái)如此簡(jiǎn)單，但它們極其復(fù)雜。

因?yàn)樗鼈冇幸粋€(gè)內(nèi)置的攝影師的反打角度，它們顯示了看到這張照片的眼睛，它物理上不在畫面中，但無(wú)形地存在于內(nèi)，所以它們有一個(gè)反打角度，它們看似在時(shí)間中凝固，但它們與自己的過(guò)去和未來(lái)有著難以置信的聯(lián)系。它們向你講述時(shí)間，盡管它們只是時(shí)間的一個(gè)切片，我總是把每張照片看作一種時(shí)間膠囊，它在時(shí)間中旅行，它不僅僅停留在那里。這張照片是十年前拍的，但現(xiàn)在我十年后看它，它也告訴我這十年間發(fā)生的事。照片非常復(fù)雜，它們與時(shí)間的關(guān)系是復(fù)雜的，它們與死亡和變化的關(guān)系是復(fù)雜的，它們與看到它們的眼睛的關(guān)系是極其復(fù)雜的。

照片看起來(lái)如此簡(jiǎn)單，有時(shí)我覺得它們甚至比敘事電影更復(fù)雜，它們邀請(qǐng)你去觀看比任何電影所能展示的更多的細(xì)節(jié)，你可以以一種與看電影時(shí)觀察細(xì)節(jié)截然不同的方式，來(lái)關(guān)注照片中的細(xì)節(jié)。有時(shí)，我的意思是，我喜歡長(zhǎng)時(shí)間看著照片，也看別人的照片，然后你開始看到一些東西，開始解讀出一些東西。突然間，你看到背景中所有這些微小事物，你在光影中看到，你看到，我不知道，可能只是最奇怪、最微小的事物，可能只是躺在瀝青上的一支煙。

突然間，你可以以完全不同的方式與之產(chǎn)生聯(lián)系。一旦畫面中有人，觀看者就不會(huì)看別的了，人物會(huì)吸引所有的注意力，而我通過(guò)這些照片的愿望是，地方本身能講述一個(gè)關(guān)于我們的故事。一旦有人出現(xiàn)在那里，那個(gè)人就會(huì)講述一個(gè)關(guān)于地方的故事，在繪畫中，也是一樣。我的意思是，我最喜歡的畫家，風(fēng)景畫家，他們不把任何人放在前景，因?yàn)槟菚?huì)變成那副繪畫只是關(guān)乎那個(gè)人，卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希畫了人物，他們背對(duì)著我們，從而變成了畫面中的我們。但我們看不見他們，他們不吸引我們的注意力，他們實(shí)際上引導(dǎo)我們更多地進(jìn)入那個(gè)地方的風(fēng)景。

Winter 1946

所以你在我照片中看到的些許人物，也都是背對(duì)鏡頭的。我從繪畫中學(xué)到，如果你想讓地方講述它自己的故事，你必須讓它獨(dú)自存在，如果有訪客在那里，他們應(yīng)該在遠(yuǎn)處，而且你只能展示他們的背影，否則，一切都只關(guān)于他們了。在電影中，這已經(jīng)是很自然的了，在電影中，有所有這些人物，他們看著我們，電影講述他們的故事，他們有性格和生平。

在一張照片中，我唯一感興趣的元素，是地方，我感興趣的是地方的生平，以及地方能告訴我什么，關(guān)于所有曾在那里存在過(guò)的人。地方有一種不可思議的能力，它有著非常清晰的記憶，以及告訴我們關(guān)于我們自己的能力，我嚴(yán)格尋找的是，我能從這些景觀、這些地方，這些道路中學(xué)到關(guān)于我們自身的一些東西，因?yàn)檫@些風(fēng)景非常壯麗。