默里奇

本文曾發(fā)表于《虹膜》電子雜志。

電影創(chuàng)作始終都離不開「人」（自然紀(jì)錄片除外），藝術(shù)電影表達(dá)的最終指向也無外乎「人的存在」。

如果從人物所處的「外部語境」（歷史背景、時(shí)代特征與意識(shí)形態(tài)等等個(gè)人或群體之外環(huán)境要素的總和）去分析電影，我們可以從大量作品中發(fā)現(xiàn)一種美學(xué)概念上的差異，類似于文學(xué)創(chuàng)作中「現(xiàn)實(shí)主義」和「自然主義」的區(qū)別。

前者的代表包括第二次世界大戰(zhàn)后濫觴的歐美反戰(zhàn)片，像羅曼·波蘭斯基的《鋼琴家》；第三世界國家的意識(shí)形態(tài)訴苦片，例如伊朗的《黑板》、土耳其的《自由之路》以及羅馬尼亞的《無醫(yī)可靠》等；還有歐洲發(fā)達(dá)地區(qū)的社會(huì)寫實(shí)片，像肯·洛奇的《我是布萊克》、阿布戴·柯西胥的《谷子與鯔魚》和達(dá)內(nèi)兄弟的《羅塞塔》等等。

《鋼琴家》

它們旨在探討一種隸屬于某種特定宏觀歷史坐標(biāo)體系下的個(gè)人處境和群體關(guān)系。再如，國內(nèi)影迷非常推崇的《霸王別姬》，便是一個(gè)關(guān)于時(shí)代洪流作用于個(gè)體生命的典型案例。

可以想象一下，如果抽減掉繁復(fù)龐雜的歷史語境，《霸王別姬》會(huì)變成什么樣。

《霸王別姬》

而后者，則以莫里斯·皮亞拉、菲利普·加瑞爾或者埃里克·侯麥等等法國導(dǎo)演的小格局、小情調(diào)、小品式的人文電影為典型。這些作者往往只關(guān)注少數(shù)非典型人物間的欲望交流與道德糾葛，對(duì)外部現(xiàn)實(shí)的存在、滲透和干擾比較抵觸、淡化甚至完全屏蔽。

像菲利普·加瑞爾在《夜風(fēng)》《嫉妒》和《女人的陰影》等片中，就把平日嘈雜的城市外景街道處理得空空如也，人煙稀少，既怪異又抽象（《電影手冊》認(rèn)為這是一種「優(yōu)雅的詩意」）。銀幕上的那個(gè)接近真空的巴黎，便不再是我們印象中的巴黎，更別提具體到哪個(gè)歷史時(shí)期下的巴黎，它似乎變成「永恒」的了。

現(xiàn)實(shí)之「累」

但空間格局大就意味著敘述自由度增多，而小格局就真的只是滿足少數(shù)的「小家子氣」了嗎？以我多年的圍觀經(jīng)驗(yàn)看，恰恰相反。觀眾或許會(huì)慨嘆于達(dá)內(nèi)兄弟、肯·洛奇電影里關(guān)于資本社會(huì)底層民眾的現(xiàn)實(shí)遭遇，或者呂西安·平特萊、安德烈·薩金塞夫等等東歐導(dǎo)演在影像中所展現(xiàn)的「紅色后遺癥社會(huì)」對(duì)普通個(gè)體生存的深刻影響，甚至為此心生動(dòng)容，但同時(shí)也深知「慨嘆」和「動(dòng)容」過后還得繼續(xù)「自己的生活」。

可當(dāng)我們面對(duì)侯麥或者皮亞拉電影中那娓娓道來的純粹兩性關(guān)系，似乎更容易耿耿于懷，因?yàn)檫@部分的確屬于我們「自己的生活」，起碼離得很近。

《春天的故事》

某種程度上，影像中的外部現(xiàn)實(shí)和個(gè)體存在呈現(xiàn)一種單向的制約關(guān)系，即現(xiàn)實(shí)比重越大，語境越復(fù)雜，「人」就越容易被約束成符號(hào)，降級(jí)為龐大機(jī)械上的零件，或者淪為歷史唱調(diào)的和聲：「我們好不容易，我們身不由己！」。

反過來，空間視角越小，攝影機(jī)的焦點(diǎn)就越容易集中在人的「肉體」上，我們反而能看到一種超越了歷史參照系以外的，獨(dú)立且普世的「人」的概念。

以比利·懷爾德著名的《日落大道》為例：默片時(shí)代過氣的女明星最終走向毀滅。究其原因，我們會(huì)聯(lián)想到利益至上但人情冷漠的好萊塢，或者歸咎于優(yōu)勝劣汰且毫不留情的大制片廠明星制，卻很少有人能在悲情女伶身上找到屬于自己的部分；另一方面，皮亞拉《關(guān)于我們的愛情》里年輕的桑德里娜·伯奈爾對(duì)「被愛」的需求遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過「愛別人」，這樣的少女心思恐怕未必就是法國人的專利了，畢竟時(shí)代在變，人對(duì)欲望的渴求卻不分時(shí)間不分地點(diǎn)。

《日落大道》

可以說，這是兩種截然不同的電影哲學(xué)。前者樂衷于扮演現(xiàn)實(shí)的「太史官」與「審判者」，價(jià)值在于記錄與批判，但也要注意到個(gè)體是被裹挾的；而后者則試圖繞過表象，切入個(gè)體肌膚內(nèi)部，揭示維持有機(jī)體情欲運(yùn)行的自然機(jī)制，個(gè)體反而被釋放。

也就是說，如果我們把電影中「人」以外的現(xiàn)實(shí)要素用一條數(shù)字坐標(biāo)軸去量化，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)抽象概念的「值」越大，人「自身」存在的自由度就越小。其實(shí)這不難理解，太多導(dǎo)演希望在電影中對(duì)意識(shí)形態(tài)指手畫腳，寄托人文關(guān)懷，或者企圖通過影像來捕捉當(dāng)下的蛛絲馬跡。

《關(guān)于我們的愛情》

然而醉翁之意不在酒，絕不乏號(hào)稱「客觀公正」的觀察者，假借人文探索之名，通過狡黠的偽造與矯飾，把小人物的一切遭遇強(qiáng)行「嫁禍」給大時(shí)代的不相容（典型的像2015年雅克·歐迪亞金棕櫚作品《流浪的迪潘》里的移民問題和2014年瑞恩·墨菲同志題材影片《平常心》里的艾滋病問題），并高聲呼喊：「都是現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)！」

這種背對(duì)真實(shí)，工于心計(jì)，透支人性，并自認(rèn)為「社會(huì)良知」的表達(dá)，之于電影藝術(shù)，究竟是好還是壞，是值得商榷的。

「降解」現(xiàn)實(shí)

而在法國，上至讓·雷諾阿，中至讓·尤斯塔奇、莫里斯·皮亞拉，下至菲利普·加瑞爾，這些電影人所做工作的珍貴之處就在于把現(xiàn)實(shí)要素的密度降至最低，從而卸去扣在影像之上的沉重枷鎖。

人物逃逸出歷史參照的引力場，獲得「解放」與「重生」——他們不再承擔(dān)歷史的面向，不再參與時(shí)代的更新，不再是壓抑在苦難中的幽靈，也不再是軼事趣聞的制造者。

考慮到存在的尺度，他們恢復(fù)了「自由」之身。跳出定位，模糊「身份」，把「自我價(jià)值」討論的真正話語權(quán)退還給浮生。這樣的影像是「純凈」的，像潮水退去的沙灘一樣輕松柔軟，等待創(chuàng)造；這樣的人物不再背負(fù)壓力，他可以走出歷史，走進(jìn)你我，并走向未來。如果非要問他們來自哪里，那就伊甸園吧。

《自由之路》

撤銷了歷史之宏的引力弧，意味著存在軌跡對(duì)于現(xiàn)實(shí)語境的徹底「脫控」——由拋物線向自由曲線的過渡。外部空間被降低維度，敘述不得不回歸本質(zhì)生活，指向個(gè)體的存在限度（侯麥、奧里維拉、讓-克勞德·布里索），指向知覺影像（塔可夫斯基、費(fèi)里尼），指向存在主義（戈達(dá)爾、安東尼奧尼），指向現(xiàn)象還原（布努埃爾、大衛(wèi)·林奇）等等。

有人說皮亞拉的電影之美來自對(duì)日常的采集，對(duì)生活素材的直覺反應(yīng)。但仔細(xì)考察，這種直覺又不同于后現(xiàn)代式即興。

如果把原初的素材比喻成散落在沙中的鐵屑，那皮亞拉用來組織這些鐵屑的磁力線，其實(shí)源自于克爾凱郭爾的「重復(fù)」——《關(guān)于我們的愛情》里伯奈爾受困于自身獨(dú)立與家庭約束之間，無法抉擇；《難為了爸爸》里離婚的德帕迪約在個(gè)人生活與孩子之間徘徊往復(fù)；《赤裸童年》里的小男孩性情難馴，時(shí)而溫順、時(shí)而頑劣；《我們不能白頭偕老》里的情人彼此折磨、相愛相殺。

《難為了爸爸》

似乎和布列松電影里不斷開、關(guān)的「門」類似——「震蕩」是皮亞拉電影「周期重復(fù)」的運(yùn)動(dòng)模式，像西西弗斯一樣永不停歇。而形成「重復(fù)」所需要的諧振力，無疑是除卻外部的冗余元素后，所顯露出的「人」的基本存在方式。

皮亞拉對(duì)非本質(zhì)元素的「降解」還在于視聽語言的簡約化。作為第一創(chuàng)作者，導(dǎo)演「統(tǒng)籌一切」的表現(xiàn)痕跡正在被逐漸淡化、消弭。嚴(yán)格的自然光拍攝、絕對(duì)真實(shí)的場景還原、線性剪輯、同期錄音、棄用無源配樂、情節(jié)沖突的取消，讓習(xí)慣了克里斯托弗·諾蘭、弗蘭克·德拉邦特甚至比利·懷爾德的戲劇性，以及愛森斯坦、希區(qū)柯克、戈達(dá)爾等人高調(diào)化、風(fēng)格化視聽手段的觀眾來說，不能說無所適從，至少是興味索然的。

就像面對(duì)1991年的《梵高》，我們沒有看到《卡拉瓦喬》（德里克·賈曼）或者《夜巡》（彼得·格林納威）那「影像即繪畫」的高超美術(shù)設(shè)計(jì)，也沒有卡洛斯·邵拉在《波爾多的欲望天堂》中對(duì)戈雅的超現(xiàn)實(shí)書寫，皮亞拉鏡頭中的梵高過著平白如鏡，寡淡似水的生活，甚至連「割耳朵」這個(gè)毫無疑問應(yīng)該劃為重點(diǎn)的標(biāo)志性橋段都被舍棄掉，呈現(xiàn)給觀眾的還是我們認(rèn)知中的那個(gè)梵高嗎？其實(shí)這正是皮亞拉將現(xiàn)實(shí)傳奇向蕓蕓眾生降解的方式——他是可替換的普通人，而不再是書本上那位獨(dú)一無二的后印象派大師。

《梵高》

對(duì)生活的「靜觀」

德勒茲在《運(yùn)動(dòng)-影像》里提到帕索里尼擅長用一種最為「神圣」的方式去表現(xiàn)最為「下流」的獸性（《一千零一夜》《十日談》《坎特伯雷故事集》等片中「美」與「糞便」的交流），這種詩化卻極為反差的「自由間接引語」修辭格帶來的抽象力量是巨大的。類似的還有布努埃爾的夢境式戲劇，羅西里尼的新聞式戲劇，布列松的模特走秀式戲劇等等。

皮亞拉則在1974年的《張口結(jié)舌》里創(chuàng)造了一種對(duì)死亡做最為沉默的靜態(tài)觀察。這種靜觀存在某種強(qiáng)力性，它是一具堅(jiān)實(shí)的畫框，穩(wěn)穩(wěn)框住死亡的流程，把觀察者的情緒與脈搏壓制在外，讓精神力量在積蓄后靜靜流散，爆發(fā)不得。

《張口結(jié)舌》

中年婦女在孤獨(dú)與注視中一點(diǎn)一點(diǎn)耗盡生命，那沉重的呼吸聲雖沒有哭天喊地來得慘烈，卻像藥物一樣慢性發(fā)作，使人窒息。「死亡」作為一種具象，是恐怖、悲壯且戲劇性的（邁克爾·哈內(nèi)克的《愛》），到了皮亞拉這里，非但沒有得到豐富表現(xiàn)，反被一種冷靜觀察的引語形式繪制下來，并做以最舉重若輕的轉(zhuǎn)述，恐怕這是的的確確讓人「張目結(jié)舌」的。

其實(shí)早在1971年，皮亞拉就在電視劇集《森林里的小屋》中嘗試用靜默去描述心理風(fēng)暴。

戰(zhàn)爭中，處在郊外農(nóng)村的獵場主人收養(yǎng)了幾個(gè)前來避難的城市男童，長期的相處讓他們建立起頗深的感情。整部電影雖以戰(zhàn)亂為背景，卻自始至終漫步在生活的瑣碎庸常之中，皮亞拉繼續(xù)在個(gè)例中提取共性。

《森林里的小屋》

戰(zhàn)爭結(jié)束后，孩子們被父母帶回家，我們在劇集結(jié)尾看到了一場近乎「靜觀」式的離別。又一個(gè)理應(yīng)豐富渲染的動(dòng)情時(shí)刻，我們卻并沒有聽到美好的配樂，沒有讀到雋永的臺(tái)詞，也沒有看到動(dòng)人的表演。面對(duì)分別，老人那近乎木訥的神情仿佛被時(shí)間擊中，動(dòng)彈不得，千言萬語都被阻擋在那凝滯、沉默的面相背后。

1969年的《赤裸童年》在「靜觀」中提出了一種性情的可能性。雖然晚于同類題材的《四百擊》出現(xiàn)，但《赤裸童年》非但不是對(duì)新浪潮的簡單復(fù)制，更填補(bǔ)了其中的某些空白。皮亞拉「降解」了特呂弗放置在童真與成年世界之間的對(duì)比與分化，在一架沒有任何預(yù)先傾向的天平上完成了人生某一階段的自然化度量，并達(dá)到完美的平衡。

《赤裸童年》

很明顯，小男孩的性情難馴與喜怒無常并非由處境所致（收養(yǎng)他的家庭大都淳樸善良），也不能完全歸咎于某方面的成長缺失（導(dǎo)演似乎并不關(guān)心他的家庭背景）。這種不確定性之所以赤裸裸，就是因?yàn)樗谕懈睹孛?，在你我之間尋求寄放之處，并成功在多數(shù)人的記憶中找到回響。

1972年的《我們不能白頭偕老》基于導(dǎo)演本人的真實(shí)經(jīng)歷，他與柯萊特（曾經(jīng)的錄音師）無疾而終的愛情被皮亞拉搬上銀幕以供祭奠。正如這個(gè)詩意的標(biāo)題所言：我們相愛，卻不能互訴衷腸；真愛永在，卻始終在擁有中失去。皮亞拉通過本片提出了世俗愛情的不純粹。

《我們不能白頭偕老》

之所以不純粹，是因?yàn)榇嬖诘牟豢啥攘?。明明相愛，卻要相殺，這顯然不是一道需要精密推理的數(shù)學(xué)命題，也不是一則需要?dú)w納實(shí)證的精神分析，這種近乎「不可能」的可能性類似于布努埃爾《泯滅天使》里永遠(yuǎn)走不出的屋子，或者《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》里無論如何也吃不成的飯——生活的非理性猶如一張巨網(wǎng)，捕獲所有人，無一幸免。

通過體驗(yàn)，而非邏輯去獲取思想感知，皮亞拉關(guān)于靜觀與「降解」生成的自由度正是在此片達(dá)到峰值，同時(shí)宣告「阻斷思維」的必要性——影像魅力來自于感覺，要多于來自分析。

1980年的《情人奴奴》以及1983年的《關(guān)于我們的愛情》繼續(xù)縮減現(xiàn)實(shí)，攝影機(jī)游刃在人的身體細(xì)胞間，對(duì)個(gè)體存在的生物性做最為自然的捕獲。

《情人奴奴》

電影里有這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：桑德里娜·伯奈爾飾演的女主角和朋友在商店試衣服，意外發(fā)現(xiàn)一個(gè)曾經(jīng)被自己拋棄的男孩此時(shí)卻成為好友的另一半，她頓時(shí)神情大變，一言不發(fā)地在大雨中沉默了很久。明明只是被她甩掉的眾多男伴中的一個(gè)，為何這次偶遇會(huì)讓她爆發(fā)如此之大的精神波動(dòng)？

電影在結(jié)尾借助導(dǎo)演扮演的父親之口說出了真相：你要的并不是「愛別人」，只是「被愛」。此時(shí)此刻，她不再是那個(gè)「被愛」的中心，像五雷轟頂般無法接受?？梢韵胂?，這個(gè)在雨中思索的簡單鏡頭，究竟承載著多么復(fù)雜的心理風(fēng)暴。

這一幕肯定是難以用語言去表達(dá)的，皮亞拉在此處使用「靜觀」，觀眾唯有對(duì)演員使用沉默的「觀相術(shù)」，方可釋放體驗(yàn)的靈光。而這種需要緩慢對(duì)接的隱形溝通，正是超越一切偶然性的。

《關(guān)于我們的愛情》

1987年，《在撒旦的陽光下》成為20世紀(jì)法國電影最后一部金棕櫚作品，皮亞拉在爭議聲中接下榮譽(yù)。

《在撒旦的陽光下》經(jīng)常被拿來和丹麥導(dǎo)演德萊葉的《詞語》以及同為貝爾納諾斯小說改編的布列松的《鄉(xiāng)村牧師日記》進(jìn)行比較，其實(shí)三者的差別是明顯的。

《撒旦》并沒有在電影文學(xué)性上做出開發(fā)或繼承（安德烈·巴贊曾對(duì)《牧師》一片獨(dú)特的「文學(xué)性」做過詳細(xì)分析）；也沒有通過攝影構(gòu)圖和打光為日常賦予超驗(yàn)的神圣性與儀式感（德萊葉《詞語》的神秘正源于此）。

《在撒旦的陽光下》

皮亞拉繼續(xù)用「降解」與「靜觀」的處理方法將這則主打形而上學(xué)的神鬼寓言充分世俗化并經(jīng)驗(yàn)化，所以我們既能看到再尋常不過的生活場景，喋喋不休的日常對(duì)話，或者以常人形態(tài)現(xiàn)身的撒旦，也能看到神甫在一縷陽光下默默接受「圣寵」的超自然狀態(tài)。

更重要的，通過神跡的展現(xiàn)與牧師的死亡，觀眾感受到的不光是關(guān)于魔鬼與上帝共生的宏觀問題，更有作為一個(gè)個(gè)體在信仰選擇上的微觀洞察與艱難調(diào)和——德帕迪約的「痛苦」表演便是證明。這種「痛苦」貫穿電影始終，是影像函數(shù)的因變量，嚴(yán)格掌控著敘述的節(jié)奏分寸，影像也因此變得緊致而敏銳，并富于超然的感性。

性格孤傲的皮亞拉大器晚成，一生中雖然只拍攝了十部長片，卻足以支撐起「自然化」電影美學(xué)的全部要素。關(guān)于影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，被稱作「逆流而上」的皮亞拉選擇對(duì)真實(shí)做以最苦行式的逼近，又通過不斷地「降解」，化繁為簡，慢慢扯掉現(xiàn)實(shí)的偽飾，直至滲入生命的肌理，觸及靈魂，把生活徹底融入電影。

面對(duì)如今越來越「戾氣」的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作主流，我們急需皮亞拉式影像去緩解神經(jīng)，與「存在」直接對(duì)視。就像《電影手冊》在評(píng)價(jià)南尼·莫萊蒂的作品時(shí)所說的：「電影要么是私人的藝術(shù)表達(dá)，要么是文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)物，后者應(yīng)該大方承認(rèn)而不是變著花樣想讓人相信那些標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)品就是藝術(shù)品」。

同為金棕櫚導(dǎo)演，皮亞拉和雅克·歐迪亞真是截然不同的。