座談會現(xiàn)場?張婷婷/攝

11月18日，由中國國家畫院主辦，中國國家畫院理論研究所、《中國美術(shù)報(bào)》社承辦的“當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義精神”座談會在中國國家畫院明德樓111會議室召開。

中國國家畫院院長、中國美術(shù)家協(xié)會副主席劉萬鳴出席座談會并致辭。中央文史研究館副館長馮遠(yuǎn)，中國藝術(shù)研究院研究員王鏞，中國藝術(shù)研究院研究員陳醉，中央美術(shù)學(xué)院教授唐勇力，中國國家畫院原副院長、華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長張曉凌，中國美術(shù)家協(xié)會理論與策展委員會主任尚輝，中國國家畫院國畫專業(yè)委員會研究員趙奇，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授陳池瑜，解放軍出版社原副總編輯許向群，中國美術(shù)館研究部主任裔萼，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授張鵬，中國國家畫院雕塑所所長鄧柯，中國國家畫院理論研究所研究員王治，中國美術(shù)館研究館員魏祥奇分別發(fā)言。中央美術(shù)學(xué)院科研處處長、中國美術(shù)家協(xié)會理論與策展委員會副主任于洋，中國國家畫院版畫所所長沙永匯作書面發(fā)言。座談會由中國國家畫院理論研究所所長、《中國美術(shù)報(bào)》總編輯陳明主持。

劉萬鳴：關(guān)于當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義精神的思考

結(jié)合自身在中國國家博物館、中國藝術(shù)研究院及中國國家畫院的工作經(jīng)歷，我對現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作有以下幾點(diǎn)思考。

第一，技法在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中至關(guān)重要。在所有的作品當(dāng)中，我們所看到的現(xiàn)實(shí)主義特別講究畫面當(dāng)中的景、意、情的統(tǒng)一。比如我們看到一幅作品，其畫面技法的呈現(xiàn)是最根本的，它具有敘事的邏輯，包括文化語境和審美趨向，這些都是決定基本法的問題。徐悲鴻提出“素描是一切造形藝術(shù)的基礎(chǔ)”，這里的“形”有形神兼?zhèn)渑c模型之“型”的區(qū)別，形神兼?zhèn)涞摹靶巍标P(guān)乎精神。當(dāng)下主題性創(chuàng)作造形不過關(guān)問題突出，影響神韻的表達(dá)，因此作品難以感動人。

第二，不要過度依賴現(xiàn)代科技?，F(xiàn)代科技便利了創(chuàng)作，如采風(fēng)、收集資料，但中青年畫家過度依賴科技手段，如無度運(yùn)用照相，缺少人與物的心靈交匯，導(dǎo)致作品情感缺失、形的審美扭曲。展覽中過度使用情景再現(xiàn)的方式，雖豐富多樣，卻損害了展覽的教化性功能，使觀者思想不深刻。甚至一些前衛(wèi)藝術(shù)家借助電腦對物變形，作品常給人假大空之感。

第三，繪畫能力薄弱也是現(xiàn)實(shí)問題。如今主題性創(chuàng)作人物與場景脫鉤，形象平面化、單調(diào)呆板，缺乏場景和縱深感。我們看石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、董希文的《開國大典》等，之所以很經(jīng)典、很感人，因?yàn)樗麄兌际菑膶懮衼?，通過了心靈的轉(zhuǎn)化。并且在處理主題人物時(shí)，注重典型人物與典型背景之間的組合。而當(dāng)下的創(chuàng)作在處理大事件時(shí)，多流于形式，體現(xiàn)繪畫能力不足。

第四，要善于以普通人體現(xiàn)大事件?，F(xiàn)在主題性創(chuàng)作在表現(xiàn)大事件時(shí)，往往以典型人物為主，忽略了普通人也可以表現(xiàn)大事件的可能。以長征題材為例，應(yīng)挖掘未被表現(xiàn)的題材，豐富創(chuàng)作，讓人們更全面理解長征精神。

第五，知識結(jié)構(gòu)問題影響創(chuàng)作。當(dāng)前的高校分科越來越細(xì)，這對學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)造成傷害。本科階段知識構(gòu)架基本形成，影響了我們的眼界和格局，眼界不寬，只考慮一點(diǎn)，只懂一個(gè)領(lǐng)域，導(dǎo)致在創(chuàng)作時(shí)視野不開闊，格局受限，導(dǎo)致主題性創(chuàng)作過于平面化，缺乏景、情、意的結(jié)合。有些年輕人還缺乏格局與責(zé)任，古人繪畫如《五馬圖》《五牛圖》，不單是繪畫，是通過牛和馬表現(xiàn)農(nóng)耕社會各司其職的隱喻，這是一種體現(xiàn)格局與責(zé)任的精神。

第六，要對年輕人進(jìn)行系統(tǒng)培訓(xùn)。需要包括畫家、理論家在內(nèi)的老先生長時(shí)間培訓(xùn)年輕人，補(bǔ)上知識與經(jīng)驗(yàn)的課程。如今信息便利，有些年輕人易被迷惑，對藝術(shù)優(yōu)劣判斷失誤，當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作需正視這些問題，尋求新的突破。

馮遠(yuǎn)：現(xiàn)實(shí)主義——溯源、現(xiàn)狀與未來之思

文藝反映現(xiàn)實(shí)生活。改革開放以來特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國的現(xiàn)代化建設(shè)取得巨大成果。文化藝術(shù)繁榮發(fā)展，美術(shù)創(chuàng)作豐富活躍，既涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀作品，也出現(xiàn)了一些值得重視的問題，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作如何在作品中真正體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義精神？

在藝術(shù)創(chuàng)作百花齊放的今天，現(xiàn)實(shí)主義文藝思想無疑是主流，這在現(xiàn)階段或可預(yù)見的未來還會是文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)思想和主要方法，但是今天我們?nèi)绾我园l(fā)展的眼光重新認(rèn)識一個(gè)現(xiàn)代化中國的現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作理念？如何來表現(xiàn)新時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義精神？文藝中的現(xiàn)實(shí)主義有沒有邊界？它的邊界在哪里？我認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義首先是一種文化態(tài)度，在現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作思想的引領(lǐng)下，寫實(shí)主義、古典主義、具象表現(xiàn)主義等手法都可以成為它的方法，但是，要真正能夠創(chuàng)作出具有現(xiàn)實(shí)主義精神的好作品，與藝術(shù)家的三觀有關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)實(shí)主義既是一種態(tài)度，同時(shí)是一種觀念與情懷，它關(guān)注人、關(guān)注人的價(jià)值和生活狀態(tài)、關(guān)注人的理想和精神訴求。

為什么現(xiàn)實(shí)主義在中國有這么巨大的市場，除了一個(gè)國家發(fā)展的政治理念、文化政策之外，更多的是生活在不同于西方的社會體制、文化理念與社會現(xiàn)實(shí)情境中的藝術(shù)家所應(yīng)有的責(zé)任義務(wù)和個(gè)人取向認(rèn)知。

現(xiàn)實(shí)主義是一種文藝的價(jià)值觀。它不僅僅是我們理解的故事場景、敘事內(nèi)容，或者把歷史、現(xiàn)實(shí)內(nèi)容通過藝術(shù)的方式情景再現(xiàn)，這可以在文學(xué)和影視作品中得到充分體現(xiàn)，美術(shù)作品則不同，它需要在一個(gè)畫面定格中集中濃縮把握人文主義的精神、現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)懷，并且通過精妙的構(gòu)圖、新穎的構(gòu)思得以呈現(xiàn)。這的確是有難度的，這就要求美術(shù)家對于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作需要具有遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出專業(yè)技巧以外的其他各方面的綜合素養(yǎng)。

美術(shù)與文學(xué)一樣，是一門人學(xué)。如果我們淡化或弱化對人的關(guān)懷，那么藝術(shù)作品的價(jià)值體現(xiàn)在哪里？難道僅僅就是一個(gè)圖解樣式嗎？反過來，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)能不能也變成是一種不斷翻新的藝術(shù)和技法形式？藝術(shù)家拿什么來填充新時(shí)代的主題內(nèi)容？現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在越趨富強(qiáng)的中國還有沒有創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的空間？現(xiàn)實(shí)主義有沒有可能進(jìn)一步豐富其內(nèi)涵與功用？有沒有可能更多包容其他的各種藝術(shù)樣態(tài)？現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在當(dāng)下在未來，有沒有可能以前瞻和發(fā)展的眼光加深對中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)識和實(shí)踐？

王鏞：塑造真實(shí)、深刻、感人的典型人物形象

當(dāng)代美術(shù)要發(fā)揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義精神，我們應(yīng)該重讀經(jīng)典。恩格斯的經(jīng)典論斷：“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！鄙钊肜斫饩烤故裁词恰凹?xì)節(jié)的真實(shí)”，什么是“典型環(huán)境與典型人物”，如何在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)真實(shí)性和典型性。

關(guān)于主題性美術(shù)創(chuàng)作如何表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義精神，我僅就趙奇的抗日戰(zhàn)爭題材美術(shù)創(chuàng)作為例談三點(diǎn)看法：

第一，主題性美術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義精神，首先要選擇和挖掘題材的現(xiàn)實(shí)意義。我在評論《水墨悲歌——趙奇的人物畫》中曾說，中華民族的近代史是一部悲劇的歷史，憂患意識恰恰是中華民族偉大復(fù)興的精神動力。趙奇的抗戰(zhàn)題材作品就富有悲劇意識、憂患意識，在今天仍然具有警示意義。

第二，主題性美術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義精神，要敢于直面歷史的真實(shí)、敢于正視現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，而不是掩飾歷史、粉飾現(xiàn)實(shí)，沖淡歷史悲劇。正如魯迅所說：“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血?！壁w奇說：“我要通過作品直視英雄的真相。我認(rèn)為‘真實(shí)’在抗戰(zhàn)題材美術(shù)作品中是最為重要的事情?！彼麆?chuàng)作《靖宇不死》時(shí)，仔細(xì)考察了楊靖宇烈士犧牲時(shí)刻的第一手文獻(xiàn)資料，毫不回避慘烈的現(xiàn)實(shí)，真實(shí)地描繪了烈士犧牲的悲壯場面，因?yàn)檎鎸?shí)而格外感人。

第三，主題性美術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義精神，重點(diǎn)是塑造真實(shí)、深刻、感人的典型人物形象。趙奇的很多抗戰(zhàn)題材作品，都塑造了真實(shí)、深刻、感人的典型人物形象。我主張表現(xiàn)抗戰(zhàn)題材的作品特別應(yīng)該弘揚(yáng)“悲壯美學(xué)”，“悲壯”作為審美范疇是悲劇意識的升華，是崇高與壯美的極致。趙奇的抗戰(zhàn)題材作品包括他的厚重苦澀的人物造型和“悲情筆墨”，這兩種藝術(shù)風(fēng)格就體現(xiàn)了悲壯美學(xué)精神，這種悲壯美學(xué)精神也是現(xiàn)實(shí)主義精神的一個(gè)重要表現(xiàn)。

現(xiàn)在有些主題性美術(shù)創(chuàng)作之所以不感人，是因?yàn)榇蠖嘧髌愤€停留在圖解概念層面，缺乏真實(shí)、深刻、感人的典型人物形象。作品的人物形象不一定多，只要人物塑造得真實(shí)、深刻、感人，塑造的是典型的人物形象，人物不多也可以產(chǎn)生很強(qiáng)的藝術(shù)魅力。例如潘鶴的雕塑《艱苦歲月》，只有一個(gè)老紅軍和一個(gè)小紅軍，以真實(shí)、深刻、感人的典型人物形象，生動表現(xiàn)了紅軍長征途中的革命樂觀主義精神，不亞于爬雪山、過草地的大場面。

陳醉：只要我們還是碳基人

現(xiàn)實(shí)主義作為一種藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方法，其歷史可以追溯到19世紀(jì)中期。最早是從技法角度來看的，稱寫實(shí)主義，即主張把自然對象真實(shí)地描寫下來。但人類早在古希臘時(shí)期就把藝術(shù)的寫實(shí)手法推上了巔峰。后來更普遍使用現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)提法，這就不光是真實(shí)，而且是更強(qiáng)調(diào)一種觀念。這與當(dāng)時(shí)社會思潮有著密切的關(guān)系，社會目光開始關(guān)注普羅大眾甚至勞苦的底層人民。領(lǐng)軍人物如庫爾貝，他舉辦過名為“現(xiàn)實(shí)主義”的畫展，展出《碎石工》《奧爾南的葬禮》等。庫爾貝的《世界的起源》，用前所未有的寫實(shí)手法、角度去描繪人體，因完全顛覆了傳統(tǒng)的畫仙女、貴婦人體的含蓄方式而引起爭議，以至于該作品很晚才得以在博物館陳列。代表畫家還有米勒，他塑造了很多淳樸農(nóng)民的形象，如《拾穗》《晚鐘》等。還有如柯羅等一群在巴比松寫生的風(fēng)景畫家及其作品。

現(xiàn)實(shí)主義關(guān)切普羅大眾與“文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”的方向是一致的，所以新中國的文藝創(chuàng)作是遵循現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念的，在理論指導(dǎo)上就是恩格斯的“典型環(huán)境中的典型人物”。在實(shí)踐上我們還更加具體地提出“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法?，F(xiàn)實(shí)主義的提倡，客觀上給中國美術(shù)領(lǐng)域帶來的最大受益就是寫實(shí)能力的極大提升。尤其是中國傳統(tǒng)繪畫的人物畫，到明末清初，幾乎是衰微到?jīng)]有人會畫人物了。而今天的人物畫水平已經(jīng)上升到了歷史的最高峰。

20世紀(jì)中葉又出現(xiàn)了新現(xiàn)實(shí)主義，不過在中國美術(shù)領(lǐng)域影響并不大。而意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影在中國知道且感興趣的觀眾并不少，如《偷自行車的人》《警察與小偷》等。他們常?！艾F(xiàn)實(shí)”到用非專業(yè)演員演真人真事。新現(xiàn)實(shí)主義更側(cè)重批判，揭露社會的、人性的陰暗面。它比當(dāng)年巴爾扎克、斯丹達(dá)爾等批判現(xiàn)實(shí)主義的批判來得更直白。電影是好看的，也普及了歷史。至于批判，我們自有我們的方式。

21世紀(jì)的今天，我們還是遵循著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方向進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐。改革開放以來，我們的視野擴(kuò)寬了，還有很多的藝術(shù)風(fēng)格流派我們也可以研究、探索，借鑒它們的合理內(nèi)核豐富我們的藝術(shù)語言。數(shù)字時(shí)代的今天，面臨的將是維度更大的問題，動不動就要談到硅基人、碳基人身上。就本人的淺見，只要我們還是碳基人，人類的藝術(shù)活動就不會停止，因?yàn)槿祟愡€要享受創(chuàng)造的快樂。即便機(jī)器人會繪畫，但畢竟手工餃子還是比機(jī)器餃子好吃。

唐勇力：現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作要把握歷史真實(shí)和藝術(shù)表現(xiàn)的平衡

在探討當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義精神時(shí)，我們需要將其視為一個(gè)多維度、深層次的藝術(shù)理念。它不僅僅是對現(xiàn)實(shí)的簡單描繪，更是藝術(shù)家對時(shí)代精神的深刻洞察與真實(shí)表達(dá)。作為畫家，我深知現(xiàn)實(shí)主義精神在我們創(chuàng)作中的重要性。它不僅是我們遵循的指導(dǎo)思想，更是我們連接現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的橋梁。

然而，在當(dāng)前的美術(shù)創(chuàng)作中，我發(fā)現(xiàn)了一些值得注意的問題。部分作品過于追求形式感和視覺效果，而忽視了作品的真實(shí)性和時(shí)代感。這些作品往往通過拼湊各種圖片和圖式來構(gòu)建畫面，雖然看似新穎，但缺乏內(nèi)在的邏輯和情感共鳴。這種創(chuàng)作方式不僅違背了現(xiàn)實(shí)主義的初衷，也削弱了藝術(shù)作品的感染力和價(jià)值。

在此，我分享一下《新中國誕生》這幅作品的創(chuàng)作過程和我的一些思考，與大家交流。這件作品是國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程中的一個(gè)選題，這個(gè)題目非常難，我當(dāng)時(shí)也是不敢畫的，但這個(gè)作品沒有人申報(bào)，后來組委會幾次打電話讓我來創(chuàng)作這幅作品，我才接受了這項(xiàng)任務(wù)。

后來這幅作品得到了組委會的肯定，尤其在草圖討論會中對我的構(gòu)思給予了充分的肯定。作品完成之后，廣西美術(shù)出版社出了一本大型的畫冊，這本畫冊要由中宣部進(jìn)行審批，其批文說作品“方向正確，史實(shí)準(zhǔn)確”，這是一個(gè)非常重要的定位。

我在創(chuàng)作過程中深刻體會到了把握歷史真實(shí)與藝術(shù)表現(xiàn)之間平衡的重要性。這幅畫并非簡單地再現(xiàn)開國大典的瞬間，而是通過中央人民政府委員的全體亮相，展現(xiàn)了歷史的厚重與莊嚴(yán)。雖然這些委員當(dāng)時(shí)并未全部到場，但是它又是一個(gè)歷史的真實(shí)，它符合歷史的真實(shí)，又不是現(xiàn)實(shí)那個(gè)瞬間的顯現(xiàn)。這種處理既符合歷史的真實(shí)，又賦予了作品更深層的意義。這正是現(xiàn)實(shí)主義精神所倡導(dǎo)的——不僅要描繪現(xiàn)實(shí)的表象，更要揭示其背后的本質(zhì)和意義。

同時(shí)，我也認(rèn)識到現(xiàn)實(shí)主義并非等同于寫實(shí)主義。馮遠(yuǎn)的作品就是一個(gè)典型的例子。他運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的象征手法，將抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的某個(gè)場景進(jìn)行了浪漫化的處理，使得作品既具有歷史的厚重感，又充滿了藝術(shù)的想象力。這啟示我們在創(chuàng)作中要敢于突破傳統(tǒng)的束縛，勇于嘗試新的表現(xiàn)手法和風(fēng)格。

因此，在未來的創(chuàng)作實(shí)踐中，我們應(yīng)該更加深入地理解和踐行現(xiàn)實(shí)主義精神。我們要關(guān)注時(shí)代的變遷和社會的發(fā)展，用敏銳的洞察力捕捉生活中的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)。同時(shí)，我們還要保持對藝術(shù)的敬畏之心，不斷探索新的表現(xiàn)形式和語言風(fēng)格。只有這樣，我們才能創(chuàng)作出真正具有時(shí)代精神和藝術(shù)價(jià)值的現(xiàn)實(shí)主義作品。

張曉凌：現(xiàn)實(shí)主義精神的困境審視與拯救之思

當(dāng)下美術(shù)創(chuàng)作中還有沒有現(xiàn)實(shí)主義精神，是衰落了還是更好了？這確實(shí)是一個(gè)問題。第一，現(xiàn)實(shí)主義仍然是我們當(dāng)下創(chuàng)作的主流方法與原則，以全國美術(shù)作品展覽為例，參展作品基本上都是現(xiàn)實(shí)主義的。第二，雖然在形態(tài)上仍然以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作為主流，但是大家為什么又要反復(fù)討論現(xiàn)實(shí)主義精神？說明它出問題了，需要我們進(jìn)行反思，重新審視一下創(chuàng)作中的問題。

現(xiàn)實(shí)主義在相當(dāng)長一段時(shí)間內(nèi)還是藝術(shù)創(chuàng)作的主流形態(tài)，這個(gè)不用討論。但是，為什么又遭致了廣泛的批評？那就是其創(chuàng)作理念和創(chuàng)作精神出問題了，在談這個(gè)問題之前，有一點(diǎn)要肯定，那就是現(xiàn)實(shí)主義在中國文藝史上取得的偉大成就，這是前提。1933年，周揚(yáng)把社會主義現(xiàn)實(shí)主義引進(jìn)中國，1939年，毛澤東提出把抗日的現(xiàn)實(shí)主義、革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作原則，1956年后，對蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了本土化改造。這也是中國畫在20世紀(jì)50年代涌現(xiàn)出一批大師的原因。

但是現(xiàn)在為什么又出問題了呢？我有一個(gè)基本判斷：當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作大多有形無神。最主要的問題，還是出在信仰上。比如趙奇畫楊靖宇，有一種非常深厚的感情在里面。我們現(xiàn)在年輕人的作品，很少能感人，其原因主要是信仰的缺失。沒有信仰就沒有情感，也不會用心，畫就不感人。這是前提問題，這個(gè)問題如果不解決，其他問題的破解也無從談起。

第二，現(xiàn)在的藝術(shù)家缺乏構(gòu)思能力，不理解何謂巧思或意匠。意匠就是方法，如何建立這個(gè)畫面的敘事邏輯，得有一套非常好的想法或巧思?，F(xiàn)在這方面能力基本喪失了，創(chuàng)作多流于擺拍。喪失了巧思的能力，現(xiàn)實(shí)主義精神便無可挽回地在圖像中沉淪，失去了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作的意義。

第三，社會主義現(xiàn)實(shí)主義有一個(gè)重要的維度是批判現(xiàn)實(shí)主義，比如巴爾扎克的《人間喜劇》就是一部偉大的批判性著作，列賓的作品也是批判性的。而當(dāng)下的藝術(shù)家們已普遍失去了憂患意識。失去了憂患意識的現(xiàn)實(shí)主義還能不能成立？我認(rèn)為是不成立的，不注重現(xiàn)實(shí)問題，沒有任何憂患意識，沒有悲天憫人意識，還能稱之為現(xiàn)實(shí)主義嗎？

第四，語言問題。當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作在語言上退化得很厲害，不會使用象征語言，不會用隱喻的方法，更不會把作品作為一個(gè)寓言來加以建構(gòu)。也就是說現(xiàn)實(shí)主義在語言上已萎縮為一個(gè)簡單的再現(xiàn)了。

還有一個(gè)問題，我覺得當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該稱為多元現(xiàn)實(shí)主義、無邊現(xiàn)實(shí)主義或者跨界現(xiàn)實(shí)主義。也就是說現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作可以通過與表現(xiàn)性體系、抽象體系，以及裝置、影像的結(jié)合，來擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)主義精神的表達(dá)方式。

總之，現(xiàn)實(shí)主義精神的衰落從各個(gè)角度上都能看得出來，我認(rèn)為今天的研討會也應(yīng)該探討如何拯救現(xiàn)實(shí)主義，為下一步的創(chuàng)作打好理論的基礎(chǔ)。

尚輝：警惕被扭曲了的現(xiàn)實(shí)主義真誠性

首先，談?wù)勎覀內(nèi)绾握J(rèn)識當(dāng)代藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義精神。我們今天探討現(xiàn)實(shí)主義精神，毫無疑問，不是現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法，而是寫實(shí)主義的創(chuàng)作方法。我們處在被西方稱為“當(dāng)代藝術(shù)”的歷史階段，作為一個(gè)藝術(shù)類型，裝置、影像、觀念等是“當(dāng)代藝術(shù)”的主要標(biāo)志。當(dāng)代藝術(shù)也具有現(xiàn)實(shí)主義精神，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)最核心的不是架上藝術(shù)如何生成圖像的技巧、技術(shù)，而是觀念賦予現(xiàn)成品、裝置所表達(dá)的對現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，而這種現(xiàn)實(shí)關(guān)懷更深刻地是對現(xiàn)實(shí)提出問題，以此表達(dá)對社會問題的批判意識。客觀上來講，“當(dāng)代藝術(shù)”以批判姿態(tài)為藝術(shù)立場，但同時(shí)在呈現(xiàn)方式上則消解了藝術(shù)的貴族身份，通過選擇現(xiàn)成品使現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)之間沒有距離，這是“當(dāng)代藝術(shù)”最重要的特征。

第二個(gè)問題，如何看待中國現(xiàn)代美術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義。在中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展中，最具有廣泛認(rèn)知度與辨識度的現(xiàn)實(shí)主義，仍然是以車爾尼雪夫斯基在《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》中所提出的“美是生活”為現(xiàn)實(shí)主義的基本理念，從毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所奠定的中國現(xiàn)代美術(shù)現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)理論發(fā)展至今，無不以表現(xiàn)人民生活為美的來源。但20世紀(jì)八九十年代以來，在如何表現(xiàn)人民生活以及如何滿足人民審美需求方面，則將表現(xiàn)性、象征性和抽象性的作品都納入具有現(xiàn)實(shí)主義精神的藝術(shù)，不再把現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)局限于再現(xiàn)寫實(shí)的單一表現(xiàn)形態(tài)上。而區(qū)別于西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的本質(zhì)，則在于這種現(xiàn)實(shí)主義的精神始終保持著鮮明的人民性特征。

第三個(gè)問題，今天討論現(xiàn)實(shí)主義精神極具當(dāng)下性，因?yàn)楫?dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作中普遍存在淺表化、同質(zhì)化、概念化的現(xiàn)象，用表象描繪替代深刻的社會現(xiàn)實(shí)問題的思考與揭示，許多作品也難以呈現(xiàn)人們在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)社會的內(nèi)心掙扎，現(xiàn)實(shí)主義對現(xiàn)實(shí)觀察的真實(shí)性以及表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真誠性都因某種功利企圖而被扭曲了。尤其是數(shù)智圖像帶來的便利給繪畫創(chuàng)作帶來了某種假象，繪畫創(chuàng)作似乎通過軟件就可以把攝影轉(zhuǎn)換為繪畫作品，這種假象可能是對人類繪畫藝術(shù)的深層損傷，至少當(dāng)代繪畫創(chuàng)造力的缺失與普遍的數(shù)智圖像經(jīng)驗(yàn)反噬不無關(guān)系。而更深刻的問題則是這種數(shù)智軟件生成的藝術(shù)，不僅導(dǎo)致藝術(shù)對生活真實(shí)、心靈真實(shí)的疏離，繪畫圖像毫無生活的溫度，而且不斷損耗了手、眼、心與繪畫媒介形成的深層機(jī)制。這里追問的藝術(shù)本質(zhì)，是機(jī)器圖像能否真正替代人手、眼、心的藝術(shù)創(chuàng)造性。

毫無疑問，當(dāng)前亟須重新審視現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神，澄明藝術(shù)真實(shí)不等于浮華表象。真正具有現(xiàn)實(shí)主義精神的作品應(yīng)當(dāng)始終關(guān)切普通人的現(xiàn)實(shí)生存與精神生存。只有回歸對人本身價(jià)值的追問，才能避免藝術(shù)創(chuàng)作的淺表化、同質(zhì)化及概念化，要多些藝術(shù)的真誠，少些名利的虛偽，讓現(xiàn)實(shí)主義真正成為反映時(shí)代脈搏的藝術(shù)力量。

趙奇：審美表達(dá)是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的核心所在

當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義精神，是一個(gè)常談常新的話題。當(dāng)看到會議宗旨中提及現(xiàn)實(shí)主義精神與當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系，涉及社會功能、審美表達(dá)和時(shí)代回應(yīng)等諸多問題時(shí)，我深受觸動。尤其是“審美表達(dá)”這四個(gè)字，引起了我長時(shí)間的思考。在我看來，審美表達(dá)是藝術(shù)創(chuàng)作的根本。如果我們談?wù)撘患髌罚瑓s繞開了審美表達(dá)，那么這件作品在藝術(shù)層面上幾乎可以說是名存實(shí)亡的。

當(dāng)下藝術(shù)界存在一個(gè)令人憂慮的現(xiàn)象：看展覽漸漸流于形式。為什么走過場會成為普遍現(xiàn)象？究其根源，我認(rèn)為正是對審美表達(dá)的忽視。如何理解審美表達(dá)？以中國畫為例，我們常常過分強(qiáng)調(diào)筆墨技法，卻忽略了筆墨本身是為表達(dá)內(nèi)容服務(wù)的工具。這種本末倒置的討論，恰恰背離了藝術(shù)對時(shí)代的回應(yīng)。傳統(tǒng)固然重要，但我們不可能用今天的視角去簡單復(fù)制宋元時(shí)期的表現(xiàn)方式。更危險(xiǎn)的是，如果將傳統(tǒng)筆墨奉為教育下一代的唯一標(biāo)準(zhǔn)，這對繪畫藝術(shù)的發(fā)展將是極大的束縛。

我們需要關(guān)注的是當(dāng)下的生活，是時(shí)代賦予我們的獨(dú)特內(nèi)容。當(dāng)我們描繪一個(gè)人物時(shí)，這個(gè)人物必須是具體的、鮮活的。我們的任務(wù)不僅在于表現(xiàn)今天的人物和事件，更重要的是通過這些形象傳達(dá)背后的思考。這種思考如何通過藝術(shù)語言得以體現(xiàn)，讓觀者能夠感知、理解并產(chǎn)生共鳴，這正是審美表達(dá)的核心所在。

為什么說審美表達(dá)不是一句空話呢？因?yàn)槲艺J(rèn)為藝術(shù)是有標(biāo)準(zhǔn)的，繪畫、音樂、文學(xué)都有標(biāo)準(zhǔn)，而且不能互相代替，這是人類的文明和進(jìn)步所積累的經(jīng)驗(yàn)。

顧愷之的《洛神賦圖》堪稱經(jīng)典，但有人質(zhì)疑畫中人物過小，樹木、山石比例失真。然而，如果將這些元素按照真實(shí)比例描繪，《洛神賦圖》特有的意境將不復(fù)存在。經(jīng)典作品之所以成為經(jīng)典，在于其內(nèi)部結(jié)構(gòu)的和諧統(tǒng)一，在于藝術(shù)家創(chuàng)造的完美意境。這種意境的營造，正是畫家通過審美表達(dá)所追求的藝術(shù)境界。

嵇康臨刑前曾說：“《廣陵散》于今絕矣！”這句話振聾發(fā)聵。他惋惜的不是個(gè)人生命的終結(jié)，而是一種美好事物的消逝。如果有一天，人類失去了對美的感知和創(chuàng)造，活著還有什么意義？這或許就是人類最大的悲哀。嵇康的慨嘆，至今仍在警示著我們：守護(hù)藝術(shù)的純粹性，堅(jiān)持審美表達(dá)的深度，就是守護(hù)人類精神的最后家園。

陳池瑜：現(xiàn)實(shí)主義仍具生命力和廣闊發(fā)展空間

現(xiàn)實(shí)主義作為中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的主流創(chuàng)作方法，不僅深刻塑造了20世紀(jì)中國美術(shù)的基本面貌，更在新時(shí)代背景下肩負(fù)著記錄民族復(fù)興、反映社會變遷的使命。然而，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作正面臨多重挑戰(zhàn)，其未來發(fā)展亟須在回望歷史與直面當(dāng)下之間尋找新的突破。

回溯20世紀(jì)中國美術(shù)發(fā)展歷程，中國畫、油畫、版畫、雕塑等主要藝術(shù)門類的成就都與現(xiàn)實(shí)主義密不可分。否定現(xiàn)實(shí)主義，實(shí)質(zhì)上就是否定20世紀(jì)中國美術(shù)的主體成就。因此，我們應(yīng)當(dāng)理直氣壯地堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，堅(jiān)信其在現(xiàn)代社會仍具有旺盛生命力和廣闊發(fā)展空間。

現(xiàn)實(shí)主義思潮在20世紀(jì)初傳入中國，其發(fā)展脈絡(luò)與中國的社會變革緊密相連。素描技法的引入將寫實(shí)方法與現(xiàn)實(shí)主義精神相融合，新文化運(yùn)動則從思想層面為現(xiàn)實(shí)主義的傳播開辟道路。隨后，馬克思主義唯物史觀的傳播、戰(zhàn)爭時(shí)期藝術(shù)作為斗爭武器的需要、中華人民共和國成立后為塑造工農(nóng)兵形象和革命歷史敘事的訴求，共同推動了現(xiàn)實(shí)主義在中國扎根生長。

現(xiàn)實(shí)主義精神的實(shí)質(zhì)有兩點(diǎn)：一是塑造典型環(huán)境中的典型形象，二是堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)精神與批判精神。典型形象的創(chuàng)造要求個(gè)性與共性的高度統(tǒng)一，通過鮮明的個(gè)體特征展現(xiàn)深刻的社會普遍性。這種典型性不是概念化的符號，而是融匯豐富情感、深刻思想與社會價(jià)值的藝術(shù)結(jié)晶。遺憾的是，當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中這種典型性的塑造正日益稀缺。

更為嚴(yán)峻的是，現(xiàn)實(shí)主義固有的批判精神正在弱化。真正的現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)當(dāng)不加修飾地忠實(shí)記錄和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，特別要關(guān)注普通工人、農(nóng)民、市民等群體的生存狀態(tài)，傳達(dá)深厚的人文關(guān)懷。20世紀(jì)中國現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的主要成就體現(xiàn)在兩個(gè)方面：革命歷史戰(zhàn)爭題材和社會主義建設(shè)題材，總體上以謳歌贊頌為主調(diào)。

當(dāng)下時(shí)代充滿著復(fù)雜的矛盾統(tǒng)一：一方面，中華民族偉大復(fù)興體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)騰飛、科技創(chuàng)新、基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)等各個(gè)領(lǐng)域；另一方面，一些社會問題給當(dāng)代人帶來巨大壓力。然而，我們的藝術(shù)創(chuàng)作在熱情謳歌時(shí)代成就的同時(shí)，卻往往回避這些現(xiàn)實(shí)問題，導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)主義最重要的批判精神逐漸失落。此外，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作還面臨著諸多外部制約。

同時(shí)，浮躁的創(chuàng)作環(huán)境也阻礙了現(xiàn)實(shí)主義的深化。在數(shù)字技術(shù)普及的今天，“走馬觀花”式的寫生取代了深入生活的細(xì)致觀察。某些藝術(shù)項(xiàng)目限定藝術(shù)家在極短時(shí)間內(nèi)完成多地域的采風(fēng)任務(wù)，這種“快餐式”的創(chuàng)作機(jī)制難以孕育出打動人心的作品。真正的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作要求藝術(shù)家長期地、無條件地深入生活，在與對象的深入交流中獲取真實(shí)的感動，因?yàn)樽髌分挥邢雀袆幼约?，才能感動觀眾。

總之，現(xiàn)實(shí)主義精神的發(fā)展前景依然廣闊，但其未來不在于簡單模仿過去的形式，而在于創(chuàng)新表現(xiàn)方法和深化精神內(nèi)涵。

許向群：主題性美術(shù)創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)主義的語言需要突破

觀照現(xiàn)實(shí)、回應(yīng)時(shí)代，是現(xiàn)實(shí)主義精神的核心要義之一。在主題性美術(shù)創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)主義依然是創(chuàng)作的主流和重要組成部分，它的時(shí)代活力、開放格局及面臨問題都是有目共睹的。今天，我僅圍繞主題性美術(shù)創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)主義的語言探索談兩點(diǎn)認(rèn)識。

其一，現(xiàn)實(shí)主義繪畫語言如何發(fā)展。現(xiàn)實(shí)主義顯然不是一成不變的，作為現(xiàn)實(shí)主義者，藝術(shù)家主體從來就不是一個(gè)“旁觀者”，而是一個(gè)“參與者”。以俄羅斯批判現(xiàn)實(shí)主義大家列賓為例，他的作品之所以至今仍能打動我們，在于其將寫實(shí)技法、情節(jié)敘事與典型塑造完美結(jié)合，達(dá)到了批判現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)高峰。然而，列賓之后的俄羅斯藝術(shù)家在寫實(shí)的深度和高度上再難有發(fā)展和超越，轉(zhuǎn)而開始向裝飾性、表現(xiàn)性等方向轉(zhuǎn)型，其中除了社會文化因素的改變之外，是否也存在本體語言自身的發(fā)展困境？

由此引發(fā)我們深思：在機(jī)械圖像時(shí)代，當(dāng)拍照成為日常，精準(zhǔn)再現(xiàn)的圖像唾手可得，傳統(tǒng)寫實(shí)主義所依賴的文學(xué)性、經(jīng)典性和再現(xiàn)性等特質(zhì)，如何突破紀(jì)實(shí)的范疇而尋求新的發(fā)展路徑？當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義主題性創(chuàng)作所為人詬病的膚淺化、同質(zhì)化等問題，就是因?yàn)槿狈ι畹暮穸群烷啔v的沉淀，僅僅停留在淺層次的圖像拼接和主題直譯層面。所以，現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代轉(zhuǎn)型成為一個(gè)必須正視的現(xiàn)實(shí)而重要的問題。找到既順應(yīng)時(shí)代審美要求，又契合個(gè)人體驗(yàn)的語言方式，顯得至關(guān)重要。

其二，現(xiàn)實(shí)主義跨媒介表達(dá)的可能性?，F(xiàn)實(shí)主義突破傳統(tǒng)媒介的局限，實(shí)現(xiàn)跨媒介表達(dá)是具有廣闊空間的。從某種角度來審視，現(xiàn)實(shí)主義精神具有超越技法和媒介的維度和能量。在全國美展等一些重要展覽中，我們已經(jīng)看到綜合材料、裝置藝術(shù)被納入主題性美術(shù)創(chuàng)作的范疇。這些作品雖然在形式上已經(jīng)突破了平面或架上局限，但其主題內(nèi)核依然是對現(xiàn)實(shí)的深刻觀照，體現(xiàn)著鮮明的現(xiàn)實(shí)主義精神。

我們當(dāng)下已經(jīng)步入了一個(gè)視像時(shí)代，靜態(tài)的圖像正逐步被動態(tài)視頻所替代。閱讀與觀看的方式及習(xí)慣的改變，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。如果繼續(xù)懷念過去的表達(dá)方式，遵循固有的語言法則，藝術(shù)作品將面臨失去受眾、傳播乏力的現(xiàn)實(shí)困境。所以，主題性美術(shù)創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)主義的語言探索，必須保持觀念思維的開放性和多元性、探索表達(dá)維度的包容性和跨界性。唯有如此，才能真正觸及和反映當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)和精神訴求。

裔萼：重振現(xiàn)實(shí)主義精神 抒寫家國情懷

20世紀(jì)中國美術(shù)的主流是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)。21世紀(jì)已經(jīng)過去四分之一了，現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)還是主流嗎？應(yīng)該還是，但是確實(shí)出現(xiàn)了問題，畫壇充斥著假大空的偽現(xiàn)實(shí)主義作品，我們需要反思，需要重振現(xiàn)實(shí)主義精神。

回顧20世紀(jì)中國現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的發(fā)展歷程，可以看到清晰的演進(jìn)脈絡(luò)：20世紀(jì)初是“啟蒙的現(xiàn)實(shí)主義”，藝術(shù)由出世轉(zhuǎn)向入世，高歌紅塵悲歡，表達(dá)俗世情懷；20世紀(jì)三四十年代是“救亡的現(xiàn)實(shí)主義”，美術(shù)為國難寫真，為民族吶喊；20世紀(jì)50至70年代是“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”，也是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的鼎盛期，美術(shù)為人民傳神，為時(shí)代寫照；改革開放至今，或許可以定義為“開放的現(xiàn)實(shí)主義”，今天的美術(shù)在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義精神內(nèi)核的基礎(chǔ)上，題材和手法都呈現(xiàn)出前所未有的開放性。

我認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的精神內(nèi)涵應(yīng)包含三個(gè)核心要素：第一，關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)；第二，反映時(shí)代精神；第三，推動社會進(jìn)步。這三者缺一不可。關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義區(qū)別于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等藝術(shù)的根本特征；反映時(shí)代精神則要求我們把握時(shí)代進(jìn)步的方向，在時(shí)代性中既有精華也有糟粕，只有代表前進(jìn)方向的內(nèi)容才可稱為時(shí)代精神；而推動社會進(jìn)步，正是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的宗旨所在。

對于當(dāng)代從事現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的藝術(shù)家而言，最需要具備的三點(diǎn)優(yōu)良品質(zhì)是憂患意識、批判精神和悲憫情懷。只有這樣的藝術(shù)家，才能夠生動而深刻地反映現(xiàn)實(shí)，聚焦當(dāng)下，肩負(fù)起新時(shí)代的藝術(shù)使命：抒寫家國情懷，振奮民族精神。

于洋：美術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)表達(dá)與藝術(shù)真實(shí)

作為一種藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格，現(xiàn)實(shí)主義手法一直以來是美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)，通過觀察與反映現(xiàn)實(shí)社會生活，關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生、社會與自然的表達(dá)方式。如何在今天以造型藝術(shù)的方式展現(xiàn)與反思現(xiàn)實(shí)，如何在跨學(xué)科語境和多元化價(jià)值觀下，與時(shí)俱進(jìn)地理解文藝創(chuàng)作中“現(xiàn)實(shí)主義”的內(nèi)涵，成為當(dāng)下的美術(shù)創(chuàng)作者需要共同面對的課題。

追溯“現(xiàn)實(shí)主義”概念在近現(xiàn)代中國美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的興起，“現(xiàn)實(shí)主義”概念的含義與外延，顯然已經(jīng)具有了多元化與開放性的趨向。具體到造型藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)敘事，題材內(nèi)容與表現(xiàn)風(fēng)格的雙重“現(xiàn)實(shí)”訴求，已然成為當(dāng)今美術(shù)界尤其是主題性美術(shù)創(chuàng)作的核心命題。美術(shù)創(chuàng)作的主題性與藝術(shù)性的關(guān)系，不僅僅體現(xiàn)在“畫什么”與“怎樣畫”之間的問題。那么，我們今天如何理解藝術(shù)創(chuàng)作中“現(xiàn)實(shí)”的含義？在當(dāng)下的時(shí)代語境中，如何真正做到“深入生活、扎根人民”？今天為何缺少真正源于生活、高于生活并在呈現(xiàn)社會與人文現(xiàn)實(shí)的同時(shí)探及人性深度的作品？

究其原因，我認(rèn)為首先是創(chuàng)作主體對于生活的體驗(yàn)不夠深入，對于題材對象的理解與情緒的聚積不夠充分。與現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法相關(guān)，造型藝術(shù)的“真實(shí)”與“現(xiàn)實(shí)”，分別指向藝術(shù)創(chuàng)造的兩個(gè)層面，也展現(xiàn)出審美形態(tài)的雙重語境。造型藝術(shù)的本質(zhì)與視覺真實(shí)的幻象密切相關(guān)，“真實(shí)”常被作為面向美術(shù)創(chuàng)作的重要價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。特別是當(dāng)下的主題性美術(shù)創(chuàng)作，經(jīng)常會涉及“藝術(shù)真實(shí)”與“歷史真實(shí)”的關(guān)系問題，這里的“真實(shí)”往往具有復(fù)合性的特點(diǎn)。五四時(shí)期文藝界對于“真實(shí)”的理解偏重于“為人生”的層面，強(qiáng)調(diào)以真誠的態(tài)度展示、表現(xiàn)大眾的現(xiàn)實(shí)人生；此后革命文藝思潮的“真實(shí)”帶有某種激進(jìn)理想主義的色彩；到了中華人民共和國成立初期，社會主義現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)”則體現(xiàn)為典型性與理想化的結(jié)合。由此我們可以看到，美術(shù)創(chuàng)作乃至整個(gè)文藝創(chuàng)作領(lǐng)域的“真實(shí)”呈現(xiàn)出動態(tài)的、漸變的特點(diǎn)，不同個(gè)體、不同時(shí)代對于“真實(shí)”的理解也存在差異。

美術(shù)創(chuàng)作論層面的“寫實(shí)”，強(qiáng)調(diào)對于表現(xiàn)對象“模仿”“再現(xiàn)”的客觀反映及主客觀對應(yīng)。也正因如此，以“寫實(shí)”的手法表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”，也應(yīng)在關(guān)注日常生活視覺經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，提防陷入過度“制作化”“精致化”的泥沼，而忽略作品的整體情境與氣局；同樣需要警惕的，還有在當(dāng)下全媒體時(shí)代面對圖像的泛濫，美術(shù)創(chuàng)作過于“照片化”“圖像化”的時(shí)弊。因此，今天的美術(shù)創(chuàng)作者既不能刻舟求劍，也不能邯鄲學(xué)步，唯有在堅(jiān)守藝術(shù)本真的前提下，打開視野，守正創(chuàng)新，以全心投入的真情實(shí)感灌注于自身創(chuàng)作，方能以藝術(shù)創(chuàng)作召喚真實(shí)、貼近現(xiàn)實(shí)，以藝術(shù)之力介入社會、融入時(shí)代。

陳明：當(dāng)代藝術(shù)語境下的現(xiàn)實(shí)主義精神

今天我們所討論的主題是“當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義精神”。我們知道，關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的概念可以從兩個(gè)維度來看：一是作為藝術(shù)手法，也就是作為技巧的現(xiàn)實(shí)主義，通常是指19世紀(jì)的畫家?guī)鞝栘?、米勒等人?chuàng)立的以精確、客觀的寫實(shí)技巧描繪日常生活和社會場景的藝術(shù)流派，是從視覺上追求“真實(shí)”和“寫實(shí)”的表現(xiàn)；另外一個(gè)維度是精神的現(xiàn)實(shí)主義，其核心要義不是“像不像”，而是“真不真”，所強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)對于現(xiàn)實(shí)世界的介入、關(guān)懷和批判，它聚焦于現(xiàn)實(shí)主義的精神。作為精神維度的現(xiàn)實(shí)主義有以下幾個(gè)方面的內(nèi)容，比如說關(guān)注現(xiàn)實(shí)，揭示現(xiàn)實(shí)問題，表達(dá)人文關(guān)懷，進(jìn)行批判性反思，等等?，F(xiàn)實(shí)主義精神在庫爾貝、俄羅斯的巡回畫派，乃至中國的徐悲鴻、林風(fēng)眠等藝術(shù)家作品中都可以見到。

在中國，尤其是中華人民共和國成立以來，很多經(jīng)典作品都是具有現(xiàn)實(shí)主義精神的，比如我們耳熟能詳?shù)摹堕_國大典》《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》《起家》《占領(lǐng)總統(tǒng)府》《父親》《西藏組畫》等等，數(shù)不勝數(shù)。在這當(dāng)中，“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的概念是我們最為熟悉的，長期以來也是主流的創(chuàng)作思想。在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的發(fā)展歷程中，“兩結(jié)合”的提出、“油畫民族化”的探索以及中國畫的改造，背后都有現(xiàn)實(shí)主義精神的影響?，F(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代美術(shù)中也并未缺席，在當(dāng)下藝術(shù)形式、媒介、觀念不斷更新的背景下，現(xiàn)實(shí)主義以更復(fù)雜的形式存在，這就給我們提出一個(gè)問題：當(dāng)代藝術(shù)語境下的現(xiàn)實(shí)主義精神是什么？

現(xiàn)實(shí)主義精神并非只體現(xiàn)為寫實(shí)的手法、現(xiàn)實(shí)的題材，而有著更廣闊的含義，其根本的意義在于關(guān)懷現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，核心是“真實(shí)”。自西方現(xiàn)代主義藝術(shù)興起之后，就存在著兩種真實(shí)：物理的真實(shí)與心理的真實(shí)，前者屬于視覺形態(tài)的范疇，后者則屬于精神范疇。比如，同樣是表現(xiàn)歷史事件，王盛烈的《八女投江》以寫實(shí)的技巧來進(jìn)行抗日女英雄的圖像敘事，而畢加索的《格爾尼卡》卻以立體主義的手法來表現(xiàn)法西斯的殘暴，兩者的表現(xiàn)手法截然不同，但都在作品中體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義精神。在當(dāng)代藝術(shù)中，現(xiàn)實(shí)主義往往體現(xiàn)為一種心理現(xiàn)實(shí)、社會情緒或歷史記憶，它不一定直接描繪現(xiàn)實(shí)，而是以藝術(shù)的方式介入現(xiàn)實(shí)，多元化的藝術(shù)語言則為現(xiàn)實(shí)主義精神拓寬了疆域。從這個(gè)意義上來說，現(xiàn)實(shí)主義不僅體現(xiàn)為藝術(shù)家身體的“在場”，更體現(xiàn)為精神的“在場”，它是藝術(shù)家和現(xiàn)實(shí)之間的紐帶，也是防止藝術(shù)創(chuàng)作滑入形式主義和虛無觀念的基石。

張鵬：現(xiàn)實(shí)主義精神在當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的傳承與演進(jìn)

來參加今天這個(gè)座談會之前，我重讀了郎紹君先生在30多年前寫的文章《我們有過怎樣的寫實(shí)主義》，頓感其仍具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。文中談到“矯飾的寫實(shí)主義應(yīng)當(dāng)摒棄，真誠的寫實(shí)主義需要發(fā)揚(yáng)”，提出我們需要的寫實(shí)主義應(yīng)是個(gè)性、多元而非模式、劃一的，應(yīng)具有真誠的責(zé)任感而非超世、玩世、欺世的，同時(shí)須具備“深廣的真實(shí)性”，擔(dān)負(fù)為人民立言、為人民請命之重任，呼喚“真實(shí)、正義與人道”，這些觀點(diǎn)在新時(shí)代的今天仍是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵問題。

近現(xiàn)代開始了直面現(xiàn)實(shí)人生的現(xiàn)實(shí)主義文藝實(shí)踐，討論當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義精神，我認(rèn)為應(yīng)在近現(xiàn)代以來的文藝發(fā)展史脈絡(luò)中予以考察?，F(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作的核心是“為人生的藝術(shù)”，這一文藝傳統(tǒng)源自20世紀(jì)30年代的左翼文藝，魯迅、茅盾、田漢等前賢的文藝思想與藝術(shù)實(shí)踐導(dǎo)其先路。百年來，這一精神資源在美術(shù)領(lǐng)域的學(xué)理梳理、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)方面仍有廣闊空間，亟待研究者深耕細(xì)作。歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的平衡，是這一領(lǐng)域延續(xù)至今的重要課題。當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，在語言技法層面已無復(fù)雜難題，核心困境集中于形而上的思想立場與情感表達(dá)等方面。我們亟須擺脫淺表、機(jī)械的描摹，賦予作品時(shí)代溫度與悲憫情懷，構(gòu)建更具開闊視野和時(shí)代胸襟的現(xiàn)實(shí)主義。同時(shí)畫家在主題性創(chuàng)作中深入構(gòu)思的能力有待培養(yǎng)。當(dāng)下不少美術(shù)創(chuàng)作還在執(zhí)著于二三十年前的固有題材，而對新時(shí)代正在發(fā)生的建設(shè)工程、現(xiàn)實(shí)生活等缺少真切可感的筆墨丹青實(shí)錄?；谶@些，我認(rèn)為今天的現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作，包括主題性美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該再深入一步、再縮小一點(diǎn)、再細(xì)致一些。畫家僅止步于工廠大門和建筑，未能深入到真實(shí)的車間流水線；宏大題材的“大而不當(dāng)”與細(xì)節(jié)刻畫的粗疏，會制約作品的感染力——不妨讓宏大敘事適當(dāng)“縮小”，在細(xì)節(jié)處再下功夫，讓真實(shí)通過具體場景直抵人心。從百年前的“為人生而藝術(shù)”到今天的時(shí)代書寫，現(xiàn)實(shí)主義精神始終是文藝創(chuàng)作的靈魂。唯有堅(jiān)守真誠的文化責(zé)任、追求深廣的生活真實(shí)，既承續(xù)文脈，又扎根當(dāng)下，方能讓現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在新時(shí)代煥發(fā)出持久生命力。

沙永匯：扎根時(shí)代?心系人民——我對現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)踐與思考

當(dāng)代美術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義，不在于“畫什么”，而在于“為何而畫”與“為誰而畫”。作為一名以主題性創(chuàng)作為主要方向的版畫工作者，我愿結(jié)合自己的創(chuàng)作歷程，談?wù)勎业囊恍\見。

一、在“刀筆”間追尋“意”與“真”的統(tǒng)一。在我以往的創(chuàng)作中，版畫的“刀味”與“木味”，本身具有一種強(qiáng)烈的“物質(zhì)感”和“塑造感”。我不想僅僅停留在表面的“寫實(shí)”。于是借鑒了中國畫“以形寫神”的精髓，在刻畫每一位工匠的眼神、手勢和姿態(tài)時(shí)，追求的不僅是解剖結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確，更是其精神世界的飽滿與專注。這便是我所理解的融合路徑：以當(dāng)代之“器”（題材、對象），載傳統(tǒng)之“道”（神韻、意境）；以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹皩憣?shí)”為骨，以深厚的“寫意”為魂。現(xiàn)實(shí)主義精神賦予我們洞察社會的銳度，而深厚的民族藝術(shù)傳統(tǒng)則賦予我們表現(xiàn)這種銳度的文化厚度與情感溫度。

二、讓“人民”成為畫面的絕對主角。在我創(chuàng)作這類反映社會民生題材的作品時(shí)，我會走進(jìn)普通勞動者的生活，長期觀察生活中的細(xì)節(jié)。我發(fā)現(xiàn)，真正的“人民性”藏在那些未被修飾的細(xì)節(jié)里：是人們穿梭在樓宇間忙碌的身影，是烈日下腳手架上工人額頭的汗珠，是最淳樸的農(nóng)民收貨時(shí)發(fā)自內(nèi)心的笑容。這些瞬間，遠(yuǎn)比任何宏大的概念都更真實(shí)、更動人。因此，藝術(shù)家的使命，不是為自己營造象牙塔，而是要做一座橋梁，連接個(gè)體的命運(yùn)與時(shí)代的洪流，彰顯平凡中的偉大。這才是“人民性”表達(dá)的終極價(jià)值。

三、 AI時(shí)代下守護(hù)“人”的在場與溫度。我認(rèn)為，AI是強(qiáng)大的工具，但也是一個(gè)危險(xiǎn)的替代者。它可以作為藝術(shù)家搜集素材、激發(fā)靈感的“超級資料庫”，幫助我們突破想象力的某些局限。在我的版畫創(chuàng)作中，每一刀都承載著我當(dāng)下的情緒、判斷與修養(yǎng)。這種“手感”和“偶然性”，是藝術(shù)最珍貴、最不可復(fù)制的部分。而AI生成的圖像，是數(shù)據(jù)與算法的產(chǎn)物，它沒有與工匠們交談時(shí)內(nèi)心的震動，更沒有在漫長創(chuàng)作中反復(fù)斟酌、痛苦抉擇的精神歷程?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)所追求的“真實(shí)”，是經(jīng)過藝術(shù)家心靈過濾、飽含情感與思考的“第二自然”，而AI提供的，更多是一種空洞的視覺仿像。因此，我們面臨的挑戰(zhàn)，不是如何用AI畫得更“像”，而是如何堅(jiān)守藝術(shù)中“人”的主體性。

綜上所述，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路，是一條需要虔誠行走的漫漫長路。它要求我們既要有直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，又要有提煉升華的才情；既要扎根于腳下這片土地和人民，又要保持對技術(shù)和時(shí)代變遷的敏銳。在我的刻刀與木板之間，追尋屬于這個(gè)時(shí)代的、真實(shí)而動人的藝術(shù)世界。

鄧柯：以雕塑之實(shí)?承現(xiàn)實(shí)之力

作為一名雕塑實(shí)踐者，我想從創(chuàng)作實(shí)踐的角度，談?wù)剬ΜF(xiàn)實(shí)主義的理解。

首先，“現(xiàn)實(shí)”二字分量千鈞，直面現(xiàn)實(shí)，把握現(xiàn)實(shí)的張力?！皩?shí)”強(qiáng)調(diào)真實(shí)、充實(shí)，連接本質(zhì)，“現(xiàn)”是當(dāng)下的時(shí)代精神指向?，F(xiàn)實(shí)的張力從不是表層描摹或簡單再現(xiàn)所能獲得的，正如珂勒惠支的作品，批判與溫情同在，疼痛中生出愛、冰冷中流淌溫暖，這種矛盾統(tǒng)一的呈現(xiàn)才是現(xiàn)實(shí)的力量。我曾被“中國人本”攝影展深深震撼，那些質(zhì)樸表象下蘊(yùn)含的豐富信息與深刻情感，正是現(xiàn)實(shí)張力的來源。對雕塑家而言，我們不能僅用泥巴復(fù)刻圖像，那樣的作品甚至不及一張照片有感染力，唯有挖掘現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)力量，才能讓作品擁有直擊人心的張力。

其次，現(xiàn)實(shí)主義是“無邊”的，反映出它的方法論的開放性。針對圖像盛行的創(chuàng)作問題，應(yīng)重視藝術(shù)本體與審美心理的關(guān)系。可結(jié)合多元抓手呈現(xiàn)豐富維度。就像葉毓山的雕塑作品《紅軍魂》并非再現(xiàn)具體事件，而是以散落叢林的雕塑營造悲愴的美，召喚精神共鳴；在我做雕塑《岜沙人的蘆笙節(jié)》時(shí)，不想停留在節(jié)日狂歡的表面塑造，而希望聚焦“沉重與苦澀的生命行進(jìn)”，發(fā)揮雕塑本體的力量。我想，藝術(shù)本體與審美心理的勾連尤為關(guān)鍵。我們應(yīng)警惕忘掉藝術(shù)本體的感染力，不能過度依賴圖像敘事，卻忽視了雕塑的結(jié)構(gòu)、空間等核心語言?，F(xiàn)實(shí)主義不應(yīng)是圖像的轉(zhuǎn)化，而應(yīng)通過藝術(shù)本體激發(fā)觀者的審美共情，這才是創(chuàng)作的核心。

最后，現(xiàn)實(shí)主義的落腳點(diǎn)是做“真實(shí)可信的人”，而情感是作品的靈魂。上學(xué)時(shí)老師常說“做的人要真實(shí)可信”，這并非單純的溫情表達(dá)，而是對情感本質(zhì)的堅(jiān)守。潘鶴的雕塑作品《艱苦歲月》聚焦老紅軍與小紅軍的爺孫情，這種真摯情感觸發(fā)了觀者的內(nèi)心共鳴。今年我在創(chuàng)作《烽起磐石——楊靖宇》題材作品時(shí)，我深刻體會到寫實(shí)與結(jié)構(gòu)之間選結(jié)構(gòu)、結(jié)構(gòu)與感覺之間選感覺的道理。起初我執(zhí)著于典型形象的塑造，后來發(fā)現(xiàn)唯有強(qiáng)化雕塑的結(jié)構(gòu)語言，才能撐起作品的精神內(nèi)核；而著色階段，情感注入讓作品從客體與本體的重視再走向主體表達(dá)。無論是煙火氣息還是家國情懷，情感都是作品的驅(qū)動力，是連接創(chuàng)作者與觀者的橋梁。作為雕塑實(shí)踐者，我堅(jiān)信現(xiàn)實(shí)主義的力量。它要求我們直面現(xiàn)實(shí)本質(zhì)、堅(jiān)守藝術(shù)本體、傳遞真摯情感，在具象的塑造中承載時(shí)代精神與人性溫度。唯有如此，雕塑作品才能超越表象，成為有張力、有靈魂、有力量的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)。

王治：AI技術(shù)重構(gòu)下的現(xiàn)實(shí)主義之思

我認(rèn)為此次座談會其中的一個(gè)議題“AI技術(shù)對現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作的影響與挑戰(zhàn)”極具探討價(jià)值，可以從三個(gè)方面來談。

一、現(xiàn)實(shí)主義在技術(shù)變革中再次被提出的重要意義?，F(xiàn)實(shí)主義作為藝術(shù)史上的一個(gè)核心觀念，從來不是對外在世界的簡單摹寫，而是一種“通向真實(shí)的方式”。正如盧卡奇所言，現(xiàn)實(shí)主義的任務(wù)是揭示“生活的本質(zhì)性總體性”，展現(xiàn)個(gè)體命運(yùn)與時(shí)代結(jié)構(gòu)之間深層的聯(lián)系。

今天，我們所面對的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)發(fā)生重大變化：算法正在塑造我們的注意力與情緒；虛擬現(xiàn)實(shí)改變了我們對“在場”的定義；AI生成圖像使視覺生產(chǎn)不再依賴人類經(jīng)驗(yàn)。在這樣的背景下，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義觀念被迫重新定義：現(xiàn)實(shí)不再是被看見的對象，而是被構(gòu)建、被操控、被算法篩選出來的一種“技術(shù)現(xiàn)實(shí)”。因此，當(dāng)代美術(shù)必須重新提出現(xiàn)實(shí)主義，并使之成為理解前沿技術(shù)的思想武器。

二、布萊希特式“間離效果”的時(shí)代意義。布萊希特所提出的“間離效果”提醒我們：藝術(shù)應(yīng)通過形式處理創(chuàng)造出距離，使觀者從沉浸中醒來，從而重新思考社會結(jié)構(gòu)。

20世紀(jì)，“間離”是戲劇的技術(shù)手段，在21世紀(jì)，它成為對虛擬沉浸式體驗(yàn)的一種倫理抵抗。當(dāng)VR可以創(chuàng)造完全沉浸式的幻境，當(dāng)AI可以制造真假難辨的圖像，當(dāng)數(shù)字圖像取代現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)時(shí)，藝術(shù)更需主動引入“間離”：讓觀眾意識到他們所看到的圖像是如何被技術(shù)生產(chǎn)的；讓圖像背后的權(quán)力結(jié)構(gòu)顯露出來；讓作品重新激發(fā)個(gè)體對真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的敏感度。這種批判性的“間離”，正是藝術(shù)在AI時(shí)代維系自身價(jià)值的關(guān)鍵。

三、AI時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義：從“再現(xiàn)”到“機(jī)制批判”。在AI參與視覺生產(chǎn)的時(shí)代，現(xiàn)實(shí)主義不能再停留于再現(xiàn)生活的層面，而必須上升到對“現(xiàn)實(shí)如何被建構(gòu)”的層面。我認(rèn)為，AI時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義包括三重維度：1.表層現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。繼續(xù)關(guān)注人民、關(guān)注時(shí)代、關(guān)注社會現(xiàn)場；2.感知結(jié)構(gòu)的揭示。阿恩海姆告訴我們，視覺形式本身就是思維方式。在AI時(shí)代，藝術(shù)要揭示“算法如何決定我們看什么”；3.技術(shù)機(jī)制的批判。不只表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，還要“表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是如何被技術(shù)塑造的”。也就是說，現(xiàn)實(shí)主義的核心不再是鏡子，而是顯微鏡與X光片，它透視技術(shù)背后的結(jié)構(gòu)性力量，揭示數(shù)據(jù)、算法、平臺如何決定我們理解世界的方式。

在技術(shù)飛速發(fā)展的背景下，藝術(shù)的根依然在人民，力量依然來自生活，現(xiàn)實(shí)主義不僅是一種藝術(shù)樣式，更是一種價(jià)值立場與社會責(zé)任。在AI時(shí)代，唯有將技術(shù)反思融入現(xiàn)實(shí)觀照，才能讓現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)煥發(fā)出更具深度與廣度的生命力。

魏祥奇：當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的本質(zhì)堅(jiān)守與時(shí)代思考

現(xiàn)實(shí)主義在中國的形態(tài)，是忽明忽暗、或隱或現(xiàn)，也恰恰印證了其時(shí)代性特征。時(shí)代在變，現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵與外延也會不同，甚至?xí)町惡艽蟆，F(xiàn)實(shí)主義是一種思想觀念，更是構(gòu)建現(xiàn)代民族國家的重要方式，是在特定歷史進(jìn)程中形成的、具有明確要求的意識形態(tài)。我們必須明確，現(xiàn)實(shí)主義與單純的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作有著本質(zhì)區(qū)別：后者側(cè)重造型、語言與風(fēng)格的表達(dá)，而前者的核心是思想層面的深刻認(rèn)知，絕非對現(xiàn)實(shí)生活場景、人物的簡單描摹。

首先，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作需要“脫開”表層現(xiàn)實(shí)生活?，F(xiàn)實(shí)生活是創(chuàng)作的素材、母題，而非本質(zhì)核心。美術(shù)家的日常狀態(tài)往往與“真實(shí)的現(xiàn)實(shí)”存在距離，這也是我們始終強(qiáng)調(diào)“深入生活”“下鄉(xiāng)寫生”的根源——這種深入不僅是空間上的移動，更是對自身的思想改造。唯有讓身體融入火熱的勞動實(shí)踐，讓心靈貼近勞動人民，才能跳出生活碎片的局限，觸及現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。尤其在市場浪潮沖擊下，不少藝術(shù)家已脫離真實(shí)生活，更需要通過持續(xù)深入現(xiàn)實(shí)的方式，讓現(xiàn)實(shí)主義理念真正扎根內(nèi)心。缺乏這種思想沉淀與生活積累，即便描繪再多現(xiàn)實(shí)生活場景，也難以抵達(dá)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的核心要求。

其次，現(xiàn)實(shí)主義與歷史有著密不可分的深層關(guān)聯(lián)。對歷史悲劇的反思是現(xiàn)實(shí)主義的重要指向，奧斯威辛集中營的歷史警示，以及“中國人本”攝影展中展現(xiàn)的孤獨(dú)、貧困與遺忘，這些超越時(shí)空的真實(shí)，讓藝術(shù)跳出形式桎梏，成為承載歷史記憶的載體。當(dāng)下的創(chuàng)作中，這類深刻的歷史意識正在逐漸消失，而《激蕩四十年》等紀(jì)錄片中“昂揚(yáng)精神與苦澀片段”的對比，也揭示出一個(gè)關(guān)鍵問題：現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中始終存在國家敘事與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)敘事的張力。如何在這種張力中找到平衡點(diǎn)，挖掘出觸動人心的深刻內(nèi)核，是我們需要深入思考的課題。

所以，現(xiàn)實(shí)主義是歷史記憶的一部分，真正的現(xiàn)實(shí)主義作品必然是歷史的真實(shí)，只有對現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行深刻的認(rèn)識，才能讓我們成為更好的人，才能讓國家、民族更好?，F(xiàn)實(shí)主義以藝術(shù)之名書寫國家與民族的歷史，本身就是構(gòu)建現(xiàn)代民族國家的重要路徑。從創(chuàng)作實(shí)踐來看，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的核心命題，從某種意義上來講是歷史敘事與現(xiàn)實(shí)題材的融合創(chuàng)作。現(xiàn)實(shí)主義遠(yuǎn)高于寫實(shí)、表現(xiàn)、抽象等藝術(shù)語言、形式和手法，是一種高維度的價(jià)值追求。我們呼喚現(xiàn)實(shí)主義，本質(zhì)上是呼喚一種能讓人成為更好的自己、讓民族和國家不斷進(jìn)步的精神力量。唯有堅(jiān)守其意識形態(tài)內(nèi)核，扎根歷史與現(xiàn)實(shí)的深層土壤，才能創(chuàng)作出真正具有時(shí)代價(jià)值的現(xiàn)實(shí)主義精品。

（中國美術(shù)報(bào)記者賀瑋、楊曉萌、閆君參與整理）

部分嘉賓合影?張婷婷/攝