威廉·布萊克

《威廉·布萊克：永恒日出的想象世界》（英文原名為：

Eternity’s Sunrise: The Imaginative World of William Blake

，以下簡稱《永恒日出》）是一部關于英國浪漫主義詩人兼畫家威廉·布萊克（William Blake）的評傳，作者是哈佛大學18世紀文學及浪漫主義文學研究專家利奧·達姆羅施（Leo Damrosch），英文原版2015年由哈佛大學出版社出版。達姆羅施是一位享有盛譽的學者，他于20世紀60年代先后獲得耶魯大學學士學位、劍橋大學碩士學位和普林斯頓大學博士學位，目前是哈佛大學歐內斯特 · 伯恩鮑姆文學研究榮休教授。2024年新年伊始，該書的漢譯本由社會科學文獻出版社隆重推出，為我國詩歌和藝術研究領域奉獻了一份厚禮。該書譯者是寧波大學外國語學院副教授程文博士，他是一位英漢語言和文學修養(yǎng)頗深的學者兼詩人，長期致力于浪漫主義詩歌研究。社會科學文獻出版社別具慧眼，《永恒日出》交由程文來翻譯，實乃覓得知音。責編在版式、裝幀、編校等方面下足了功夫，該書式樣古樸精美，融學術評論與詩畫為一爐，令人愛不釋手。當然，更重要的是，無論是原著價值還是翻譯質量都堪稱上乘。美國著名文學批評家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）盛贊《永恒日出》一書，稱之為“打開通往詩人布氏……幻象的‘感知之門’”（見封底）。

本書封底

一

全書凡15章，外加引言、注釋和詳細的索引，從布萊克早年學藝到其創(chuàng)作歷程的“天真”“經驗”“革命”“先知使命”“黃昏旅人”等，一路發(fā)掘詩人充滿哲理的象征世界，破解其詩畫中玄奧莫測的神話體系，深入淺出向讀者呈現(xiàn)了布萊克的哲學觀、政治觀、宗教觀、藝術觀及其審美體驗。該書大體上順著詩人的創(chuàng)作軌跡來展開，但并非是傳統(tǒng)意義上的歷史生平傳記。達姆羅施將時間、空間和主題交織一起，并配以大量布萊克的彩畫（和版畫）作品，舉凡大量布萊克的詩作，以再現(xiàn)布氏的“幻象”及其超凡的文字和圖像原創(chuàng)力和穿透力。誠如哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）所言，該書面向普通讀者，語言平易近人，雅俗共賞，“達姆羅施教授舍棄了艱深的理論闡述，發(fā)出了對理解與享受的邀約，以期幫助大眾欣賞布萊克深刻的原創(chuàng)‘幻象’”（見封底）。如書名所示，布萊克心中的“永恒日出”乃是其“想象世界”，但是，布萊克的“想象”并非一般意義上的想象，而是具有超驗色彩的“幻象”（vision）。詩人自稱從小就擁有一種“靈視”天賦（visionariness），他告訴朋友“在田地里的干草翻曬器具中間看到了天使”（轉引自達姆羅施16）。據(jù)說他可以透過樹葉看到天使的面孔，還可以通過云層看見流光溢彩并與上帝會晤。例如，《天真之歌·嬰兒的快樂》（見彩插4）就描繪了這種“幻象”，達姆羅施對此做了詳細的解說：“一個母親和她的孩子坐在一朵盛開的碩大花朵里，一個長翅膀的形象面對她們，毫無疑問這讓人想起圣母瑪利亞懷抱幼子基督的繪畫作品”（79）。正是這種先知般的“靈視”能力令布萊克成為一位與眾不同、光照未來的詩神和畫神。

《天真之歌·嬰兒的快樂》，印本Z，印版25

T. S. 艾略特（T. S. Eliot）在評價布萊克時指出，布萊克的詩畫流露的是詩人的真誠和天性，要了解布萊克的詩畫的原創(chuàng)性，必須首先研究他的生活環(huán)境，“要研究什么環(huán)境允許他的作品中存在這種真誠，什么環(huán)境卻給以約束”（艾略特 10）。艾略特指出，對布萊克有利的條件大概包括這兩種：“他早年學徒習藝，不必去接受任何他不需要的文學教育，或者為了任何其他原因去接受他不需要的那種教育；另外，作為一個微不足道的雕版師，他沒有什么向他敞開的從事新聞雜志和社會事業(yè)的門路”（10）。換言之，布萊克的藝術稟賦和興趣沒有受到學校教育的干擾，他“卑微”的職業(yè)不受追求成功的野心和世俗名利的誘惑，所以他“不是處于被迫模仿自己或模仿別人的境地”（11）。這些“天真”的、不為外界所困的境地令他始終葆有“一種臆造幻象的天賦才能”，故他在作詩和繪畫時猶獲神啟，融會貫通，“對文字和文字的音樂有一種非凡的創(chuàng)新的意識”（16）。布萊克本人坦承：“感謝上帝我從未被送去學堂/挨鞭子學會跟從傻瓜的模樣”（轉引自達姆羅施12）。雖然布萊克未受過正規(guī)的學校教育，但他如饑似渴地閱讀，涉獵廣泛——德謨克里特、但丁、莎士比亞、彌爾頓、米開朗基羅、拉斐爾以及諸多神秘主義者如德國的雅各布·波墨等都是他迷戀的對象，對此達姆羅施在書中有精彩的評述（詳見第一章）。艾略特看到了但丁和布萊克的不同之處，他認為“神話學、神學與哲學的底子”造就了但丁這位古典文豪，而布萊克卻“僅僅是一個天才詩人”，“也許詩人需要哲學家和神話學家的幫助——雖然有著清醒意識的布萊克卻可能完全沒意識到這些動機”（17）。然而，根據(jù)達姆羅施在《永恒日出》中的評析，雖然布萊克不為傳統(tǒng)的哲學和神話所束縛，但他的創(chuàng)作還是有明確動機的，他有著強烈的反傳統(tǒng)和創(chuàng)造意識。布萊克在《耶路撒冷》（

Jerusalem

, 1815）中就明確地說：

我必須創(chuàng)建一個系統(tǒng)，I must create a system

或者被別人的所奴役；Or be slaved by another man’s.

我不會去推理和比較：I will not reason and compare:

我的事業(yè)就是去創(chuàng)造。My business is to create.

（轉引自達姆羅施 198）

布萊克的詩歌和繪畫創(chuàng)造力之源泉是他的想象力，或者更準確地說，是他的“靈視力”所致的“幻象”。眾所周知，“想象”乃是浪漫主義文學的靈魂，也是浪漫主義詩歌的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)在布萊克、華茲華斯（William Wordsworh）、柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）、拜倫（George G. Byron）、雪萊（P. B. Shelley）、濟慈（John Keats）等身上一脈相承?？吕章芍卧谄洹段膶W生涯》（

Biographia Literaria

, 1817）中就指出，詩有四大要素：音樂、想象、情感和思想，詩人憑借想象可以“最大限度地發(fā)揮其詩歌天賦，即進入他者的感受和經驗當中，并在這一過程中泯沒自我”（轉引自朱玉 60）。想象可以喚起詩人的悲憫和同情，從而抵達道德上的至善。雪萊在《詩辯》（

Defense of Poetry

, 1840）中對此深表贊同，他說：“一個人要止于至善，就必須具有強烈且包羅萬物的想象力；他必須將自己置于他人——眾多他人——的位置上，他同類的痛苦與歡樂也要成為他自己的痛苦與歡樂。道德良善的最重要工具是想象”（Shelley 487-488）。經由想象入同情而生憐憫再升華為道德，這一過程既可以看成是一種創(chuàng)作心理，也可以看作為一種審美體驗。只不過，布萊克所擁有的那種獨特的、超凡的“靈視力”和想象力（“幻象力”）是后人所不能及的。布萊克本人就曾創(chuàng)作過一幅名為《憐憫》（1795）的水彩畫（見彩色插圖1），現(xiàn)收藏于倫敦泰特現(xiàn)代藝術館。

《憐憫》

應該說，布萊克是一位有強烈自覺意識的藝術家，他對詩歌創(chuàng)作有自己獨到的見解，他是這樣理解藝術、自然與想象之間的關系的：“所有的形式都在詩意的構想中完美，/但這不是抽象，/也不是來自自然，而是來自想象”。②達姆羅施在書中對布萊克的自然觀有深刻的論述，他說：“對布萊克來說，擬人不僅是修辭手段，還表達了他的信仰：自然從根本上說是人。也就是說，我們棲身于充盈著精神的宇宙，完全不同于經驗主義科學和物質主義哲學所假定的沒有靈魂的機器。由于我們的想象是人，我們在世界中發(fā)現(xiàn)人的意義和價值”（ 60）。這一評價十分中肯，為讀者理解布萊克提供了一把鑰匙。有人認為，布萊克的詩歌具有泛靈論的迷信思想，但是布萊克不以為然，恰恰相反，他在《天堂與地獄的婚姻》（

The Marriage of Heaven and Hell

, 1793）中指出：“人們忘記了一切神祇都居于人類的心胸（All deities reside in the human breast.）”（轉引自達姆羅施 69）。在布萊克看來，詩人需要在大自然中發(fā)現(xiàn)人的價值，這也就是他所謂的“靈視洞察”（visionary insight）。若將布萊克置于英國浪漫主義源流中考察，詩人柯勒律治式的“自然的超自然主義”（natural supernaturalism）可能與他最為接近，然而，布萊克顯然有別于柯勒律治的詩風，對此，達姆羅施做了深度剖析，指出柯氏的風格乃是“沉思的素體詩，對物質細節(jié)極為關注，這種方式與‘布萊克式’判然有別”（328）。但是，達姆羅施指出，布萊克特別贊賞華茲華斯的詩《頌歌：永生的消息，來自童年早期的回憶》（

Ode: Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood

，1802，又譯：《頌詩：憶童年而悟不朽》），這是一首“柏拉圖式靈光一現(xiàn)”（328）的詩，其中有四行最令人動容：

因為人心，我們賴之以生活，Thanks to the human heart by which we live,

因為心的柔情、歡樂和恐懼，Thanks to its tenderness, its joys, and fears,

綻放的最低微花朵都能給我 To me the meanest flower that blows can give

眼淚常不足表達的深沉思緒。Thoughts that do often lie too deep for tears.

（轉引自達姆羅施 60）

這幾行詩也是《威廉·華茲華斯傳》的作者斯蒂芬·吉爾（Stephan Gill）特別青睞的。

古人云：“詩者，天地之心也?！比A茲華斯的這首詩之所以能夠感動布萊克，是因為這兩位詩人“詩心”相通，他們都認同大自然“最低微的花朵”也能觸動人心，“自然能感動我們落淚，或者讓我們趨向更深刻的直覺”（達姆羅施60）。在《耶路撒冷》中，布萊克把想象喻為人類永生的眼睛：“打開永恒的重重世界，/打開人永生的眼睛/向內朝向思想的諸世界，/人類的想象”（轉引自達姆羅施 232）。由是觀之，布萊克是從人性甚至是從神性的高度來理解想象力的，因為在他看來，想象力和創(chuàng)造力是人的本質特征，是每一個人的天性，人天生就具有“靈視”能力，他將之稱作“詩的天賦”（poetic genius）（轉引自達姆羅施 334），這種“詩的天賦”也是一切宗教的源頭。只是這一知覺（直覺）的天賦隨著人們年歲的增長和文明的教化逐漸被遮蔽，蒙上世俗的塵埃。故此，布萊克一生傾力而為的就是要撥云見日，滌凈感知之門，守望想象世界中的“永恒日出”。

在《永恒日出》的結尾，達姆羅施點明了布萊克所啟發(fā)我們看世界的方式：“最重要的是，布萊克以他的文字和圖像教會我們去看——‘經由眼睛而非憑借眼睛’（through the eye and not with it）”（380）。達姆羅施以布萊克《天堂與地獄的婚姻》中的兩行詩作為全書的結語，藉此再次凸顯詩人這一把握世界的“靈視”方式：“你怎么知道每只開辟空中之路的飛鳥/不是無量的快樂世界，被你的五官閉塞？”（ 轉引自達姆羅施380）布萊克勇于從想象中汲取靈感，勇于打破感官的束縛，勇于顛覆和創(chuàng)造，故他開啟的詩風和畫風獨領風騷。更重要的是，布萊克能從表象中發(fā)掘永恒，從有限中發(fā)現(xiàn)無限，在詩畫創(chuàng)作中會盡情放飛思想，在藝術的天空中自由翱翔。布萊克的長詩《天真的預兆》（

Auguries of Innocence

, 1863）中開頭的四行詩可謂家喻戶曉：“一沙一世界，/一花一天堂。/無限掌中置，/剎那成永恒”（徐志摩譯）。這四行詩或許最能體現(xiàn)詩人如何敞開“感知之門”（the doors of perception），見微知著，由有限入無限的那種先知般的洞察力。此處布萊克的“詩心”與佛經中“一花一世界，一葉一如來”蘊含的禪意異曲同工。實際上，布萊克的詩歌和繪畫均受原始（印度）佛教思想的影響。

威廉·布萊克：永恒日出的想象世界

[美]利奧·達姆羅施(Leo Damrosch) 著

程文 譯

社會科學文獻出版社

ISBN 978-7-5228-2526-7

二

在《永恒日出》中，達姆羅施花費了大量篇幅對布萊克的詩文與圖像之間的關系進行闡釋。布萊克后期的詩作、畫作及其獨特的神話玄奧莫測，艱深晦澀，遠離了塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）所謂的“普通讀者”（common reader）。好在達姆羅施在書中以簡馭繁，由淺入深，向“普通讀者”娓娓道來，布萊克自成一體的版畫及神話世界遂豁然開朗。達姆羅施指出，布萊克創(chuàng)造的彩書畫和神話是一個“關于自我以及整個宇宙的動態(tài)神話，雖然采用了既有的哲學和神話學說，卻又獨立于布萊克自己”（198）。在第八章和第九章，達姆羅施重點闡釋了布萊克神話體系的構成和變化，從早期的“蘭貝斯之書”到《四活物》《彌爾頓》《耶路撒冷》，對布萊克那套“關于自我的象征體系”條分縷析，并從精神分析批評的角度將布萊克的“四活物”（Four Zoas）①的心理構成與榮格的心理功能學說做了比較，指出榮格提出的思維、直覺、情感和感覺等四個心理功能分別對應布萊克的尤理譖、俄藪納、盧瓦和薩瑪斯（達姆羅施 222-223）。此外，達姆羅施指出，“尤理譖”可能在發(fā)音上暗示的是“你的理性”（your reason）；而“盧瓦”（Luvah）的發(fā)音像“情人”（lover），對應的是“情感”（223）。這些“活物”還體現(xiàn)了布萊克象征體系的女性元素，他為每位“活物”都提供了一個女性“流溢”（228）?！傲饕缯f”（emanationism）是新柏拉圖主義創(chuàng)始人普羅提諾（Plotinus）提出的學說，指的是神或“太一”（the One）生成其他本體的過程，是善的自然流淌，是“從神圣存在中流溢出來的以創(chuàng)造世界的力量”（達姆羅施228）?？梢姴既R克的神話體系錯綜復雜，吸收了古希臘神話、圣經、原始佛教及神秘主義的養(yǎng)分并加以顛覆和創(chuàng)造，達姆羅施的清晰解釋有助于我們更好地理解布萊克的思想。

《歐洲：一個預言》卷首畫《亙古常在者》，印本E，印版1

布萊克是英國浪漫主義時期最重要的畫家，也是英國藝術史上最重要的人物之一。布萊克詩畫一體，理解其詩必看其畫。除了給自己的詩配上彩畫（版畫）之外，他還為莎士比亞和彌爾頓的作品配上插圖，劍橋大學菲茨威廉博物館（Fitzwilliam Museum）就開設有布萊克專館，博物館的三樓也收藏了布萊克使用過的雕刻工具，筆者在劍橋大學訪學時選修了有關布萊克研究的課程，有幸在老師帶領下到現(xiàn)場參觀。對大多數(shù)讀者來說，布萊克最著名的畫可能是他為自己的詩《歐洲：一個預言》（

Europe：A Prophecy

, 1794）所作的一幅題為《亙古常在者》（

The Ancient of Days

, 1794）的卷首插圖：混沌初開，一位白發(fā)白須飛揚的老人，裸體蹲伏在太陽的球體內，伸出左手，用一個巨大的圓規(guī)測量下面漆黑的世界。這幅畫的形象源自《舊約·箴言》，并與彌爾頓的《失樂園》（

Paradise Lost

, 1667）構成互文。但是，布萊克筆下的這位“上帝”已然變形，構圖的意旨也發(fā)生了變化。達姆羅施指出，這一形象“最引人注目的是他扭曲的姿勢……這個姿勢在生理結構上幾乎不可能”（337-338），他不是要塑造上帝創(chuàng)世的偉大形象，而是要表達他的邪惡，因為他創(chuàng)造的是一個一個黑暗世界，他就是布萊克的神話體系中的“尤理譖”，是理性、規(guī)則和專制的化身，也是想象力之神“羅斯”（Los）的對立面。達姆羅施還比較了《失樂園》與《亙古常在者》之間的不同：“在《失樂園》中，圓規(guī)從混沌中創(chuàng)造形式；在布萊克的畫中，它們則代表想要約束無限的徒勞企圖”（338）。另一幅畫名為《牛頓》（

Isaac Newton

，1795，見彩色插圖18）與這幅畫相映成趣，畫的是科學家牛頓，他也是肌肉隆起，裸體側坐在海底一塊被地衣覆蓋的巖石上，身體幾乎蜷縮成一個球，左手同樣拿著圓規(guī)，右手按著一卷紙，在測量著什么?！杜ｎD》是布萊克反對科學唯物主義“單一視角”的注腳——畫面上的牛頓只有一個眼睛可見，死死盯著卷軸畫上的圓規(guī)。達姆羅施評論說：“他（牛頓）沒有顯示出對覆蓋著巖石的精巧美麗生命形式的任何興趣。牛頓雖是強大的天才，卻也是傾向于簡單化事物的智力程序的囚徒。布萊克在這幅畫里的意圖不是去否定他的偉大，而是在暗示由他的智力體系所施加的想象力的枷鎖”（177-178）。如此精細的分析增進了我們的藝術鑒賞力。

《牛頓》

一般認為，布萊克是同時以詩和畫這兩種藝術形式來表達他的想象世界的。但是，達姆羅施十分贊同另外一位布萊克傳記作家的觀點，即布萊克喜歡同時以三種藝術形式創(chuàng)作：“他繪畫時，默想伴隨圖像的歌詞，而詩篇吟唱所配的音樂是同一時刻的產物”（77）。此言極是。確實如此，除了詩畫一體之外，布萊克的詩歌有著一種特殊節(jié)奏和樂感。布萊克的語言樂感源于他對贊美詩和民歌的熱愛。譬如，《嬰兒的快樂》（

Infant Joy

, 1789）是一首贊美天真的詩歌，語言和節(jié)奏單純到了極致，以至于詩人狄蘭·托馬斯（Dylan Thomas）說“自己在年紀還不足以理解時就愛上了這些詩句”（78）。然而，《經驗之歌》（

Songs of Experience

, 1794）中的《倫敦》（

London

, 1794）的節(jié)奏卻完全不同，掃煙囪的孩子的喊聲和孩子的啼叫聲“聲音入耳如此強烈，以至于在通感中變成了可見的景象，布萊克似乎是以通感的方式來感知世界”（達姆羅施127）。詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）評價說布萊克是“以靈魂之耳聽見掃煙囪的孩子的哭泣”（轉引自達姆羅施127）。和《掃煙囪的孩子》（

The Chimney Sweeper

, 1789）一樣，《倫敦》也被認為是布萊克對資本主義社會和倫敦惡劣的生活環(huán)境的猛烈批評，喬治·奧威爾（George Orwell）讀過此詩后感慨地說：“‘我穿過每一條特許的街道’，在像這樣的一首詩里，對資本主義社會的理解比四分之三的社會主義文學還要多”（轉引自達姆羅施130）?！独匣ⅰ罚?blockquote id="458US22E">The Tyger, 1794）的節(jié)奏則更加強勁有力，每一行強有力的重音強化了老虎威風凜凜的形象，《老虎》曾幾易其稿，這在“羅塞蒂手稿”（

Rossetti Manuscript

）的筆記本中可以辨識，布萊克對詞語做過精確的修改，力求將想法“在精細入微的恰當詞語中表達出來”（達姆羅施116）。但是，值得注意的是，《老虎》的配畫卻令許多讀者不解，與詩文相比，這幅畫顯得很不協(xié)調，顯得呆板乏力，沒有猛虎的樣子。對此，達姆羅施做了幾種可能的解釋（121-122），但是似乎都不盡人意。

三

布萊克一生都在與傳統(tǒng)做斗爭，他的政治觀和宗教觀也在不斷地經歷“革命”，《永恒日出》的第五章題為“革命”，闡述了布萊克如何在法國革命得到感召下成為一個思想激進的詩人和畫家?！独匣ⅰ泛烷L詩《法國革命》（

The French Revolution

, 1791）都體現(xiàn)了法國革命對詩歌的氣勢和力量的直接影響?；蛟S，最值得一提的受法國革命影響的作品是他創(chuàng)作的套色版畫《阿爾比恩起來了》（

Albion Rose

, 1793）。畫中（見彩色插圖11）的阿爾比恩（英格蘭的人格化代名詞）在狂喜中舞蹈，姿勢舒展，活力四射，身后是朝霞的光芒，充分表達了布萊克心目中英格蘭民族誕生的幻象。對布萊克影響最深的英國詩人當屬彌爾頓，布萊克對彌爾頓的《失樂園》爛熟于心，《老虎》中有兩行詩“當星星投下萬道金輝/并在天空里遍撒淚珠”令人聯(lián)想起《失樂園》中“墮天使的武器”（轉引自達姆羅施119）。布萊克在《天堂與地獄的婚姻》中稱“彌爾頓是真詩人，屬于撒旦同黨而不知（Milton was a true poet, and of the Devil’s party without knowing it.）”（轉引自達姆羅施 120）。然而，達姆羅施認為彌爾頓雖然反對專制，但是“他在《失樂園》中徒勞地試圖證明家長式上帝的專制合理”（120）。達姆羅施指出，布萊克“終身與其爭論，并最終將彌爾頓喚回世間，在一首題為《彌爾頓》（

Milton

, 1804）的詩里與他結合”（119），彩色插圖《彌爾頓》（見彩插20）中的彌爾頓全身裸體，健碩有力，頭頂靈光，腳踏一輪日出，霞光萬丈，生動地表現(xiàn)了布萊克心目中彌爾頓的神圣形象。實際上，布萊克是將彌爾頓作為一個先知來崇拜的，《彌爾頓》中序詩《耶路撒冷》可能是布萊克本人“最喜愛的詩，因為它鼓舞了持各種各樣社會和政治觀點的人們”（達姆羅施206），這首詩在英國也家喻戶曉，被譜上樂曲歌唱，成為英國的第二國歌。以下是程文的翻譯：

《彌爾頓》，印本D，印版16

而那些腳當真在古代

走過英格蘭青翠的群山：

而神圣上帝的羔羊曾經，

在英格蘭怡人牧場能看見！

那神圣面容是否曾經

在我們的云山之上閃現(xiàn)？

耶路撒冷是否建在這里，

在昏暗的撒旦磨坊中間？

拿來我的灼亮黃金之弓：

拿來我的欲望之箭鏃：

拿來我的矛：啊，云展開！

拿來我的烈火戰(zhàn)車！

我不會停止心靈的戰(zhàn)斗，

我的劍也不會在手中安息

直到我們建成耶路撒冷

在英格蘭怡人的青翠大地。

——（轉引自達姆羅施 206-207，程文譯）

這首《耶路撒冷》寫得如此充滿激情，讀后令人熱血沸騰，召喚著人們戰(zhàn)斗不息?！耙啡隼洹睂嶋H上象征性地成了倫敦和英格蘭乃至世界的精神符號和理想圣地。布萊克的詩歌和插畫相映生輝，但他的彩畫更直觀地顯示他的“靈視”能力，據(jù)說華茲華斯在布萊克臨終時就認為布萊克“毫無疑問是瘋了，但在這瘋癲中有某種東西我更加欣賞”（達姆羅施137）。羅伯特·騷塞（Robert Southey）在看了布萊克的《耶路撒冷》（此詩非《彌爾頓》的同名序詩）中100幅印版后，直呼這部詩“完全瘋了”（ 達姆羅施212）。同樣，華茲華斯也深受彌爾頓的影響。北京大學丁宏為教授翻譯了華茲華斯的《序曲》（

The Prelude

, 1800），他在評價華茲華斯的《序曲》創(chuàng)作時指出，華茲華斯“是扮出彌爾頓在寫《失樂園》時所扮的面目，以《圣經》中預言家的姿態(tài)”來寫作（丁宏為 3）。華茲華斯聲稱：“朋友！這部敘事詩著重講述精神的/力量，為培植愛心，賑施真理，/開做理性不愿沾手之事——以一位/先知所有的情懷，向著世間的/人與物播撒那種富含真誠信念的/同情”（第十二卷）（ 332）。華茲華斯寫有一首名為《倫敦，1802》（

London

, 1802, 1807）的十四行詩，詩一開始就呼喚彌爾頓的名字：“彌爾頓！你應該活在這個時候，/英國需要你！她成了死水一潭：/……/啊，回來吧，快把我們扶挽，/給我們良風，美德，力量，自由！”（轉引自王佐良 246）此詩與布萊克的《耶路撒冷》一樣，頌揚彌爾頓獨立而崇高的靈魂，呼喚彌爾頓的精神助力民族自由和國家獨立。

四

行文至此，筆者覺得有必要為本書高質量的譯文點贊。文學翻譯難，詩歌翻譯尤難，翻譯布萊克的詩歌則難上加難。此處不妨引述丁宏為教授翻譯華茲華斯《序曲》的心得體會，他說：

當然，《序曲》語言的音節(jié)音色是極富音樂感的，必然體現(xiàn)著匠心匠藝，但其所強是內在的詩意，是豐富的哲思，因此本人自以為只要在翻譯時力求讀懂原文，嚼出字詞的意味，就可事半功倍——只是這“讀懂”是太難了，因為在充滿哲理與感受的詩文中，必須時刻警惕細節(jié)的閃動及平凡字詞的不平凡。由于譯此詩的主要動機是為傳遞我們應知的思想，譯文也就不想拿出來作為翻譯界搞技術鑒定的對象，再加上自己也覺得在譯技方面不值一提。所以，本詩的翻譯還是主要面向對浪漫文學感興趣的讀者（丁宏為 16）。

丁宏為教授的這番話非常準確地表達了一位嚴謹?shù)膶W者兼高水平譯者甘苦自知的讀詩和譯詩心得。這番心得與程文的導師傅浩對弟子翻譯布萊克的提醒存有暗合之處。程文在《譯者序》中總結了翻譯布萊克的感悟：“找準翻譯之眼，以之帶動全局”（程文12）。本書的原名為《永恒的日出：威廉·布萊克的想象世界》。從原書名可知，書的重點不在于通常意義上的傳記，而是在“想象世界”，也就是布萊克的詩作和畫作。譯者程文深悟此道，他所謂的“翻譯之眼”就是書中收錄的展示布萊克“幻想”的大量詩作，他明白他的任務就是對布萊克詩作進行準確而得體的翻譯。然而，翻譯布萊克的難度可想而知，丁宏為說翻譯時必須“讀懂原文，嚼出字詞的意味，就可事半功倍---只是這‘讀懂’是太難了！”此話不虛。“讀懂”布萊克已是太難，何況翻譯！傅浩倡導譯詩的首要原則是準確：“就是先要把每句詩的意思搞對了?！唧w而言，即能直譯時盡量直譯，否則才宜變通。直譯雖吃力難討好，但有積極意義。”他說：“英國詩人唐納德·戴維（Donald Davie）說過，真正的好詩是經得起翻譯的，依我看，經得起直譯的才是真正的好詩”（傅浩 310）。程文英漢語功底俱深，且得到傅浩先生真?zhèn)鳎岛茋谥耙灾弊g為常，意譯為變通”（程文13 ），故程文的譯文忠實流暢，經得起推敲。此舉一例?！短焯门c地獄的婚姻》中有兩行詩，是畫龍點睛之筆：“How do you know but ev’ry bird that cuts the airy way/ Is an immense world of delight, closed by your senses five?”譯者在查閱資料明確其與托馬斯·查特頓（Thomas Chatterton）作品間的互文關系后，“厘清句法，疏通文意，分析格律，開始動手翻譯”，初稿譯為：“你怎么知道每只剪切空中之路的飛鳥／不是無量的快樂世界，被你的五感封閉？”經傅浩點撥，留意第二行“delight”與“five”的行內韻，分別改動一詞一字，形成了最后的譯本：“你怎么知道每只開辟空中之路的飛鳥/不是無量的快樂世界，被你的五感閉塞？”（程文 14）再舉一例，可見傅浩先生“一字師”的學識。程文提到，“譯事伊始，譯者對本書引言所引用的一首出自‘羅塞蒂手稿’的筆記本詩歌該如何翻譯沉吟不決：“He who binds to himself a joy/ Does the winged life destroy,/ But he who kisses the joy as it flies/ Lives in Eternity’ s sunrise.”譯者的最初譯稿是：“有人把快樂和自己綁定／就毀了有翅膀的生命，/有人親吻快樂飛翔時/活在永恒的日出?！背涛挠X得譯稿不夠順暢，遂向傅浩請教。傅浩讀過譯稿，輕輕說道：“最后改[加]一個‘里’字就可以了?！庇谑牵@首詩就成了：“有人把快樂和自己綁定/毀了有翅膀的生命，/有人親吻快樂飛翔時/活在永恒的日出里”（ 程文13）。譯文最后著一“里”字，詩的音頓便有了參差感，詩歌的局面和節(jié)奏就打開了。程文是一位嚴謹?shù)淖g者兼學者，他對待翻譯的態(tài)度令我想起楊苡在《天真與經驗之歌》譯后記中一段回憶陳嘉先生談翻譯的感言：“我們的陳嘉老師十分認真地解釋我們沒讀懂的詞句，或是一字一句一行一段地對照我譯的英國維多利亞王朝時代的R. 勃朗寧或A. 丁尼生的詩，他連押韻和節(jié)奏也要推敲，甚至苛求不止是形似、還要神似。他說翻譯外國名著，搞不好，就是對原著的‘褻瀆’！”（楊苡 138）據(jù)我所知，程文已翻譯完布萊克的長詩《四活物》《彌爾頓》《耶路撒冷》，這將是這三大長詩在我國的首譯，期待他的譯作早日出版。

威廉·布萊克：永恒日出的想象世界

一如所有的先知那樣，布萊克是孤獨的，生前飽受冷落和爭議。布萊克的晚期作品具有預言詩的特點，但頗為晦澀難懂，缺少讀者。陸建德指出，這可能是布萊克“沉浸在純粹想象世界構建自己的體系”所付出的“一些代價”（陸建德 107）。20世紀后，經由T. S. 艾略特和W. B. 葉芝（W. B. Yeats）等詩人及一大批現(xiàn)代派畫家的重新發(fā)現(xiàn)，布萊克成為詩歌和藝術界的熱點，深受大家景仰，幾乎被封神。早年活躍在中國文壇的周作人、徐志摩等諸多作家對布萊克推崇備至，他的詩和畫開始在中國擁有大量迷戀者。今天看來，王佐良先生對布萊克的評價依然不過時，王公說： “對于后來者來說，布萊克是挖掘不盡的——無論從思想、象征、神話出發(fā)，還是僅僅從格律和詩藝出發(fā)，他的作品里還有大量值得深入研究的東西” （王佐良 231）。幸運的是，利奧·達姆羅施的《威廉·布萊克：永恒日出的想象世界》的翻譯出版為中國讀者洞開了一道通往布萊克這位先知詩人 “幻象” 世界的 “感知之門” 。

注釋

① “四活物”（Four Zoas）即：“尤理譖”（Urizen）、“俄藪納”（Urthona），“薩瑪斯”（Tharmas）、“盧瓦”（Luvah）?！岸硭捈{”后來經歷自我解體，裂變?yōu)殪`感的源泉“洛斯”（Los）。

② 這句話出自布萊克為1809年倫敦個人畫展撰寫的展覽目錄前言。他在文中批判當時藝術界對自然模仿的推崇，強調想象力是藝術創(chuàng)作的核心。原文為：“All Forms are Perfect in the Poet's Mind, but These are not Abstracted nor compounded from Nature, but are from Imagination.”

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轉載自：《外國語文研究》2025年第4期，體例有改動

作 者：王松林（寧波大學外國語學院）