《富春山居圖》（剩山圖）正在浙江博物館展覽中（2025年11月11日至12月7日）。那天看到這個消息的時候，我雖然非常虛弱，但還是有心力寫下這篇文章。

黃公望（1269-1354），他活了85周歲。據(jù)學(xué)者推算，元代初期人均壽命不到30歲。黃公望的壽命幾乎是當(dāng)時平均值的三倍。他不是“長壽”，他簡直是一個“奇跡”。

元仁宗延祐年間（約1315年左右），當(dāng)時的黃公望，45歲+，在浙西擔(dān)任一個叫“書吏”的職位，在體制內(nèi)苦苦掙扎。

元代“重武輕文”，漢人知識分子地位很低，想做官極難，很多人只能去做“吏”?！袄簟逼鋵嵕褪菍ｉT負(fù)責(zé)處理文書、稅務(wù)、錢糧等具體事務(wù)，是“官”和“民”之間的夾心層，也是“背鍋俠”的最佳人選。

黃公望就成了那個背鍋俠下獄了。史料記載簡略，說他“因張閭案，被累下獄”。出獄后，他年近五十，一無所有。人生何其難??！

后來，他選擇成為一個云游四方、賣卜為生的道士。他自號“大癡”和“一峰道人”。這個“癡”，就是對那個“有用”的官場世界的徹底告別。

沒有這場牢獄之災(zāi)，他可能會是一個平庸的“黃書吏”，而中國，將會失去一位“畫壇宗師”黃公望。

他從60歲后，就專心養(yǎng)心、養(yǎng)身、養(yǎng)氣。在一個平均壽命30歲的時代，絕大多數(shù)人死于戰(zhàn)亂、貧困和疾病。而黃公望這樣的人，最大的“殺手”其實是“精神內(nèi)耗”——懷才不遇的憤懣、仕途沉浮的焦慮、人際關(guān)系的傾軋。所以，命運走到這個分叉路，他選定拋開世事，身心貞固。

養(yǎng)心，即從精神上，以“大癡”“無用”的心態(tài)，杜絕精神內(nèi)耗。

養(yǎng)身，即身體上，以“暴走”富春江為日課，堅持鍛煉。

而他的養(yǎng)氣，是“慢畫”與“慢食”的合一。18年后，78歲他開始畫《富春山居圖》。他的畫“逸筆草草”，松弛、散淡，這種“無所為而為”的創(chuàng)作，本身就是一種“靜修”和“吐納”。這與“畫不出來”的焦慮和“趕工”的急躁截然相反。

他每天“暴走”富春江，在山林中“負(fù)紙筆”寫生。他不是在“尋找”天啟，他本人就是“天啟”的一部分。他只是把他幾十年“暴走”時，山川草木、煙云變幻“告訴”他的話，轉(zhuǎn)述到紙上而已。

現(xiàn)代人的疲憊焦慮，很大程度上源于被現(xiàn)狀綁架，被時間的急流裹挾，被意外和黑天鵝纏繞，無法抽離。我們追求新奇，卻往往忽略了生命深處的古老共鳴。

水墨山水天然有一種宇宙感，更有一種“太古感”。即便沒有宇宙感的平面水墨，其筆端也自有一股荒古蒼涼，黃公望的《富春山居圖》，正是這種“太古感”的極致體現(xiàn)。它不尚寫實，而是開掘筆墨本身的獨立功能，收納并消解了各種模擬物象的具體手法，讓筆墨自足自為、無所不能。

它風(fēng)神簡遠(yuǎn)，筆致散淡，是蘇東坡所謂“無意于佳乃佳”的典型，其間彌漫的秋光，更帶著一種蕭瑟而明朗的深邃。（當(dāng)下，我們也應(yīng)該珍惜這最后的深秋之光吧）。

在富春山居圖里，時間的刻度變得模糊，世俗的喧囂變得微不足道。真正的價值，往往需要時間的沉淀與考驗。這種“太古感”的進(jìn)入，能讓心力從“速朽”的追逐中解放出來，回歸到一種更原始、更純粹的平靜。

現(xiàn)代人的疲憊，常源于內(nèi)心的“淤堵”與“不暢”。我們在復(fù)雜的邏輯、紛繁的表象中打轉(zhuǎn)，思維的線條糾纏不清。

《富春山居圖》為什么如此重要？因為它代表了“線條的勝利”。它看似平淡率意，實則極盡線條變化之能事，通篇是線條的漫步、交織、重疊、變奏，仿佛線條倒映著線條。

黃公望是一位劃時代的“線”的解放者，他融匯趙孟頫的筆法，以線皴山水畫的演化，創(chuàng)造了繪畫史的巔峰。他洗凈了人間的一切繁瑣與奇峭，只剩下平順、尋常、簡潔的自然山水，卻又開掘了筆墨本身的獨立功能，讓其自足自為。

當(dāng)你感到思維停滯，心緒煩亂，被無形的“內(nèi)耗”淤堵而疲憊時，去想想行云流水般流淌的線條，仿佛能疏通你內(nèi)心糾結(jié)的脈絡(luò)。它不強求具象的“點”與“塊面”，而是讓“線”自由自在地漫步、交織，從而創(chuàng)造出一個流動而富有生命力的世界。

有時，我們需要的不是去“點破”或“切割”，而是讓思路像線條一樣“流動”起來，允許它交織、重疊、變奏，最終在看似散淡中，凝聚出更強大的氣韻。

這種線條的勝利，是心力得以暢通的啟示，能瞬間化解你因思維淤堵而產(chǎn)生的疲憊感。

《剩山圖》雖然篇幅短?。v31.8厘米，橫51.4厘米），但它是整卷《富春山居圖》的“序曲”，技法極為精湛。與后半卷（臺北卷）那種江面開闊、疏朗淡遠(yuǎn)的風(fēng)格不同，《剩山圖》作為開篇，畫的是一座主峰，構(gòu)圖飽滿、氣勢渾厚。這種“重墨開場”為整首交響樂定下了蒼茫的基調(diào)。

黃公望《富春山居圖》局部

仔細(xì)看山石的紋理，線條從上而下疏散，像撕開的麻皮一樣，這就是“披麻皴”，這種畫法讓江南土山的松軟質(zhì)感躍然紙上。

注意山頂上那些堆疊的塊狀石頭，這叫“礬頭”，形狀像明礬結(jié)晶。

可以近距離觀察那些樹木和苔點，筆觸有時干枯（渴筆），有時濕潤，充滿了書法的提按頓挫，非常寫意。

《剩山圖》最直觀、最獨特的看點，在于它是一件“幸存者”。所以可以看它火燒的痕跡。畫作上邊緣中間位置，能看到明顯的斷裂和火燒修補的痕跡。這是明末收藏家吳洪裕臨終“焚畫殉葬”留下的烙印。正是那一團(tuán)火，將原卷一分為二，前段即為《剩山圖》，后段為藏于中國臺北故宮博物院的《無用師卷》。

畫面的左側(cè)邊緣是生硬截斷的。這種殘缺感本身就是一種遺憾美，時刻提醒著觀眾，海峽對岸還有它的另一半。

七百年前那份淡泊與堅守的靈魂早就預(yù)言了這一切。在《富春山居圖》完成之際，黃公望做了一個非常匆忙的決定：提前題款。

他在畫后的跋文中寫道，這幅畫是送給他的道友“無用師”（鄭無用）的。但他寫下了一句讓后背發(fā)涼的話：“……知者識之，庶不為巧取豪奪者所以此卷為奇貨也。”（翻譯：我現(xiàn)在趕緊把名字寫上，把“送給無用師”這件事定下來，希望以后那些貪婪的人巧取豪奪者，不要把這幅畫當(dāng)作奇貨來搶奪。）

歷史也精準(zhǔn)地驗證了他的恐懼——沈周被豪強奪畫；董其昌被迫賣畫；直到吳洪裕愛畫愛到要把它“帶走”（焚燒）。人間的規(guī)律就是貪嗔癡，其實預(yù)言也不過就是確定性，聚散無常是天道。

王陽明一生波瀾壯闊，平叛亂、斗奸臣、遭貶謫、悟大道。但他畫畫時，卻選擇了“法云林筆意”——學(xué)那個最愛干凈、最避世的倪瓚（注：據(jù)說留下來《法云林筆意圖》）。倪瓚就是黃公望的鐵桿粉絲，比他小32歲。

倪瓚畫的“空”，就是王陽明所說的“心外無物”的最佳視覺呈現(xiàn)。王陽明認(rèn)為，倪瓚不是“不會畫”，而是“心中本無一物，故畫中亦無一物”。他畫的是他“致良知”后那個純粹、干凈、不被外物所染的“本心”。

黃公望是“南宗”畫派的“中興之主”。倪瓚的“簡淡”，是從黃公望的“蕭散”與“平淡”中發(fā)展出來的。

其實，人無論遇到多大多難的事情，就想想火劫之下的富春山居圖。讓自己的內(nèi)心永遠(yuǎn)有一塊像這幅畫一樣干凈、空靈、不被劫難所染的地方。忘卻現(xiàn)實中所有的痛苦、掙扎、折磨、疲憊、焦慮、虛弱。那幅畫不在博物館里，它現(xiàn)在就在您的心里。

No.6644 原創(chuàng)首發(fā)文章｜作者

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