▲“楊福東：香河”展覽現(xiàn)場(chǎng)

UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，2025年，攝影：楊灝

圖片來源：UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心

我希望別人在觀看我的影片時(shí)有“觀眾”加“導(dǎo)演”的感覺：讓觀眾根據(jù)我所提供的影像自己生成敘事，自己造文。

在走出校園30年后，楊福東重返中國(guó)美術(shù)學(xué)院，在畢業(yè)典禮上談“理想”與“夢(mèng)想”?！叭プ瞿阏嬲胱龅氖隆?，他緩慢而堅(jiān)定地說，“因?yàn)槟隳贻p，還有足夠的時(shí)間可以去消耗，去接近夢(mèng)想”。

▲“楊福東：香河”展覽現(xiàn)場(chǎng)

UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，2025年

一位在世俗意義上早已功成名就的藝術(shù)家，在一群尚未步入社會(huì)的畢業(yè)生面前談理想，看似輕巧，但只要回望楊福東近30年的創(chuàng)作軌跡，便能明白這番勸勉并非陳詞濫調(diào)，而是他對(duì)自身經(jīng)歷的回望與體悟，因?yàn)樗苍悄侨好鎸?duì)未知無所適從的年輕人之一?；赝膭?chuàng)作軌跡，幾乎每一部作品都在回應(yīng)同一個(gè)命題：一個(gè)知識(shí)分子如何在理想與現(xiàn)實(shí)的裂縫中尋找存在的意義。

1997年，從油畫系畢業(yè)不久、未受過電影訓(xùn)練的楊福東開始拍攝自己的第一部長(zhǎng)片《陌生天堂》。這部以35毫米黑白膠片拍成的電影，充滿了長(zhǎng)鏡頭與空鏡頭，對(duì)白斷裂，節(jié)奏凝滯。

▲楊福東，《陌生天堂》，76', 單屏電影

35毫米黑白電影膠片轉(zhuǎn)DVD，1997年-2002年

圖片來源：香格納畫廊

雨水、霧氣共同構(gòu)成一種抽離現(xiàn)實(shí)的氣氛——憂愁、倦怠、焦慮，正如主人公的情緒。影片講述一位生活在“人間天堂”杭州的青年知識(shí)分子，與未婚妻陷入毫無來由的焦躁與疲倦。醫(yī)生告訴他“沒有問題”，但他始終無法與世界建立連接。

▲楊福東，《陌生天堂》，76', 單屏電影

35毫米黑白電影膠片轉(zhuǎn)DVD，1997年-2002年

圖片來源：香格納畫廊

楊福東坦言，劇本靈感來自求學(xué)時(shí)周遭人的狀態(tài)——那些即將離開校園、不得不直面現(xiàn)實(shí)的青年：“他們發(fā)現(xiàn)自己面對(duì)著真實(shí)的生活，必須決定今后該做些什么，是去工作，還是做些別的事。突然面對(duì)現(xiàn)實(shí)，他們或許會(huì)失去以往的志向?！?strong>這種介于理想與現(xiàn)實(shí)之間的惶惑，清晰地反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代裂隙。

▲“楊福東：香河”展覽現(xiàn)場(chǎng)

UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，2025年

世紀(jì)之交的中國(guó)，正經(jīng)歷著經(jīng)濟(jì)的騰飛與社會(huì)結(jié)構(gòu)的劇烈轉(zhuǎn)型。新的社會(huì)秩序似乎賦予人更多的選擇，但舊有的理想主義話語已然失效，個(gè)人的信念與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間出現(xiàn)斷裂。面對(duì)再多的可能，人們反而更不確定前路通向何方。

▲楊福東，《第一個(gè)知識(shí)分子》，攝影，2000年

作品曾于中國(guó)嘉德拍賣中以125萬元成交

創(chuàng)下中國(guó)影像作品成交紀(jì)錄

正是在這種普遍的精神困境中，楊福東于2000年創(chuàng)作了攝影作品《第一個(gè)知識(shí)分子》。

畫面中，一名頭破血流的青年白領(lǐng)手持磚頭，憤怒地站在空曠的街頭，他四處張望，似乎想要回?fù)?，卻怎么也找不到目標(biāo)，身后則是上海的金融中心陸家嘴的摩天大樓；“The First Intellectual”的紅色字樣被烙印在畫面頂端，如同舊時(shí)代宣傳畫。憤怒、茫然與無力交織成一幅象征性的時(shí)代圖景：理想主義被現(xiàn)代都市吞噬，而受過教育的一代青年在沖撞中失去了方向。

▲創(chuàng)作中的楊福東

“和所有人一樣，我就像那個(gè)‘第一個(gè)知識(shí)分子’?！睏罡|說，“希望建功立業(yè)，但是最終一事無成……不知道問題來自自身還是社會(huì)?！边@句話揭示了他創(chuàng)作的內(nèi)核：在個(gè)體理想和存在意義中不斷拉扯的知識(shí)分子，正是他最持久的藝術(shù)原型。

步入21世紀(jì)后，楊福東開始思考如何用一種古今雜糅的敘事方式，試圖在影像中呈現(xiàn)一個(gè)既是當(dāng)代，又超越了時(shí)代的不確定圖像。這種時(shí)空錯(cuò)位的歷史敘事，成為他回應(yīng)普遍精神危機(jī)的獨(dú)特策略。

▲《竹林七賢》第二部拍攝現(xiàn)場(chǎng)

《竹林七賢》五部曲（2003年至2007年）正是這種探索的集中體現(xiàn)。作品取材自魏晉時(shí)期“竹林七賢”不問政事、隱居山林的故事，但他并沒有嘗試把故事帶回到古代，而是讓七位現(xiàn)代青年知識(shí)分子在山林、城市與海島之間游走，構(gòu)成一組具有超現(xiàn)實(shí)主義色彩的現(xiàn)代寓言。

▲楊福東，《竹林七賢》，29', 35毫米膠片黑白電影，2003年

在影片中，他們?cè)邳S山的迷霧中跋涉，在都市中糾纏于欲望與孤獨(dú)，又在鄉(xiāng)村構(gòu)建出近乎烏托邦的生活，最后卻再次回到城市，仿佛一個(gè)永恒的循環(huán)。楊福東說：“我拍的是現(xiàn)代版的‘七賢’，七個(gè)年輕的文化人，一個(gè)未知的年輕群體的未來走向，片中的狀態(tài)很多都不確定，無法下定義?！?/p>

▲楊福東，《竹林七賢》，29', 35毫米膠片黑白電影，2003年

影片依然使用35毫米黑白膠片，營(yíng)造出介于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間的質(zhì)感。但與早期不同的是，《竹林七賢》更加偏重意象性表達(dá)的延展，它的結(jié)構(gòu)更加松散、敘事更趨碎片化，后三部甚至完全取消了人物對(duì)白。

因?yàn)闂罡|認(rèn)為，語言會(huì)限制作品的開放性，“大家已經(jīng)習(xí)慣了‘對(duì)話即電影’……但我覺得影像的所有內(nèi)容都是語言”，他希望將更多的想象空間和闡釋權(quán)利交還給觀眾。這也正是他所提出的“意會(huì)電影”的核心。所謂“意會(huì)”，即一種在觀看中自發(fā)生成的思維與感受，楊福東企圖通過影像中的留白，讓觀眾自行生成作品的內(nèi)容和意義。

▲楊福東，《愚公移山》，46'30'', 黑白單頻電影，2016年

這一思路在之后的作品中得到進(jìn)一步發(fā)展。楊福東在2016年的影像作品《愚公移山》中，以不同年代的服裝和場(chǎng)景交錯(cuò)打破時(shí)間界限，將“愚公”轉(zhuǎn)化為當(dāng)代人面對(duì)結(jié)構(gòu)性困境的精神隱喻。

▲《明日早朝》拍攝現(xiàn)場(chǎng)，2018年

圖片來源：香格納畫廊

除此之外，也有如影像作品《夜將》一般，展示藝術(shù)家歷史幻想的作品，或者是通過尼采語錄作為腳本，展示宋代知識(shí)分子的文人意趣的《明日早朝》。它們無一不是以一種時(shí)空錯(cuò)位的敘事方式，來展示藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代的，甚至是跨越時(shí)空的普遍精神危機(jī)的思考。

在形式上層面，《竹林七賢》的完成也標(biāo)志著楊福東創(chuàng)作方向的轉(zhuǎn)折，他開始探索如何打破屏幕的邊界，將觀者、空間和時(shí)間共同納入作品。

▲楊福東,《第五夜》，7屏影像裝置，2010年

Parasol unit 當(dāng)代藝術(shù)中心展覽現(xiàn)場(chǎng)

攝影：Hugo Glendinning

2010年的《第五夜》是一件多屏的影像裝置。七個(gè)并置的銀幕同時(shí)放映不同景深與角度的畫面，如同長(zhǎng)卷一般，徐徐在觀眾的眼前展開。觀眾在多重畫面間自由切換視線，從而在感知層面完成“剪輯”的工作。楊福東稱之為“復(fù)眼電影”，即影像由觀眾的觀看行為重新生成。

▲楊福東,《八月的二分之一》，15', 8屏影像裝置，2011年

而2011年的影像裝置《八月的二分之一》，便是一場(chǎng)關(guān)于影像與空間關(guān)系的實(shí)驗(yàn)。他用幾十臺(tái)投影裝置將《竹林七賢》系列投射于建筑物或是模型之上，高低錯(cuò)落的立體結(jié)構(gòu)分割了影像的平面性。

當(dāng)觀眾漫步其中時(shí)，會(huì)形成一種錯(cuò)綜復(fù)雜的劇場(chǎng)式視覺感受。楊福東將這類作品稱作“建筑電影”，它并不僅僅局限于影像與實(shí)體建筑的物理聯(lián)系，更是關(guān)聯(lián)著觀眾個(gè)人構(gòu)建的“心理想象的建筑”。

▲《雍雀》于M+幕墻展映，2024年

由M+及巴塞爾藝術(shù)展共同委任創(chuàng)作并由瑞銀集團(tuán)呈現(xiàn)

圖片來源：M+

這種探索在2024年的《雍雀》中被進(jìn)一步深化。他將這部交織著港片黃金時(shí)代視覺符號(hào)、港島漁村和都市夜景的黑白電影投射在M+博物館建筑外立面的巨大幕墻上。當(dāng)觀眾在觀看影像時(shí)，車流聲、海浪聲、風(fēng)聲，以及他們根據(jù)各人經(jīng)歷和感受所想象的影像中的聲音，與影像和建筑產(chǎn)生互動(dòng)，形成一種獨(dú)特的、個(gè)人的觀影體驗(yàn)。

歸根結(jié)底，楊福東探索的影像的邊界，其實(shí)是觀眾主體性的邊界。正如他所言：“我希望別人在觀看我的影片時(shí)有‘觀眾’加‘導(dǎo)演’的感覺：讓觀眾根據(jù)我所提供的影像自己生成敘事，自己造文?！?/strong>

▲《香河》拍攝現(xiàn)場(chǎng)

在他近日于UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心開幕的個(gè)展“香河”中，首次公布了最新項(xiàng)目——“圖書館電影計(jì)劃”，或?qū)⒊蔀檫@一探索的延續(xù)與深化。早在2007年，《竹林七賢》的拍攝完成后，楊福東便開始構(gòu)思這一計(jì)劃。他希望這部分作品能夠像放置在圖書館書架上的書籍一樣，靜靜地等待被人發(fā)現(xiàn)和閱讀。

▲楊福東,《香河》（劇照），15頻黑白數(shù)碼影像裝置

2016-2025年

主演：譚卓（中間）、呂呂聿來（右一）、汪飏（右二）

圖片來源：楊福東工作室

作為“圖書館電影計(jì)劃”的開篇，作品《香河》是進(jìn)入楊福東精神世界這一宏大命題的入口。不同的影像與作品歸類其中，既構(gòu)成了一部極度個(gè)人的“藏書目錄”，同時(shí)以開放地姿態(tài)靜待觀眾閱讀。

▲“楊福東：香河”展覽現(xiàn)場(chǎng)

UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，2025年

展覽標(biāo)題“香河”取自楊福東的家鄉(xiāng)——河北香河縣，但在展覽中，藝術(shù)家卻消解了其作為地點(diǎn)的具體指涉，將之抽象為一則交織著私人情感、集體記憶與歷史時(shí)間的隱喻。作為展覽的核心作品，15頻黑白影像裝置《香河》（2016-2025）凝聚了楊福東近30年的構(gòu)思與創(chuàng)作。

而藝術(shù)家置于書中、始終叩問的是：“人，究竟還有沒有精神性？”至于問題的答案，只能由各位觀者自行生成。

《收藏/拍賣》雜志公眾號(hào)獨(dú)家稿件

作者：李文靜

寫作者，藝術(shù)行業(yè)從業(yè)者

碩士畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史專業(yè)

試圖通過寫作探索圖像與歷史在當(dāng)代語境中的表現(xiàn)與意義

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