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（三只蝌蚪系頭條號(hào)簽約作者） 喜歡仔仔細(xì)細(xì)的把作畫過程拍下來與大家分享，對(duì)于已經(jīng)成熟的畫家來說這些過程沒什么價(jià)值，但是對(duì)于正在學(xué)習(xí)山水畫的同學(xué)們應(yīng)該是個(gè)不錯(cuò)的參考。蝌蚪的步驟是老老實(shí)實(shí)畫山水畫的步驟，絕不是當(dāng)代某些山水畫家那種恨不得一筆畫一幅畫出來的投機(jī)取巧。蝌蚪一直喜歡元代畫家黃公望，臨摹了不少老爺子的作品，這次以黃公望的《九峰珠翠圖》為模板，分享作畫步驟。（這步驟是蝌蚪個(gè)人習(xí)慣的步驟不代表他人觀點(diǎn)）

1、用淡墨勾畫前景的山石和樹木

2、其強(qiáng)調(diào)出中景的樹木和屋舍結(jié)構(gòu)，并用淡墨勾畫整體山勢(shì)結(jié)構(gòu)

3、點(diǎn)畫樹葉，并染出前景山石的輕重顏色

4、整體調(diào)整畫面的輕重、虛實(shí)、空間和氣氛關(guān)系

5、題款落印完成

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下面來分析一下每一個(gè)步驟中的關(guān)鍵點(diǎn)

1、用淡墨勾畫前景的山石和樹木。 關(guān)鍵在于用淡墨生動(dòng)地勾畫出山石和樹木的輪廓和結(jié)構(gòu)。

每一筆都要肯定，把樹木的枝干結(jié)構(gòu)寫出來。 雖然都是淡墨寫之但是要注意線條的輕重關(guān)系。

畫山石時(shí)也是如此，用筆肯定淡墨中要有虛實(shí)關(guān)系。

2、其強(qiáng)調(diào)出中景的樹木和屋舍結(jié)構(gòu)，并用淡墨勾畫整體山勢(shì)結(jié)構(gòu)。 關(guān)鍵在于整體思考，分清整個(gè)畫面的前中遠(yuǎn)景的關(guān)系，用筆墨的輕重虛實(shí)把畫面分清主次。

在第二遍畫樹的時(shí)候要強(qiáng)調(diào)形成畫面主體的重要樹木，以便這些樹木都在前景和中景初。

用淡墨皴出遠(yuǎn)山山勢(shì)結(jié)構(gòu)，注意淡墨中的虛實(shí)關(guān)系。

3、點(diǎn)畫樹葉，并染出前景山石的輕重顏色。 最關(guān)鍵的是用分清樹的前后穿插關(guān)系，以及不同種類樹葉的造型和生長(zhǎng)節(jié)奏。

如下圖中，屋舍周圍生長(zhǎng)著不同種類的樹，他們的樹葉都用不同的方法來表現(xiàn)。 而且樹葉應(yīng)定要點(diǎn)活不能點(diǎn)死，用墨的輕重一定要留有余地，不能用焦墨直接點(diǎn)樹葉。 樹木之間的層次要分幾次去處理，每一組樹木的搭配都需要有輕重虛實(shí)和前后穿插關(guān)系。

4、染出整體山勢(shì)的明暗層次，并按層次點(diǎn)出山石上的草木青苔。 關(guān)鍵在于把整體山勢(shì)層次用過淡墨漸變的方式染出來。 而點(diǎn)苔也要非常注意層次處理，一般這些點(diǎn)都比較重，容易點(diǎn)的一樣黑，所以在點(diǎn)苔的時(shí)候一定要注意分清前后層次。

在點(diǎn)苔的過程中還可以兼顧到一些顏色不夠重的樹葉，偶爾添上幾筆很生動(dòng)。

5、整體調(diào)整畫面的輕重、虛實(shí)、空間和氣氛關(guān)系。 這個(gè)步驟的關(guān)鍵是要整體考慮全局把握，在作畫的過程中人們?nèi)菀诪榱吮憩F(xiàn)出精到的細(xì)節(jié)而暫時(shí)打破全局的效果，所以在作畫的最后一個(gè)步驟是整體調(diào)整。 這個(gè)步驟動(dòng)腦要比動(dòng)筆多。

對(duì)于 一些細(xì)微的前后層次不分明可以補(bǔ)筆拉開空間感。

6、題款落印完成。 這個(gè)步驟最重要的是布局落款的大小和位置，蝌蚪經(jīng)常會(huì)因?yàn)閯偖嬐戤嬓那橛鋹偧?dòng)而把落款的字寫大，這次似乎也大了一點(diǎn)點(diǎn)。

一、從構(gòu)圖來看

與風(fēng)景照片相比，山水畫的構(gòu)圖是經(jīng)過畫家苦心經(jīng)營(yíng)的。因此一幅好的山水畫，必須有好的構(gòu)圖。好的構(gòu)圖一般要符合以下兩個(gè)規(guī)律：

1、對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律。體現(xiàn)在形式上有賓主、呼應(yīng)、虛實(shí) 、疏密、開合、藏露、節(jié)韻等關(guān)系。

(1)賓主。構(gòu)圖要主次分明，不能喧賓奪主。

(2)呼應(yīng)。畫中一切物體（包括題款和印章），都要互相關(guān)聯(lián)，有呼有應(yīng)。這樣才能氣脈貫通。

長(zhǎng)江萬里圖卷 趙芾 宋代

(3)虛實(shí)。傳統(tǒng)山水畫常把云和水作留白處理。白與黑，空與物，白與灰，灰與黑，就是虛實(shí)的對(duì)比。但實(shí)處要實(shí)而不塞，要透氣，要有“活眼”。如林風(fēng)眠《秋山圖》和張大千《山雨欲來圖》，如無中間的“活眼”，就是一盤“死棋”。虛處要虛而不空，即使是空白，也要讓它表示一種實(shí)體，既所謂“計(jì)白當(dāng)黑”，這樣才能“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”。如宋代趙芾《江山萬里圖》，中間大片的留白，通過幾只小船，卻表現(xiàn)了迷茫遼闊、江山萬里的意境。

(4) 疏密。山水畫構(gòu)圖最忌均勻整齊，古人說：“疏處可走馬，密處不通風(fēng)。”這樣才能變化多姿。

幽江獨(dú)釣 張大千

(5)藏露。畫要給人留有想象的余地，一覽無余，就沒有情趣了。因此作畫要善于運(yùn)用“藏”的方法。郭熙說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣?！薄安亍?，使人感到高深莫測(cè)，從而給觀者想象的空間，這就是“藏”的妙用。如張大千《巫峽清秋圖》和《黃海歸來步步云》。

(6)開合。開與合是相對(duì)的矛盾。有對(duì)立，畫面才生動(dòng)。開而不合，就會(huì)顯得不穩(wěn)和散亂。有開有合，才能相對(duì)穩(wěn)定。

《淮揚(yáng)潔秋圖》清 石濤 紙本設(shè)色 縱89厘米 橫57厘米 南京博物館藏

(7)節(jié)韻。即節(jié)奏與韻律。一幅好的山水畫，是有節(jié)奏美和韻律美的。這不僅體現(xiàn)在勾、皴、擦、染、點(diǎn)等筆法的運(yùn)用上，也體現(xiàn)在整體的布局上，既要有變化又要有規(guī)律。如石濤《淮揚(yáng)潔秋圖》，畫中的點(diǎn)既有大小、疏密、濃淡的變化，整體上又有一定的規(guī)律。

2.透視規(guī)律。西洋畫一般采用“焦點(diǎn)透視”，中國(guó)畫采用的是“散點(diǎn)透視”，也叫“移動(dòng)透視”。“焦點(diǎn)透視”就像照相一樣，觀察者固定在一個(gè)立足點(diǎn)上，只能把視域以內(nèi)的東西拍攝下來。“散點(diǎn)透視”則是移動(dòng)著立足點(diǎn)來進(jìn)行觀察的，所以不受視域的限制。宋代郭熙在《林泉高致》中，把中國(guó)山水畫的透視歸納為“三遠(yuǎn)”，即“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”。值得注意的是，在一張山水畫中，往往是“三遠(yuǎn)”綜合運(yùn)用的。

(1)高遠(yuǎn)?！白陨较露錾綆p，謂之高遠(yuǎn)。”也有一種說法叫作“蟲視”，即故意把自己放在低處，看什么都是高大雄偉、氣勢(shì)磅礴，這種透視法宜于描繪崇山峻嶺。如北宋范寬的《溪山行旅圖》和近代黃賓虹的《山水圖》：

(2)深遠(yuǎn)?！白陨角岸Q山后，謂之深遠(yuǎn)?！边@是站在山前或山上遠(yuǎn)眺，并要移動(dòng)視點(diǎn)才能看到的景象。這種透視法宜于表現(xiàn)幽深的意境。如張大千的《水閣清涼圖》、清代王翚的《萬壑千崖圖》：

容膝齋圖（局部） 倪瓚 元代

(3)平遠(yuǎn)。“自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！边@是在“平視”中所得的遠(yuǎn)近關(guān)系。宜于表現(xiàn)坦蕩開闊的南方山水。如元代倪瓚的《秋色圖》和《容膝齋圖》：

二、從筆墨來看

用筆與用墨，是學(xué)習(xí)國(guó)畫首先要解決的的問題，是最能體現(xiàn)畫家功底的問題，因此也是識(shí)別一張國(guó)畫優(yōu)劣的最主要的依據(jù)之一。

1、用筆。中國(guó)畫的造形達(dá)意，是以線為主來表現(xiàn)的。因此看一幅國(guó)畫用筆的好壞，主要是看這幅畫中線條的好壞。古人提出“書法用筆”，即要求畫家在作畫時(shí)要象寫書法一樣用筆。黃賓虹總結(jié)了前人的經(jīng)驗(yàn)，提出了“五筆”之說，即“平、圓、留、重、變”。

(1)“平”，是指運(yùn)筆時(shí)用力均勻，起訖分明，筆筆送到，要“如錐畫沙”。

(2)“圓”，是指行筆轉(zhuǎn)折處要圓而有力，不妄生圭角，要如“折釵股”。

(3)“留”，是指運(yùn)筆要含蓄，要有回旋，不浮不滑，要“如屋漏痕”。(4)“重”，即沉著而有重量，要“如高山墜石”。

(5)“變”，一是指用筆要有變化，中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、順鋒，根據(jù)需要隨機(jī)應(yīng)變；二是指運(yùn)筆要彼此相讓，互相呼應(yīng)，氣勢(shì)連貫。宋代韓拙提出：“用筆有三病：一曰板、二曰刻、三曰結(jié)。”所謂“板”，是指線條扁平，沒有圓渾的立體感。所謂“刻”，是指筆劃過于顯露，妄生圭角。所謂“結(jié)”，是指行筆猶豫，線條不流暢。其他還有枯、弱、光滑、草率等，都是山水畫用筆的禁忌。

2.用墨。墨色的變化，有“五彩”之說，即“焦、濃、重、淡、清”；也有“六色”之說，即“干、濕、濃、淡、黑、白”。不論是那種說法，無非就是講墨色的變化多端。山水畫用墨有三要：厚，透明，豐富。

(1)“厚”，就是感覺要厚重而不輕薄。

(2)“透明”，就是層次要清楚，不渾濁，不僵化。

墨筆山水圖 徐悲鴻 1941年作 紙本水墨 徐悲鴻紀(jì)念館藏

(3)“豐富”，就是指墨色多變，層次豐富。總之，看一幅山水畫的用墨好不好，主要是看用墨是否有變化、有韻味，層次是否清楚、豐富，能不能表現(xiàn)物象的立體感、質(zhì)感和遠(yuǎn)近的空間感。如黃賓虹《青城山色圖》、徐悲鴻《墨筆山水圖》：

三、從用色來看

傳統(tǒng)國(guó)畫著色多從物體固有的本色出發(fā)，很少考慮光的影響和變化，所以用色相對(duì)西洋畫來說比較單純，具有清新明快的特點(diǎn)。根據(jù)山水畫不同的種類，用色的要求也有所不同。水墨山水根本不用色，就不說了。

(1)在淡彩山水中，以水墨為主，色彩只起輔助作用，用色要求“淡雅”、“清透”。要“墨不礙色，色不礙墨”。即墨足之處用色要清淡、透明，不讓色覆蓋了墨；濃的色彩要用在墨少之處，不讓墨破壞了色的清麗。這樣，二者才能相得益彰。如李可染《千巖競(jìng)秀萬壑爭(zhēng)流圖》、潘天壽《雨后千山鐵鑄成》：

(2)在重彩山水中，用色要求渾厚凝重而不膩濁，清麗鮮明而不單薄。如張大千《仿張僧繇設(shè)色山水圖》和《遠(yuǎn)峰看黛圖》：

(3)在潑彩山水中，用色要求色墨渾融，變化豐富，不臟不濁。如張大千《春山積翠圖》。

不管是淡彩、重彩還是潑彩，用色都要有一個(gè)主調(diào)，不能混亂、花俏。但在主調(diào)中又要求變化，不能單調(diào)、呆板。總之，既要有對(duì)比又要和諧統(tǒng)一。

四、從表現(xiàn)各種物象的技法來看

山水畫的技法很多，使用哪種技法，因物而異，因人而異，因畫而異?？匆粡埉嬛械募挤ㄓ玫煤貌缓茫饕强催@種技法在這張畫中，是否能充分表現(xiàn)對(duì)象的“形”與“神”，是否能充分表達(dá)作者的“意”。

五、從意境來看

好的山水畫，要有美的意境。意境是山水畫的靈魂。一幅畫，必須給觀者留有聯(lián)想和再創(chuàng)造的余地，能使觀者受到感染并引發(fā)自身生活感受的共鳴，感到言外意，弦外音，境外味，才算是有意境。山水畫意境的類型，可分為三種情況：

1、以景勝。這類作品比較注重寫實(shí)，以真實(shí)感人的空間境象構(gòu)成意境，把理想和感情融入實(shí)景之中，主要是通過境象自身誘發(fā)觀者聯(lián)想。它類似于詩的“無我之境”。這類畫，在古代山水畫中以宋畫居多，如劉松年《秋窗讀易圖》：

秋亭嘉樹圖 倪瓚 元代 故宮

2、以意勝。這類作品比較注重寫意，富有個(gè)性和情致，更明顯地流露出對(duì)主觀情感的表達(dá)，所塑造的空間境象，更多地具有了“意造”的成分。對(duì)于“形”則要求“在似與不似之間”。它類似于詩的“有我之境”。這類畫自元代以后，逐漸成為山水畫的主流。如元代倪瓚的《秋亭嘉樹圖》和吳鎮(zhèn)的《松泉圖》，近代齊白石的《還家圖》等等。

3、意與境渾。這是感情與形象高度結(jié)合，達(dá)到“情景交融”、“天人合一”的境界。王國(guó)維說：“至意境兩渾，則唯太白、后主、正中數(shù)人足以當(dāng)之?！笨梢妼?duì)于詩來說，這是意境的最高境界了。而對(duì)于畫來說，當(dāng)是畫家神來之筆的得意杰作了。

六、從“畫外工夫”來看

所謂“畫外工夫”，是指畫家除了繪畫以外的，其他方面的修養(yǎng)。一幅好的山水畫，常常是詩、書、畫、印的完美結(jié)合。從畫的落款和印章上，可以看出作者在文學(xué)、書法和用印等方面的修養(yǎng)。

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