2025年——世界電影誕生130周年，超越兩個(gè)甲子的光影長(zhǎng)河，見證了時(shí)代的變遷、藝術(shù)的革新與民族的敘事。“幕啟”，是戲劇的開端，是故事的序章，是所有期待的凝結(jié)點(diǎn)。

今年金雞國(guó)際影展也為國(guó)內(nèi)的廣大觀眾奉上了一張群星璀璨的片單，其中有戛納、柏林、威尼斯、洛迦諾、圣丹斯、鹿特丹等重要國(guó)際電影節(jié)甄選的28部影片。

一如往年我們繼續(xù)組織了國(guó)際影展場(chǎng)刊，為其中部分中國(guó)大陸首映影片進(jìn)行打分和評(píng)論。與往年不同的是，今年場(chǎng)刊擴(kuò)大了打分媒體的陣容達(dá)到了20家之多。最終由伊爾蒂科·茵葉蒂導(dǎo)演、梁朝偉主演的《寂靜的朋友》獲得了全場(chǎng)最高分。

媒 體 評(píng) 語(yǔ)

鏡的第三樂(lè)章

秦婉

這是一個(gè)“反向入侵”故事，女主因車禍逗留在一戶人家，她與這個(gè)家庭自殺身亡的女兒產(chǎn)生了“鏡像聯(lián)系”，她主動(dòng)地進(jìn)入，在得知真相后又無(wú)所適從，這種所謂的替身關(guān)系并沒有帶來(lái)傷害。人與人之間淡淡的愛與牽絆聯(lián)結(jié)，是令人感受到美好的。雖說(shuō)是小格局，但并不失去前作“元素三部曲”的神秘主義，且沒有了設(shè)定之后顯得更加自由。入圍導(dǎo)演雙周可能是剛剛好的選擇。

Harper Die

《鏡》的第三樂(lè)章《海上孤舟》是莫里斯·拉威爾為畫家保羅·蘇德所作，在影片中成為兩個(gè)失魂落魄的陌生女人Laura和Betty的情感紐帶。當(dāng)個(gè)體的孤獨(dú)無(wú)法排解時(shí)，彼此的心靈咬合變成了最有效的解藥。佩措爾德動(dòng)用微妙繁復(fù)的情感變化，將極簡(jiǎn)敘事的魅力完全釋放，但凡導(dǎo)演功力稍差一點(diǎn)點(diǎn)都會(huì)滿盤崩壞。葆拉·貝爾再度證明她是當(dāng)今歐洲最好的女演員之一。

空山

令人心碎的電影，聚焦一個(gè)家庭的創(chuàng)傷和兩個(gè)女性的孤獨(dú)。在佩措爾德的鏡頭中，日常生活變得如此寶貴，丸子、蛋糕、啤酒，都令人幸福。女孩騎著自行車穿梭，將一家人的兩個(gè)空間重新連接，水龍頭和洗碗機(jī)也像傷口一樣被修好。這樣的暗藏危險(xiǎn)的美滿，令人害怕即將到來(lái)的真相。故事的最后，彰顯了路邊視線交匯那一刻的寶貴。失去女兒的媽媽，拯救了曾經(jīng)走向河邊的女孩。失去靈魂的女孩，讓一個(gè)媽媽再度回歸到生活中。

最后的KPI

電車

英文片名“Human Resources”既指代女主角的身份HR，也暗喻在競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的當(dāng)代社會(huì)中將人異化為“資源”的冷酷現(xiàn)實(shí)。繼續(xù)著身為都市打工人的控訴，這已成為納瓦彭創(chuàng)作脈絡(luò)中一條至關(guān)重要的支線。唯有真正在這看似光鮮、實(shí)則無(wú)望的城市空間中掙扎求存，才能如此細(xì)膩而克制地捕捉這份真實(shí)，精準(zhǔn)描摹出東亞年輕一代的生存困境：彌漫的悲觀并非個(gè)人選擇，更多出于無(wú)奈，在壓抑環(huán)境下，不再愿意孕育下一代幾乎已成共識(shí)。影片雖未刻意強(qiáng)調(diào)性別對(duì)立，卻在日常生活的細(xì)枝末節(jié)中，悄然揭示女性在父權(quán)結(jié)構(gòu)下所承受的額外犧牲與隱忍。在平緩的敘事節(jié)奏中，兩處持續(xù)超過(guò)一分鐘的靜止鏡頭尤為刺目：一是開頭妊娠的B超影像，另一幕是遭受上司PUA后自殺同事的骨灰。同樣采用圓形構(gòu)圖的兩幅畫面，其對(duì)比意圖不言自明。聲音設(shè)計(jì)與空間建構(gòu)共同塑造出這座既真實(shí)又令人窒息的都市牢籠：幕與幕之間延長(zhǎng)的疊化音效，使壓抑的情緒持續(xù)在整部電影中。某種意義上，聲音已成為環(huán)境侵蝕個(gè)人希望的有力載體。聲音同樣承擔(dān)著呈現(xiàn)日常暴力的任務(wù)，突如其來(lái)的噪音與靜音屢屢觸發(fā)焦慮，在這樣的環(huán)境中，戾氣也隨著聲音散播。而那些潔凈而充滿設(shè)計(jì)感的建筑空間，與其中打工者承受的重壓形成對(duì)比，作為“人力資源”的打工人剝?nèi)ト饲槲逗蟪蔀槌鞘械难b飾品。

陸支羽

要付出多少才能成為一個(gè)體面的人？電影里這句發(fā)人深省的叩問(wèn)，真的很難不戳中我們這些東亞牛馬的痛楚。導(dǎo)演的視角非常冷峻，透過(guò)鏡頭捕捉的城市空間從始至終籠罩著陰郁不安之感，看似喧嘈又無(wú)比死寂。兩場(chǎng)前后呼應(yīng)的狹道讓車戲，則成為死寂中的瞬時(shí)爆發(fā)。

相比導(dǎo)演更有靈氣的前作，這一部勝在更篤定的調(diào)度和掌控。印象至深的是那些刻意聲畫不同步的處理，比如骨灰長(zhǎng)鏡頭疊加職場(chǎng)對(duì)學(xué)歷等級(jí)的討論，比如國(guó)際學(xué)校孩童們的玩鬧聲一直彌漫到整個(gè)夜晚，等等。至少在我看來(lái)，這份如手術(shù)刀般的社會(huì)洞察力，多少能碰到一點(diǎn)楊德昌的精髓。還有最后那場(chǎng)洗車戲，給暴風(fēng)驟雨般的命運(yùn)實(shí)驗(yàn)場(chǎng)配一曲《致愛麗絲》也是諷喻效果拉滿。

當(dāng)然，這部電影也有不足，就是節(jié)奏上讓很多觀眾都憋得難受，主題上也有導(dǎo)演過(guò)剩的野心導(dǎo)致的部分失焦。

利摩日陽(yáng)臺(tái)

法蘭西膠片

蹲在洗漱池上一頓猛搓，或者，干凈潔白的浴盆中緩緩放血，你覺得哪種沐浴方式更可怕？全片都在闡述并總結(jié)為什么特朗普可以不斷當(dāng)上總統(tǒng)的原因，根源上肯定不是投他票的人有問(wèn)題。雖然最后的殺戮上存在很大反刑偵瑕疵，真的是留了一路的DNA線索啊，但從對(duì)面陽(yáng)臺(tái)上的哲學(xué)家的語(yǔ)境來(lái)看，女主終究是被伏法的，當(dāng)然這些也都是為女主角塑形而拉滿效果，尤其大卸八塊的途中發(fā)現(xiàn)兒子快放學(xué)了又趕緊洗洗手去和面做生日蛋糕，這個(gè)描寫真行。那個(gè)小兒子也是不簡(jiǎn)單，明明預(yù)感到了但卻沒什么惶恐，感覺長(zhǎng)大之后有可能會(huì)科學(xué)吃人。

次等水貨

時(shí)長(zhǎng)和敘事節(jié)奏特別友好，雖短小卻精悍，完成了一次議題性的表達(dá)。主題某種程度上也算是對(duì)希區(qū)柯克《后窗》的致敬，但視覺上的驚悚程度更加直接和觸目驚心。躲在對(duì)面陽(yáng)臺(tái)暗中觀察的“哲學(xué)家”多數(shù)時(shí)間能得出準(zhǔn)確結(jié)論，卻在關(guān)鍵之處得出與事實(shí)大相徑庭的結(jié)論，是一個(gè)諷刺。

朝圣

秦婉

女導(dǎo)演創(chuàng)作力爆棚，以日記體形式層層深入，女主角以疏離的狀態(tài)試圖融入自己的家族生活，緩緩揭開自己已逝父母遁居孤島的往事，人物穿越的瞬間讓兩個(gè)時(shí)空交織在一起，好似張無(wú)忌重回冰火島追憶父母沖破玄關(guān)打通經(jīng)脈一樣。溯源便是一種朝圣，時(shí)代特性灌注在個(gè)體生存上。夫妻倆在海草中交纏的畫面充滿靈性�？ɡの髅蓪⑶楦械牧鲃�(dòng)滲透悄然傳遞給觀者，猶如一場(chǎng)洗禮，無(wú)比舒服的觀影體驗(yàn)。

肥啾電影

卡拉西蒙的半自傳電影，延續(xù)前作對(duì)她對(duì)家庭記憶與個(gè)人創(chuàng)傷的溫柔探索，同時(shí)也融入了西班牙80年代大時(shí)代背景下，深受毒品影響下的鮮明的地域集體記憶和創(chuàng)傷，完成從個(gè)人到集體認(rèn)同的追溯。

影片采用日記的形式，通過(guò)母親的日記旁白和女兒手持DV的晃動(dòng)畫面，和親戚們的交談，從他們不盡相同的回憶里，逐漸拼湊出父母被隱瞞和扭曲的生活真相，改變了她對(duì)父母的認(rèn)知。電影后半部分一些夢(mèng)幻般的場(chǎng)景非常靈性，真實(shí)與虛構(gòu)的構(gòu)建，比前面有趣得多。

Misaki

采用DV、膠片與數(shù)碼三種媒介進(jìn)行拍攝，以二十年為時(shí)間跨度，從當(dāng)下回望八十年代的吸毒與艾滋病浪潮，以及千禧年初的社會(huì)圖景。80年代是思想解放、新浪潮涌動(dòng)、搖滾與嬉皮文化興盛的年代，也是被死亡陰影籠罩的時(shí)代。以女主角申請(qǐng)獎(jiǎng)學(xué)金受阻為契機(jī)，母親的日記獨(dú)白為線索，借聲音重返薩米海灘。如流浪貓般游走于家族史的邊緣，試圖查明父母在1983至1992年間死亡的真相，他們是如何在艾滋病的歷史中被抹去，愛情與毒品，終究難以共存。歷史如利劍刺入人心，過(guò)去的規(guī)范仍然約束著不同時(shí)代的人們，要回望歷史，就需爬上高處。以膠片攝影重返創(chuàng)世紀(jì)初伊甸園里亞當(dāng)與夏娃的美好愛情。結(jié)尾那句“不要隨便打開這本日記”的警示是全篇最重要的部分。一旦打開，就必須正視它，如同大海，深邃且不可回避。

笨賊

木衛(wèi)二

一個(gè)墮落天使般，泰米爾王家衛(wèi)版的馬頭，續(xù)接了一通Varahi野豬女神的印度教看家本領(lǐng)，儼然是馬來(lái)亞寧浩的幾位笨賊，癡毒不淺，貪嗔都來(lái)（實(shí)最大伏筆，早是銀河套路）。幾處超現(xiàn)實(shí)想法可以，但展現(xiàn)得過(guò)于短促，其余盡是老哥們滿足于狂灌水啤，街邊燒烤，蹦迪摩女……

阿爾法

胤祥

影片兩條時(shí)間線（女主角阿爾法5歲和13歲）確實(shí)需要一些觀影之后的思考和討論才能消化，群策群力之后（鳴謝小車、子戈、奇奇等朋友）大概也能基本想明白導(dǎo)演構(gòu)思：13歲時(shí)候因?yàn)椴《靖腥撅L(fēng)險(xiǎn)帶來(lái)的極度恐懼，使得母女兩人合力召喚出了舅舅的幽靈（女主角5歲時(shí)已因病毒去世），并通過(guò)相處和（再次）送別最終化解這一傷痛。其實(shí)這把電影中幽靈敘事往前有所推進(jìn)，但是導(dǎo)演實(shí)在是把電影搞得太復(fù)雜，夾纏了（其實(shí)并無(wú)必要）的種族議題，其實(shí)沖淡了影片堪稱驚人的視覺構(gòu)思。以大理石化來(lái)視覺化呈現(xiàn)艾滋病（并且蠻好地封閉在母女的主觀視點(diǎn)內(nèi)）這種身體恐怖片的玩法，其實(shí)比起《120bpm》和《喜歡輕吻快跑》這類艾滋危機(jī)電影還是有升級(jí)。

西樓塵

刺青的傷口無(wú)法愈合，石化的軀體碎成渣滓，孩子們?cè)诩饨兄信莱鋈狙挠境�，病人們�(cè)趹嵟星脫翎t(yī)院的大門。迷信的母親試圖用清水濯洗病毒，有限的醫(yī)學(xué)只能用嗎啡延緩病痛。母女以血認(rèn)血面對(duì)未知的結(jié)果，兄妹以卵擊石迎接末日的降臨。你還記得那個(gè)秘密，你把臂上的傷口連成星座，我在掌心變出一只瓢蟲。

寂靜的朋友

大奇特

非常美的電影，攝影機(jī)執(zhí)迷于細(xì)節(jié)，近乎顯微鏡般放大，既關(guān)注銀杏樹皮的呼吸，也丈量人類孤獨(dú)的刻度。以雙葉銀杏為視角，開啟了一場(chǎng)靈魂與自然的靜默對(duì)話：當(dāng)神經(jīng)學(xué)家與植物學(xué)家在隔離期進(jìn)行視頻交流時(shí)；當(dāng)大學(xué)“蔥花”女生透過(guò)攝影鏡頭，在植物的微觀中接受自己的身體獨(dú)立時(shí)；當(dāng)男青年將愛意從心儀的女青年身上轉(zhuǎn)而投向她養(yǎng)的天竺葵，并收獲回應(yīng)時(shí)，影片的脈搏也悄然震顫。一切都很簡(jiǎn)約素凈，就像有時(shí)人們需要在植物園里小憩片刻，與這樣一位寂靜的朋友獨(dú)處，才能感到真正的內(nèi)心平靜。片名對(duì)植物和人類是相互的。

胤祥

與其說(shuō)反人類中心主義的是植物視點(diǎn)，不如說(shuō)是大學(xué)城綿延百年的建筑空間（植物則作為某種時(shí)間標(biāo)尺），完全是一部空間驅(qū)動(dòng)的影片。搞這么密集的穿插真的很影響觀感；三個(gè)故事里也只有茵耶蒂更具身性的70年代故事做得最好；當(dāng)代故事疫情部分的動(dòng)機(jī)是不錯(cuò)的，但是實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)（包括70年代天竺葵實(shí)驗(yàn)也是）真的呵呵，在學(xué)生物的人看來(lái)就是個(gè)文學(xué)活動(dòng)而非科學(xué)活動(dòng)（這反而扣回歌德了）。導(dǎo)演想嘗試非常規(guī)的構(gòu)圖和敘事方式，并在某些時(shí)刻確實(shí)倒轉(zhuǎn)了觀視結(jié)構(gòu)，但又總是忍不住要回到人類中心的敘事和觀視結(jié)構(gòu)上面（類似思路做得更好的如感官人類學(xué)的《利維坦》，以及《擺動(dòng)》）；片子比較成立的是關(guān)于時(shí)間性（是否是人類時(shí)間尺度）的思考。這個(gè)方向應(yīng)該鼓勵(lì)。

肥啾電影

金雞國(guó)際影展單元最佳，伊爾蒂科?茵葉蒂用一棵古老銀杏樹，串聯(lián)起三個(gè)時(shí)空的孤獨(dú)靈魂，織就了人與自然的深層聯(lián)結(jié)。電影的詩(shī)意影像深沉又富有人文哲思，視聽層面很出色，夢(mèng)幻氛圍般的聲音的設(shè)計(jì)非常迷人，顯示氣勢(shì)恢宏。在觀看途中更多的是通過(guò)感官體驗(yàn)導(dǎo)演要傳遞的信息，捕捉光影在古樹枝葉間的流動(dòng)和生命的紋理，與植物的聯(lián)結(jié)中感受磅礴生命的宇宙共振。真正的主角從來(lái)都是這棵銀杏樹，從目睹了人性的變遷，領(lǐng)略著科學(xué)的進(jìn)步，又引導(dǎo)觀眾最終走向自己，走向內(nèi)心的平靜！

呼喚我的名字

電車

作為一部商業(yè)片來(lái)說(shuō)，在類型框架下展現(xiàn)了不少可圈可點(diǎn)之處�？恐案赣H的精神病隨時(shí)可能發(fā)作”這個(gè)鉤子，從開場(chǎng)貫穿到結(jié)局，構(gòu)建了不少牽動(dòng)觀眾情緒的懸念。同時(shí)，借借助精神病人這樣一個(gè)游離在社會(huì)之外的身份，揭露社會(huì)不公的同時(shí)，也能進(jìn)行不計(jì)后果的“維權(quán)”，讓觀眾們獲得宣泄與快感。而主打溫情的父女關(guān)系，奠定了穩(wěn)固的情感基底，讓觀眾能夠最大程度從片中獲取到情緒價(jià)值。

胤祥

Kanoon出品！熟悉的配方熟悉的味道，也吸納了羅馬尼亞新浪潮推演到極致的一天一夜故事的敘事技巧成果（此前伊朗片已經(jīng)不少走這個(gè)結(jié)構(gòu)了），但是難得沒走社會(huì)情節(jié)劇路線。很多金句，中國(guó)觀眾喜聞樂(lè)見，甚至感覺出個(gè)翻拍版都OK。

死鉆倒影

Harper Die

究竟是昨日輝煌，還是黃粱一夢(mèng)，七旬老叟在執(zhí)迷“邦德魅影”中逐漸癲狂，模糊掉現(xiàn)實(shí)與幻想的邊界。導(dǎo)演布魯諾·福扎尼、伊蓮娜·卡泰特夫妻二人動(dòng)用濃烈的Cult血腥色彩與歐洲60年代間諜類型片融合，混搭出近乎表現(xiàn)主義的奇特魅力。雖多少有炫技之嫌，但充滿想象力的視聽語(yǔ)言足夠令人側(cè)目。主演之一的亞尼克·雷乃和他兄弟杰瑞米·雷乃一樣在大銀幕魅力十足。

守望電影

像是一位老特工對(duì)往日輝煌的末路哀歌，也像是向那段“老電影”年代的一次溫柔致敬。現(xiàn)實(shí)與幻覺在這里相互滲透，我們隨著主角跌入一個(gè)迷宮，那是真實(shí)的特工過(guò)往，還是他演出的銀幕幻影，已模糊成同一場(chǎng)夢(mèng)。鏡頭飛速切換、視覺元素變換不定，我們仿佛在他重返舊日里邊的鏡頭里迷失，而正如鉆石折射出的交錯(cuò)光線，那份閃耀既誘人也令人眩暈。

你殺死的東西

電車

影片中段突如其來(lái)的“奪舍”和“活埋”兩大恐怖片橋段，讓這部家庭倫理劇轉(zhuǎn)向另一個(gè)文本維度，最終完成走向黑暗的政治表達(dá)。

在西方接受教育學(xué)成歸來(lái)的男主，試圖靠著“先進(jìn)”的學(xué)識(shí)和道德修理好這個(gè)早已破敗不堪的家屋（國(guó)家），最后發(fā)現(xiàn)不僅自己的課程被斃，打理的院子也一塌糊涂。直到某天喚醒了根植于國(guó)家土地里那個(gè)劣性的自己，奪舍后輕松解決了一切問(wèn)題�？抠V賂讓園子重拾希望，靠收受賄賂讓學(xué)子出國(guó)深造，直接殺死那個(gè)功勛卓著的父親（父權(quán)），甚至讓少精的男主得以留后，這個(gè)國(guó)家依然要靠著劣根性存活。到頭來(lái)暴力的父權(quán)也卷土重來(lái)奪回家屋主權(quán)，唯一的改變只是那句絕望的“kill the light”。

守望電影

電影通過(guò)鏡子來(lái)進(jìn)行心理轉(zhuǎn)換，形成一種“鳩占鵲巢”的假象。一開始可能會(huì)覺得迷糊，但理解故事邏輯之后一切就云開霧散，挺有意思的。隨著故事推進(jìn)，你會(huì)慢慢注意到家庭、身份和權(quán)力的關(guān)系一直潛伏在細(xì)節(jié)里，這也影響著男主的行為。他想反抗父權(quán)帶來(lái)的束縛，但又無(wú)法完全擺脫自己繼承的惡習(xí)。不過(guò)電影節(jié)奏慢，符號(hào)和象征堆得太滿，有些橋段情緒跟不上，故事和形式有點(diǎn)脫節(jié)。

水之年代

次等水貨

小k的第一部導(dǎo)演作品完成度驚人，非常成熟的作品。很特別的視聽，有很多心理外化的鏡頭，還充斥許多的吟語(yǔ)低喃，陷在過(guò)去和現(xiàn)在交織組成的因果關(guān)系里，與幼年起就開始遭受的創(chuàng)傷回憶掙扎和對(duì)抗。擺脫控制只是第一步，還要避免太過(guò)放縱而失去真正的自我，這絕非易事。

陸支羽

作為小K的導(dǎo)演處女作，視覺創(chuàng)造力上確實(shí)彰顯了她的獨(dú)特個(gè)性。16mm膠片拍攝賦予影片一種難以復(fù)制的質(zhì)感與親密感，她試圖從性別、性、暴力與家庭等多維度建構(gòu)自己的女性主義表達(dá)。不過(guò)，整部作品的敘事結(jié)構(gòu)有點(diǎn)破碎，對(duì)痛苦記憶的呈現(xiàn)多停留在意象的堆疊與氛圍的營(yíng)造，而未能更深地觸及到情感的核心。那些本應(yīng)令人戰(zhàn)栗的創(chuàng)傷瞬間，在過(guò)于風(fēng)格化的處理下，反而失去了真正的切膚之痛。