2025年第11期 總第822期

筑牢戲劇的第一道防線

——話劇《立秋》的啟示

文/王寶社

話劇《立秋》第一次進京首演時，我在首都劇場有幸觀看，看后很興奮地感嘆劇本敘事角度的巧妙：晉人寫晉商，不是歌頌晉商而是表現(xiàn)晉商因故步自封被時代浪潮淹沒，但其中又展現(xiàn)了“勤奮、敬業(yè)、謹慎、誠信”的晉商精神；在戲劇結(jié)構(gòu)上，將家族命運與時代變遷雙線交織，濃縮于“立秋”一日的儀式感中，暗喻傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞。我作為編劇，覺得這戲值得學習的地方很多。

21年過去，適逢立秋，由吳京安領銜主演的明星版，我又有幸觀看，依然很興奮。這是《立秋》第22次進京演出，已經(jīng)演了881場！國內(nèi)所設的戲劇類大獎，《立秋》都拿到了，在這種情況下，山西省話劇院梁春書院長依然邀請專家召開研討會，這種孜孜以求、希望更上一層樓的精神，本身就讓人感慨萬千。感慨之余有一個問題總是揮之不去——《立秋》帶給我們的最大啟示是什么？

明星版《立秋》

一

感動后的追問

在百度上檢索話劇《立秋》，噗噗拉拉映入眼簾的，是陳颙導演執(zhí)導《立秋》的過程及由此發(fā)生的一個又一個感人的故事?！读⑶铩肥籽萸?天，陳颙導演在排練場因心梗去世，送醫(yī)前她還叮囑：“第三幕馬洪翰的獨白還要再改短三行……”這是她生前最后的話語，去世前她手中緊握著批注版《立秋》的劇本（據(jù)說這個劇本如今存放在山西話劇院紀念館）。其后，陳颙的學生查明哲導演接過老師的火炬繼續(xù)前行——師徒生死接力，成就經(jīng)典的過程，也讓人感動不已。

老版《立秋》

然而感動之余，一個最重要的問題似乎被我們忽略了。陳颙導演與話劇《立秋》的合作過程，是中國戲劇史上導演深度介入劇本創(chuàng)作的經(jīng)典范例，生動詮釋了導演如何以文本再造能力挽救一部瀕危的劇本，最終鍛造出舞臺經(jīng)典的過程。

于是，問題與啟示由此彰顯出來：今天，有幾個像陳颙這樣有著深厚的戲劇文學功底、懂劇本結(jié)構(gòu)、有能力深度介入二度創(chuàng)作、有能力與編劇共謀共生的導演呢？

老版《立秋》

讓我們先簡要回顧一下陳颙當年接手《立秋》劇本后的情形。山西省話劇院原院長賈茂盛曾撰文介紹，他當年懷著一顆忐忑不安的心情，敲開陳颙老師的家門，期待陳颙能執(zhí)導《立秋》，但陳颙看了劇本后就不容商量地婉拒了，理由是劇本“太散、太平”。隨后在北京召開的劇本論證會上，陳颙毫不客氣地指出：“我導不了這戲，因為我在沒整明白的情況下，如何讓演員整明白？演員整不明白，如何讓觀眾整明白？”陳颙當時還直言：“這不是一個能立在舞臺上的劇本，它需要一場大手術(shù)?！?/p>

山西省話劇院隨后加強了編劇隊伍，將天津的衛(wèi)中老師（他熟悉中國金融業(yè)歷史）邀請過來，和姚寶瑄老師一起投入創(chuàng)作。作為山西大學文學院教授，姚寶瑄高風亮節(jié)，欣然接受了劇院的安排。他在接受媒體采訪或撰寫創(chuàng)作談時，深情回憶并明確提到陳颙導演對劇本的決定性作用。他通常會坦陳初稿的問題，并詳細講述在陳颙的指導下，劇本修改的過程。

老版《立秋》

根據(jù)陳颙提的意見，劇本進行了幾次大的“手術(shù)”，山西省話劇院上上下下也如晉商一樣執(zhí)著，編劇姚寶瑄、衛(wèi)中進行了艱苦而卓有成效的修改。這個過程是反復的，陳颙持續(xù)關(guān)注并提出修改建議，其間，陳颙帶病深入山西采風。據(jù)賈茂盛院長回憶，“她的案頭資料累積了厚厚的一大摞，看上去快有一米了”。修改后的劇本將晉商興衰史升華為對傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞的哲學反思。劇本脫胎換骨，陳颙老師終于答應拿起《立秋》的導棒，走進山西省話劇院的排練場。

陳颙從開始婉拒《立秋》到全身心投入排練，給我們創(chuàng)造了一個操作性極強的實戰(zhàn)教材。其核心內(nèi)容警示我們：要像重視生命一樣重視劇本，因為劇本是戲劇的第一道防線。如果第一道防線崩潰，后邊的排練將會一地雞毛，乃至“洪水肆虐”，后果不堪設想。

明星版《立秋》

無獨有偶，我最近拜讀了中國劇協(xié)分黨組書記、劇作家陳涌泉先生的一篇文章，文中強調(diào)“劇本不牢，地動山搖”。這句話不是危言聳聽，而是生死一線的戲劇生存法則；是見證無數(shù)劇組因劇本漏洞遭遇刪改重排，乃至遭遇資方撤資的心血淬煉之談；是實踐出真知的苦心忠告。這篇文章最近在戲劇圈內(nèi)傳來傳去，成了圈內(nèi)網(wǎng)紅級話題。

獲“中國文聯(lián)終身成就電影藝術(shù)家”榮譽的許還山先生，在一次接受記者采訪時強調(diào)：“好的劇本遇到優(yōu)秀的導演，再加上好的演員，這戲絕對能獲得成功；好的劇本碰上一般的導演，也能保住水準；好的劇本碰上實力不濟的導演，它也不會到及格線以下。以上這些，都有一個大前提——劇本要過硬。反過來說，爛劇本碰上好導演也沒用，除非大改?！?/p>

明星版《立秋》

看來，無論是戲劇還是電影，都證明了一條鐵律：只有劇本牢靠了，才能筑牢戲劇的第一道防線，避免一部戲的投資打水漂，才有可能打造出真正意義上的戲劇精品力作。

二

導演與編劇“共謀共生”

明星版《立秋》

陳颙筑牢戲劇第一道防線的行動是中國話劇藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。焦菊隱先生和老舍先生的合作也早已證明導演和編劇只有共謀共生才能創(chuàng)造出經(jīng)典劇目。

老舍先生《龍須溝》的初稿偏重“群像紀實”，缺乏戲劇沖突的集中性，人物關(guān)系較松散。焦菊隱先生介入后，進行了大量的田野調(diào)查，將生活觀察反饋給老舍先生，以此推動了劇本的修改，由老舍先生初稿的“政策宣傳劇”，升華為充滿生活質(zhì)感的社會生活史詩，形成了悲憫而詩意的現(xiàn)實主義風格。

老版《立秋》

大家都知道，老舍先生《茶館》的初稿叫《秦氏三兄弟》，以“戊戌變法—辛亥革命—抗戰(zhàn)”為線，主線是康梁后人的革命活動。焦菊隱先生介入后，與演員于是之先生等人廣泛討論，力主“以茶館為軸心，濃縮社會剖面”，刪除革命主線，聚焦王利發(fā)、常四爺、秦仲義等小人物的命運。焦菊隱和老舍兩位大家共謀共生的結(jié)果，成就了中國話劇難以逾越的經(jīng)典之作。

戲劇界如此，電影界也如是。日本電影導演黑澤明為什么創(chuàng)造了那么多世界級經(jīng)典電影？因為他身后有一個叫橋本忍的優(yōu)秀劇作家，而黑澤明本人因為早年寫過劇本，懂得如何與編劇合作。美國電影《教父》系列是世界電影藝術(shù)的高峰，科波拉作為導演，開始是從編劇起步的，他和黑澤明一樣，懂得一個劇本的結(jié)構(gòu)之難，方能與《教父》的原著普佐一起創(chuàng)造了“科波拉+普佐”的合作模式，這個模式其實就是導演與編劇的共謀共生。

老版《立秋》

焦菊隱先生說：“導演不是解釋劇本的，而是與作家共同創(chuàng)造另一個新的藝術(shù)作品?！边@種“共謀、共生”的關(guān)系使《龍須溝》和《茶館》成為中國話劇史上罕見的文學性、思想性、劇場性高度統(tǒng)一的典范，成為“導演與編劇互為主體性”的教材。

對《立秋》劇本的反復打磨和大幅修改，我們不應僅停留在對陳颙老師與山西省話劇院合作所展現(xiàn)的藝德和人品的贊譽上，更要深刻認識到導演與編劇“共謀共生”的重要性。

老版《立秋》

賈茂盛回憶說：“陳颙老師在修改劇本的過程中，不斷給編劇提出問題，關(guān)鍵是她不輕易提，只要提了，接下來就會告訴你怎么做?！币簿褪钦f，陳颙老師提出問題的同時，已經(jīng)想明白了解決問題的方案。毫無疑問，在《立秋》的前期，陳颙承擔了劇本醫(yī)生的角色，她指出劇本的問題（病灶），接著就和編劇一起，廣泛討論并拿出治療方案——是動手術(shù)還是吃藥，杜絕有問題（有病乃至大?。┑膭”具M入排練場。唯有如此，才會讓一個健康的生命面世。

焦菊隱先生能與文學家老舍先生共謀共生，也是因為他深諳劇本創(chuàng)作規(guī)律。焦先生年輕的時候創(chuàng)作過不少劇本，還翻譯了29部劇本。沒有資料證明陳颙年輕時是否寫過劇本，但她和焦先生一樣是翻譯家，翻譯了多部劇本。我曾經(jīng)很榮幸地和陳颙老師聊過劇本結(jié)構(gòu)問題。那是2003年前后，陳颙老師在觀看我編劇、導演的喜劇《托兒》之后，我在劇場前廳聽她聊《托兒》的得與失時，不禁驚訝于她對劇本的透視力，感嘆她如職業(yè)編劇一樣懂得劇本結(jié)構(gòu)！

導演與編劇共謀共生的前提是導演懂得劇本結(jié)構(gòu)。唯有懂得劇本結(jié)構(gòu)，才有可能與編劇共謀共生。

三

“二度創(chuàng)作”的亂象

導演如果拿到一個好的劇本，再加以嚴謹?shù)乃囆g(shù)態(tài)度創(chuàng)作，便是一個院團的幸運，這種幸運的情況有，但不多見。而我們看到的更多的情形是，中國話劇的優(yōu)良傳統(tǒng)——導演與編劇共謀共生的關(guān)系日漸式微，亂修亂改劇本的現(xiàn)象屢見不鮮。普遍存在的問題是導演與編劇二者的創(chuàng)作嚴重割裂，體現(xiàn)在以下四方面。

明星版《立秋》

第一，編劇閉門創(chuàng)作、導演機械執(zhí)行，淪為“技術(shù)工匠”。

第二，因為部分院團追求“短平快”項目，壓縮劇本打磨與導演介入周期，導演無法真正深入二度創(chuàng)作。

第三，導演懂劇本卻讀不出劇本結(jié)構(gòu)的優(yōu)劣。

懂劇本為何還讀不出劇本結(jié)構(gòu)的優(yōu)劣？因為劇本閱讀是一種特殊的閱讀，對于業(yè)內(nèi)人和業(yè)外人的閱讀要求是不一樣的，業(yè)內(nèi)人真正讀懂劇本，是讀懂了劇本的結(jié)構(gòu)。

老版《立秋》

有些導演曾經(jīng)創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，觀其之前的創(chuàng)作案例，是懂劇本結(jié)構(gòu)的，但因“接活”太多，“掙快錢”帶來創(chuàng)作上的浮躁，導致生命和工作節(jié)奏的紊亂，這種情形下當然讀不懂或者讀不出劇本結(jié)構(gòu)的優(yōu)劣。在讀不懂還認為讀懂了的情形下，上手使用“行活”模式排練，導致劇本結(jié)構(gòu)元素中，諸如“戲劇必須場面”與“戲劇情感高潮”的關(guān)系分不清。這兩者的模糊不清，直接導致主題情感訴求的模糊不清，主題情感訴求的模糊不清，就會導致陳颙導演所強調(diào)的“我整不明白怎么讓演員整明白，演員整不明白怎么讓觀眾整明白”的嚴重后果?！罢靼渍幻靼住钡那疤?，不僅僅針對一部劇的主題是否思想鮮明，更多的是指劇本結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)對了，主題思想的鮮明與深淺，便會洞若觀火。

以上這種懂劇本卻讀不出劇本結(jié)構(gòu)的現(xiàn)象，是導演沒有真正明白劇本結(jié)構(gòu)元素，還是因為“行活”忽略了劇本結(jié)構(gòu)中的基本元素呢？“行活”的做法，導致一部又一部戲的“同質(zhì)化”。

老版《立秋》

第四，導演不懂劇本結(jié)構(gòu)卻上手修改劇本。

導演不懂劇本結(jié)構(gòu)可以和編劇分析、討論，但我們常?？吹?，有些導演不懂結(jié)構(gòu)又不與編劇見面，讀了劇本就修改，仿佛不修改劇本就不足以顯示其導演才華。修改的結(jié)果是泥沙俱下，好的東西也給刪掉了。我作為編劇就遇到過這樣的現(xiàn)象，這位導演的導演語匯很豐富，有激情也有才華，但就是不懂劇本結(jié)構(gòu)。比如，“戲扣”的作用是引燃戲劇核心事件。導演沒讀出“戲扣”的設置，或者不知道“戲扣”在劇本結(jié)構(gòu)中的作用，在不與編劇見面討論的情況下，見扣解扣，通通刪掉，導致后邊的戲失去了本來應該有的戲劇期待和戲劇張力，使得演出與文本嚴重脫節(jié)。

我想說明的是，本文受《立秋》成功的啟發(fā)，著重探討導演與編劇共謀共生的問題。列舉導演存在的問題，不是說編劇沒有問題，編劇的問題不是本文探討的主題。

無論如何，這種冠之以“導演二度創(chuàng)作”的亂象，戲劇人都應該大膽面對。不直面問題，就只能被問題拖著走，結(jié)果是讓有限的、寶貴的劇目投資打水漂，不僅連響聲都聽不到，最后還會因演出的淺薄化、套路化、同質(zhì)化，讓觀眾遠離劇場。

四

筑牢戲劇的第一道防線

討論共謀共生、筑牢戲劇第一道防線，隨之而來的問題是：導演可不都是像焦菊隱、陳颙先生那樣懂得劇本結(jié)構(gòu)、有深厚戲劇文學功底的，好導演遇到好劇本是劇團的幸運，但不懂結(jié)構(gòu)的導演又遇到結(jié)構(gòu)欠缺的二流、三流的劇本怎么辦？

《立秋》帶給我們的啟示是強化導演和編劇共謀共生的創(chuàng)作機制，引進劇本醫(yī)生這一角色，和導演一同進入二度創(chuàng)作。

（一）劇本醫(yī)生制度的建立

前邊提到，陳颙老師在給《立秋》提意見、建議“動大手術(shù)”的過程中，其實擔當了劇本醫(yī)生這一角色。假如導演提不出劇本結(jié)構(gòu)的問題，沒有劇本醫(yī)生的功力，亂吃藥亂打針，如同庸醫(yī)看病，小病治成大病，大病導致病危，怎么辦？在劇院藝委會反復論證的情況下，劇院作為投資出品方此時就有責任請出資深的劇作家擔當劇本醫(yī)生。召開劇本研討會，多半停留在“理論醫(yī)學”階段，請負責任的劇作家擔當劇本醫(yī)生，是“臨床醫(yī)學”，劇本醫(yī)生不是僅僅提一次意見、參加一次劇本研討會、拿走一點辛苦費而已，劇院應將劇本醫(yī)生視為主創(chuàng)人員，讓他們幫助不懂劇本結(jié)構(gòu)的導演，把脈、問診、治療。這樣，導演、編劇、劇本醫(yī)生便會形成共謀共生的第一道戲劇防線，避免“劇本不牢，地動山搖”的問題。

（二）導演教育體系的問題

導演的基本功是看懂劇本、提升劇本，這是盡人皆知的道理。大導演科波拉曾在論述導演必須懂得劇本結(jié)構(gòu)的重要性時寫道：導演看不懂劇本結(jié)構(gòu)，如同樂隊指揮看不懂總譜，也如同船長看不懂航海圖。

最近幾年，我時常有意識地和一些中青年導演聊劇本，深感大部分導演對劇本結(jié)構(gòu)的元素以及元素所起到的作用認知模糊乃至根本不知道。因為他們在戲劇學院讀導演系時，劇本寫作、改寫實踐課程占比不足，所謂編劇課也只是寫一些小品、戲劇片段而已。課程設置中很少甚至沒有專業(yè)編劇老師給他們上編劇課，更沒有寫一個完整劇本的實操訓練。如此，學生當然缺乏全流程劇本開發(fā)的經(jīng)驗，所謂的“二度創(chuàng)作”便會導致盲目開發(fā)。這里需要明確的是，只在戲劇理論上對劇本結(jié)構(gòu)有了解是遠遠不夠的，理論不聯(lián)系實踐，就會出現(xiàn)地球儀與地球的關(guān)系——無論把地球儀講述得多么美麗，人的雙腳是踏不上去的。

希望戲劇藝術(shù)院校重視對導演系的學生進行劇本寫作訓練，增加“劇本寫作”“導演文本改寫”課程。導演只有通過寫作訓練、熟悉劇本結(jié)構(gòu)，才有可能與編劇共謀共生。

（三）建立“中國當代導演經(jīng)典劇目文本處理案例庫”

戲劇出版社可以出版有關(guān)導演與編劇共謀共生的系列叢書，在已經(jīng)成為藝術(shù)經(jīng)典的成功案例中，提煉方法論，給導演系的課程以及戲劇從業(yè)者提供一個可以模擬、借鑒、學習的最佳路徑。

話劇《立秋》的貫穿臺詞是“天地生人，有一人應有一人之業(yè)；人生在世，生一日當盡一日之勤”。 我的理解是，戲劇導演的“業(yè)”，應如陳颙老師那樣，敬畏文本、深入二度創(chuàng)作；戲劇的“勤”，是時常捫心叩問——劇本結(jié)構(gòu)是戲劇創(chuàng)作的要津，我們與陳颙老師等老一輩藝術(shù)家相比相差多少？“不知為不知，是知也”，由此出發(fā)，勤思勤練，才能打牢戲劇文學的根基，攀登時代的戲劇藝術(shù)高峰。

希望借《立秋》帶給我們的啟示，建立完善的戲劇排練程序、戲劇教育機制，培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的、既能理解劇本又能進行出色二度創(chuàng)作的導演人才，為中國戲劇藝術(shù)的繁榮發(fā)展貢獻力量。

（作者系原中國人民武裝警察部隊政治工作部文工團藝術(shù)指導，一級編劇，北京戲劇家協(xié)會副主席，中央戲劇學院客座教授）

責編 羅松

制作 孫竹

主管 中國文學藝術(shù)界聯(lián)合會

主辦 中國戲劇家協(xié)會