11月5日，汪暉教授在“新雅-高研所2025秋季聯(lián)合講座”上做了題為“加速時(shí)代的中國(guó)電影”的學(xué)術(shù)演講，根據(jù)他在2024年金雞百花電影節(jié)上的演講增補(bǔ)、修訂而成，全文已刊登于《電影藝術(shù)》2025年第6期。本文在該刊發(fā)表版基礎(chǔ)上有所修訂。

本文選自《電影藝術(shù)》2025年第6期

汪暉

清華大學(xué)首批文科資深教授

清華大學(xué)人文與社會(huì)科學(xué)高等研究所所長(zhǎng)

摘 要：當(dāng)代世界正在經(jīng)歷以技術(shù)快速迭代為標(biāo)志的加速進(jìn)程。電影與技術(shù)變遷關(guān)系密切，如何通過(guò)技術(shù)迭代與敘事轉(zhuǎn)型的關(guān)系，觀察當(dāng)代電影對(duì)時(shí)空壓縮、倫理危機(jī)及多重時(shí)間并置的現(xiàn)代困境的回應(yīng)，揭示電影作為文化文本對(duì)加速社會(huì)的批判性記錄，是一個(gè)重要課題。當(dāng)代中國(guó)電影批判加速社會(huì)的非倫理性，以“考古式拍攝”捕捉城鄉(xiāng)變遷中的群體性失落，嘗試在技術(shù)狂飆中重建人與人、人與物、人與自然、人與自身的關(guān)系和倫理，在“消失”的主題中隱現(xiàn)“誕生”主題的復(fù)歸。

關(guān)鍵詞：社會(huì)加速 多重時(shí)間并置 消失—誕生辯證法 法外空間

加速社會(huì)是一個(gè)新的理論概念，但加速既不是全新的現(xiàn)象，也從未被理論家忽略。馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》里就說(shuō)過(guò):

資產(chǎn)階級(jí)如果不使生產(chǎn)工具經(jīng)常發(fā)生變革，從而不使生產(chǎn)關(guān)系，亦即不使全部社會(huì)關(guān)系經(jīng)常發(fā)生變革，就不能生存下去。......生產(chǎn)中經(jīng)常不斷的變革，一切社會(huì)關(guān)系的接連不斷的震蕩，恒久的不安定和變動(dòng)，——這就是資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代不同于過(guò)去各個(gè)時(shí)代的地方。一切陳舊生銹的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊祟的見解和觀點(diǎn)，都垮了;而一切新產(chǎn)生的關(guān)系，也都等不到固定下來(lái)就變?yōu)殛惻f了。一切等級(jí)制的和停滯的東西都消散了，一切神圣的東西都被褻瀆了，于是人們最后也就只好用冷靜的眼光來(lái)看待自己的生活處境和自己的相互關(guān)系了。

由于需要不斷擴(kuò)大產(chǎn)品的銷路，資產(chǎn)階級(jí)就不得不奔走全球各地。它不得不到處鉆營(yíng)，到處落戶，到處建立聯(lián)系。

資產(chǎn)階級(jí)既然榨取全世界的市場(chǎng)，這就使一切國(guó)家的生產(chǎn)和消費(fèi)都成為世界性的了。1

馬克思從生產(chǎn)工具的變革觀察資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的全部社會(huì)關(guān)系的變革，從市場(chǎng)榨取觀察生產(chǎn)和消費(fèi)的世界性轉(zhuǎn)變，這是迄今為止對(duì)現(xiàn)代社會(huì)時(shí)空關(guān)系的最為經(jīng)典的論述。

從歷史演變的角度說(shuō)，加速社會(huì)與所謂現(xiàn)代社會(huì)同步，與資本主義工業(yè)革命尤其是接續(xù)而來(lái)的信息革命密切相關(guān)。與其他藝術(shù)門類相比，電影與技術(shù)發(fā)展的關(guān)系最為緊密、最為直接，當(dāng)代電影不僅呈現(xiàn)了加速時(shí)代的不同樣態(tài)，而且其本身就是這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物。正由于此，從較長(zhǎng)的時(shí)段觀察加速社會(huì)與電影的變遷是一個(gè)極有潛力的話題。

加速與多重時(shí)間

當(dāng)代有關(guān)加速社會(huì)的討論有一些不同以往的內(nèi)容：經(jīng)典的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和社會(huì)理論強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)、生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系、生產(chǎn)方式以及由此產(chǎn)生的國(guó)別、區(qū)域和全球性變化，加速社會(huì)理論側(cè)重科技的變革所帶來(lái)的時(shí)間機(jī)制的變化。法蘭克福學(xué)派第四代代表人物哈特穆特·羅薩提出：“現(xiàn)代社會(huì)是由一種嚴(yán)密的時(shí)間體制所管制、協(xié)調(diào)與支配的，而且這種時(shí)間體制完全不具有什么倫理觀念。人們常會(huì)認(rèn)為現(xiàn)代主體不怎么被倫理角色與倫理懲裁所約束，也因此是最‘自由’的；但他們其實(shí)被一個(gè)巨大而不可見的時(shí)間體制管制、支配與壓迫，而且這種時(shí)間體制并不是政治性的，所以至今都不被人們討論、強(qiáng)調(diào)，也缺乏理論來(lái)加以分析和描述。這種時(shí)間體制事實(shí)上可以用一個(gè)一貫的概念來(lái)加以分析，這個(gè)概念即‘社會(huì)加速邏輯’?！?

19世紀(jì)90年代，嚴(yán)復(fù)翻譯《天演論》，進(jìn)化和進(jìn)步觀念奠定了此后百年中國(guó)的新時(shí)間觀，為批判傳統(tǒng)、追求進(jìn)步、朝向未來(lái)提供了系統(tǒng)的理論框架。在整個(gè)20世紀(jì)，這一進(jìn)步的時(shí)間觀具有豐富的政治和倫理內(nèi)涵，但作為其結(jié)果，如今每個(gè)人都在這一時(shí)間機(jī)制下行動(dòng)和忙碌，而這些行動(dòng)和忙碌不再與進(jìn)步的價(jià)值相關(guān)聯(lián)，不僅不具有此前倫理的和政治的內(nèi)涵，甚至連“等待戈多”式的重復(fù)感與荒誕感也失去了“虛無(wú)”一詞所具有的深度。這就是“內(nèi)卷”一詞所提示的一切內(nèi)容。加速變成了一種不需要外在驅(qū)力的自我推動(dòng)系統(tǒng)，加速與能動(dòng)性、自由無(wú)關(guān)，它只是一種控制我們行動(dòng)節(jié)奏的自動(dòng)裝置。但恰恰由于這一特點(diǎn)，加速不但帶來(lái)了整個(gè)社會(huì)關(guān)系的變化，而且就是這一變化的基本特征。那么，包含并創(chuàng)生著新倫理和新政治的時(shí)間之維如何蛻變?yōu)榧兇獾募铀?，并將日新月異的現(xiàn)代過(guò)程轉(zhuǎn)化為隱藏在急速變遷表象下的不變之“常態(tài)”？如何將加速進(jìn)程理解為一種違背了承諾（自由、自主、平等等等）的現(xiàn)代性或現(xiàn)代/后現(xiàn)代進(jìn)程？3

羅薩從三個(gè)方面討論當(dāng)代社會(huì)的加速現(xiàn)象：首先技術(shù)的加速，集中表現(xiàn)于各種各樣電子技術(shù)快速迭代，從電腦、手機(jī)到各種各樣的電子產(chǎn)品的加速變化，包括電影制作技術(shù)的持續(xù)更新。將近20年前，香港電影金像獎(jiǎng)評(píng)選曾有過(guò)關(guān)于數(shù)碼攝影機(jī)制作的影片能否入圍評(píng)獎(jiǎng)的爭(zhēng)議，而在今天，問題已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)槿斯ぶ悄苤谱鞯淖髌吩诙啻蟪潭壬峡梢员怀姓J(rèn)的問題。其次是社會(huì)變化的加速。我們過(guò)去稱中國(guó)社會(huì)尤其是傳統(tǒng)社會(huì)為熟人社會(huì)，親戚、朋友、鄰居、同事構(gòu)成了一個(gè)熟人網(wǎng)絡(luò)，而后又有所謂“想象的共同體”，即便未曾實(shí)際謀面，我們也可以通過(guò)民族語(yǔ)言及其衍生品識(shí)別我們的朋友和敵人；如今我們生活在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，身份與交往不僅遠(yuǎn)超熟人范圍，也未必受限于所謂“想象的共同體”即民族-國(guó)家。空間上的接近不等同于真正的接近，空間上的遙遠(yuǎn)也不等同于真正的遙遠(yuǎn)，熟人的概念已經(jīng)發(fā)生變化，瞬間的關(guān)聯(lián)很可能會(huì)使得社會(huì)關(guān)系發(fā)生重大的變遷。第三是生活節(jié)奏的加速。加速時(shí)代導(dǎo)致日常生活形態(tài)的急劇變化，傳統(tǒng)家庭和社區(qū)生活的形態(tài)如今正在被快遞等等社會(huì)服務(wù)所取代，原先為維持生計(jì)而形成的日常生活形態(tài)正在急速轉(zhuǎn)化，且不見終點(diǎn)。4在這個(gè)意義上，社會(huì)關(guān)系成為缺乏共鳴的關(guān)系，一種以喧囂的形態(tài)出現(xiàn)的緘默狀態(tài)。在時(shí)間管理機(jī)制之下，時(shí)間與空間、人與自然、人與人、人與物、物與物的關(guān)系均在高速的流動(dòng)中發(fā)生變化。這種時(shí)間的管理機(jī)制帶有非倫理的控制性，即一種時(shí)間的集權(quán)主義：“事實(shí)上社會(huì)加速已經(jīng)變成一種現(xiàn)代社會(huì)的集權(quán)主義式的力量，因此就像所有其他的集權(quán)主義一樣，這種力量必須用批判的態(tài)度來(lái)看待。”“在晚期現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)中，集權(quán)主義式的力量基于一種抽象的原則之上，這種原則適用于所有人。我之所以將這種力量稱作集權(quán)主義式的，是因?yàn)椋海╝）它對(duì)主體的意志與行動(dòng)施加了壓力；（b）它無(wú)可掙脫，所有主體都會(huì)受其影響；（c）它無(wú)處不在，亦即它的影響不局限在社會(huì)生活當(dāng)中某個(gè)或某些領(lǐng)域，而是社會(huì)生活的所有面向；（d）人們很難或幾乎不可能去批評(píng)或反抗它?！?如果加速這一時(shí)間控制機(jī)制控制了我們的生活形態(tài)，如何面對(duì)、突破這一機(jī)制就構(gòu)成了當(dāng)今時(shí)代的一個(gè)基本的問題。

但是，羅薩沒有討論加速過(guò)程的一個(gè)前提，即時(shí)間共時(shí)性的形成。就中國(guó)而言，全球共時(shí)性的產(chǎn)生是一個(gè)20世紀(jì)事件。今年是2024年，即21世紀(jì)的第24個(gè)年頭。這樣的計(jì)時(shí)方式在20世紀(jì)之前并不存在。第一個(gè)自覺地把全球共時(shí)性和普遍空間組織起來(lái)界定中國(guó)位置的是梁?jiǎn)⒊Ｋ?900年寫過(guò)題為《二十世紀(jì)太平洋歌》的長(zhǎng)詩(shī)，那時(shí)他正流亡在夏威夷。在整個(gè)的中國(guó)歷史上，這是第一次用太平洋這一空間概念與20世紀(jì)這個(gè)時(shí)間概念來(lái)描述中國(guó)的位置。在這首長(zhǎng)詩(shī)里面，基于對(duì)美西戰(zhàn)爭(zhēng)之后的“民族帝國(guó)主義”的競(jìng)爭(zhēng)格局，他把歐洲、美洲、亞洲、非洲、拉丁美洲等區(qū)域全部納入一個(gè)共時(shí)性關(guān)系之中，并從共時(shí)關(guān)系出發(fā)理解全球空間關(guān)系中的差異。在共時(shí)框架下，無(wú)論各個(gè)地區(qū)和社會(huì)在生活習(xí)俗、歷史條件和其他所有方面存在怎樣的差異，各有怎樣的時(shí)間脈絡(luò)，均被組織在一個(gè)普遍共時(shí)關(guān)系之中。因此，世紀(jì)的降臨是一個(gè)事件：?jiǎn)⒂眠@一時(shí)間概念正是為了終止舊的時(shí)間概念，從而20世紀(jì)不可能從先前的時(shí)間概念中自然地衍生或發(fā)展而來(lái)——既不可能從王朝紀(jì)年、黃帝紀(jì)年或孔子紀(jì)年等時(shí)間序列中來(lái)說(shuō)明這一概念，也不可能從18世紀(jì)、19世紀(jì)和20世紀(jì)的時(shí)間序列中去把握這一概念，但一切其他的時(shí)間概念都將在這一時(shí)代被重構(gòu)為20世紀(jì)的前史。6

世紀(jì)概念提供了一種認(rèn)識(shí)論的框架，將多元空間和多元時(shí)間納入共時(shí)性的普遍歷史，并由此開始了對(duì)這一普遍歷史內(nèi)部的不均衡性和由此產(chǎn)生的矛盾和沖突的思考。換句話說(shuō)，在各種時(shí)間標(biāo)記下形成的過(guò)去的脈絡(luò)并未消失，而是以非均衡的形式或時(shí)空分裂的形式存在于共時(shí)關(guān)系之中，從而開啟了時(shí)間與時(shí)間之間的關(guān)系。多重時(shí)間的并置并不只是指不同地區(qū)之間存在差別和各自的歷史傳統(tǒng)，而是指不同地區(qū)如索馬里、里約熱內(nèi)盧、約翰內(nèi)斯堡、耶路撒冷，或是中國(guó)的彝族地區(qū)、藏族地區(qū)、蒙古地區(qū)，以及上海、北京等等在時(shí)間上相互滲透，存在于人們的實(shí)際生活形態(tài)和想象關(guān)系之中。對(duì)于許多堅(jiān)信線性歷史的人而言，這種時(shí)間的錯(cuò)置是不可接受的，他們用“時(shí)間錯(cuò)亂”的概念表達(dá)對(duì)于歷史線性關(guān)系的忠誠(chéng)。法國(guó)哲學(xué)家朗西埃說(shuō)：“‘時(shí)代錯(cuò)亂’（anachronism）的概念是反歷史的，因?yàn)樗：怂袣v史性的條件。歷史之所以存在，恰恰由于人們不‘類同’（resemble）于他們的時(shí)代，由于他們違反‘他們的’時(shí)代、拒絕按照時(shí)間性為其安排的特定位置而行動(dòng)，在這個(gè)位置上，他們有義務(wù)以這樣或那樣的方式‘運(yùn)用’他們的時(shí)代。但這個(gè)斷裂本身所以可能，是因?yàn)榇嬖谥鴮⑦@一時(shí)間線索與其他線索相連接的可能，也因?yàn)樵谌魏巍粋€(gè)’時(shí)間中都同時(shí)存在著多重的時(shí)間。”7不過(guò)，朗西埃忘記了提醒一句：將這種時(shí)間差異視為錯(cuò)亂乃是普遍共時(shí)關(guān)系降臨的后果。

汪暉·金雞電影論壇現(xiàn)場(chǎng)

當(dāng)代電影的制作過(guò)程和敘事形態(tài)最清晰地表達(dá)了這一點(diǎn)：無(wú)論在地球的哪一個(gè)地方，如《紅海行動(dòng)》（2018）的故事在非洲，《巨額來(lái)電》（2017）、《孤注一擲》（2023）的情節(jié)在泰國(guó)、緬甸等地，《我不是藥神》（2018）往返中國(guó)與印度，《流浪地球》（2019）漂流太空，賈樟柯常以山西為背景，萬(wàn)瑪才旦的舞臺(tái)是藏區(qū)，《白日焰火》（2014）等作品的空間標(biāo)記是東北，這些不同的區(qū)域原先各有其時(shí)間脈絡(luò)，但現(xiàn)在已經(jīng)被編織在共時(shí)性網(wǎng)絡(luò)之中，在時(shí)空差異之間，始終存在著人及其活動(dòng)的橫向關(guān)系。在這一獨(dú)特的歷史時(shí)刻，人們經(jīng)常以穿越的形式往返于先秦、漢唐乃至宋元明清之間，或者往返于國(guó)際、洲際的不同空間，思考和呈現(xiàn)18、19和20世紀(jì)甚至更早時(shí)期的歐洲和全球問題，將帝國(guó)主義與殖民歷史納入自己的視野和故事。在大多數(shù)情況下，它們不再以經(jīng)典歷史劇的形式表現(xiàn)歷史，而是以時(shí)空壓縮的形式，為當(dāng)代中國(guó)創(chuàng)造出自己的前史。在這個(gè)意義上，對(duì)于當(dāng)代歷史的敘述需要采用一種顛倒的方式加以理解：當(dāng)代中國(guó)和世界不是其前史的結(jié)果，而是其前史的創(chuàng)制者。

消失與加速

相較于好萊塢電影大量制作科幻作品，在技術(shù)進(jìn)步的兩重維度——即外太空和元宇宙的雙向擴(kuò)張——上展示人類的潛能、挑戰(zhàn)和危機(jī)不同，除了《流浪地球》等少量科幻作品直接展示加速時(shí)代不可阻擋的“向前”態(tài)勢(shì)，中國(guó)電影更多通過(guò)“消失”的主題展示這一時(shí)代特征。我先舉出喬思雪執(zhí)導(dǎo)兼編劇的電影《臍帶》（2022）略作解釋?；及⒋暮ＤY的蒙古族老母親（巴德瑪飾）來(lái)到城里跟自己的長(zhǎng)子生活在一起，次子歌手阿魯斯（伊德爾飾）對(duì)哥哥照顧母親的方式極為不滿，決心帶她回草原生活去尋找母親記憶中的家。這個(gè)故事生成于多重時(shí)間關(guān)系造成的裂隙之中，而不是經(jīng)典的城鄉(xiāng)二重關(guān)系的簡(jiǎn)單對(duì)峙。草原與城市的真正分別存在于母親的幻覺之中：草原尚能產(chǎn)生幻覺，城市連幻覺也無(wú)法生長(zhǎng)，而在現(xiàn)實(shí)中，即便在草原，這種幻覺也只有在夜晚或阿魯斯忙到無(wú)暇顧及的時(shí)刻才能在母親的世界里誕生?；糜X是過(guò)去對(duì)現(xiàn)在的突襲，是在現(xiàn)在中產(chǎn)生生命意義的瞬間。這部電影最動(dòng)人的地方就是在幾重時(shí)間的裂隙與聯(lián)系中找到被遺落的價(jià)值并形成共鳴和同情，進(jìn)而產(chǎn)生一種與現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間關(guān)系不同的時(shí)間關(guān)系。阿魯斯帶母親回到的草原與哥哥生活的城市有所不同，但在時(shí)間上幾無(wú)差異：被鐵絲網(wǎng)分割的草原也如同被市場(chǎng)和勞動(dòng)分工分割的城市一樣，都沿著拜物教的邏輯延伸。反拜物教的時(shí)間發(fā)生在夜里：母親夜游到了湖邊，尋跡而來(lái)的阿魯斯擔(dān)心母親會(huì)失足墜落湖里，從此他用一根繩子兩頭分別捆著母親的腰和自己的腰，那根繩索就像他誕生時(shí)鏈接母腹與嬰兒的臍帶一樣重新溝通了他們之間的生命聯(lián)系。從現(xiàn)代世界的觀點(diǎn)來(lái)看，用繩子扣著母親，如同監(jiān)禁一樣，是不為法律所容的模式，但這一法權(quán)所代表的時(shí)間恰好與母親幻覺中的世界相互對(duì)立。母親回到的草原已經(jīng)是拜物教時(shí)間中的草原，她只能在沉入幻覺的時(shí)刻找到往日的遼闊與激情，而“臍帶” 就是唯一溝通兩個(gè)世界的方式。這一方式只能屬于法外的世界。

電影《臍帶》劇照

幻覺展示的時(shí)間錯(cuò)亂不只是母親的錯(cuò)覺，在多重時(shí)間的裂隙中，它比我們更深刻地揭示了生活的本質(zhì)。《臍帶》中的真正張力、矛盾和沖突不在幾個(gè)人物之間，而在錯(cuò)置的時(shí)間關(guān)系之中，其中有斷裂，又在斷裂中展示綿延，以及綿延得以呈現(xiàn)的行動(dòng)，例如阿魯斯把母親帶回草原的行動(dòng)；母親透過(guò)窗外的光影重溫烤羊的聚會(huì)、英俊的丈夫，愛情和歡樂，她在夜游中走進(jìn)虛無(wú)，她的死亡是與另一個(gè)時(shí)間的重疊，從而死亡與重疊構(gòu)成了時(shí)間性的綿延，即人的意識(shí)轉(zhuǎn)化為行動(dòng)后產(chǎn)生的時(shí)間感。由此，影片拒絕時(shí)間與速度的命定關(guān)系，將母親的時(shí)間錯(cuò)亂轉(zhuǎn)化為一種追問和探索，即追問和探索加速社會(huì)人的位置，人與人、人與自然、人與過(guò)往的情感共振。如果加速社會(huì)的時(shí)間控制機(jī)制是非倫理的，我們?cè)撊绾纬剿?/p>

從2005年《靜靜的嘛呢石》開始，萬(wàn)瑪才旦先后拍攝了《尋找智美更登》（2009）、《塔洛》（2015）、《撞死了一只羊》（2018）、《氣球》（2019）和身后才上映的《雪豹》（2024）。以藏地為背景，他一再地探討迷失、孤獨(dú)、認(rèn)同、幻覺、救贖等主題，以及人與自然的關(guān)系。與《臍帶》一樣，《氣球》《雪豹》也創(chuàng)造一種法內(nèi)與法外之間的關(guān)系，這一主題可以追溯至張藝謀《秋菊打官司》（1992）中人情與法理的沖突、賈樟柯《三峽好人》（2006）中買賣婚姻與自由戀愛之間在效果上的反諷，但形態(tài)上有所不同：前者通過(guò)對(duì)法外世界的探索思考加速過(guò)程中人與人、人與物、人與自然之間的同情與共感，后者則通過(guò)對(duì)這一加速過(guò)程的速率的惶惑和反諷表達(dá)重新彌合的愿望?！稓馇颉芬?990年代強(qiáng)烈推進(jìn)計(jì)劃生育為背景。已有三個(gè)孩子的母親卓嘎去鎮(zhèn)上診所索要避孕套，卻被兩個(gè)小兒子當(dāng)氣球吹，引來(lái)孩子伙伴的父親前來(lái)興師問罪，最終大打出手。達(dá)吉父親去世后，卓嘎避孕未果而懷上了，達(dá)吉以父親轉(zhuǎn)世為名堅(jiān)決不同意引產(chǎn)，又一次引發(fā)了矛盾。在這一無(wú)解的矛盾之外，又埋伏著宗教的線索：出家的妹妹卓瑪既難以斬?cái)嗲榫?，又無(wú)法追求愛情。在相信轉(zhuǎn)世的丈夫與拒絕生四胎的妻子之間、在依舊情緣難斷的妹妹卓瑪與堅(jiān)決捍衛(wèi)妹妹清譽(yù)的姐姐卓嘎之間、在因避孕行為而不意間讓兒子吹起“氣球”的達(dá)吉夫婦與護(hù)衛(wèi)傳統(tǒng)習(xí)俗的村民之間，始終存在著無(wú)法彌合的裂隙。

《雪豹》近于一則宗教寓言：一只雪豹闖進(jìn)了圍欄，咬死了九只羯羊，由此展開了三重視角之間的沖突：長(zhǎng)子金巴要求賠償或殺死雪豹，曾在閉關(guān)中為雪豹所救的弟弟“雪豹喇嘛”和父親深信雪豹的靈性，主張放生；拍攝雪豹的電視臺(tái)記者認(rèn)為雪豹是珍稀動(dòng)物，殺死雪豹是違法行為。影片指明了違法的嚴(yán)重后果，卻沒有明確分辨對(duì)錯(cuò)，而將側(cè)重點(diǎn)落在小喇嘛與雪豹之間的溝通關(guān)系上。正如《臍帶》中母親心中的草原一樣，這是以童話的方式表達(dá)的人與雪豹、人與自然之間的想象關(guān)系。溝通與共振僅僅發(fā)生在這層關(guān)系之中，而在法律乃至習(xí)俗規(guī)定的世界里，這樣的溝通或同情共感無(wú)從產(chǎn)生，后者正在淪為一種加速理論家稱之為“缺乏關(guān)系的關(guān)系”。

如果把視野拉得更長(zhǎng)，比較第五代導(dǎo)演鏡頭中的青藏高原和內(nèi)蒙古草原與萬(wàn)瑪才旦的《氣球》《雪豹》以及前面已經(jīng)分析過(guò)的《臍帶》，重疊中的差異或許更為顯豁。田壯壯的《盜馬賊》（1986）與萬(wàn)瑪才旦的作品一樣，以藏區(qū)為背景、以藏人生活及其與青藏高原的自然生態(tài)關(guān)系為線索，而《獵場(chǎng)札撒》則與《臍帶》一樣，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)內(nèi)蒙古草原的生活世界。兩者都表現(xiàn)了高原和草原生活中發(fā)生的犯規(guī)或違反倫理的方面，但推動(dòng)故事變化的邏輯卻大為不同。無(wú)論是青藏高原，還是內(nèi)蒙古草原，早已不是《獵場(chǎng)札撒》或《黑駿馬》（1995）的世界，像農(nóng)田一樣被鐵絲網(wǎng)分割的草原不再允許駿馬奔馳，被媒體追蹤和覆蓋的生活，即便以保護(hù)動(dòng)物為目的，即便尚存“雪豹喇嘛”，也早已是法內(nèi)世界，并持續(xù)地被納入加速變遷條件下的關(guān)系匱乏的社會(huì)之中。

這里不妨略作回溯：《盜馬賊》的故事發(fā)生在1923年的?？撇菰?，藏族牧民羅爾布為生活所迫淪為盜馬賊，他送給頭人父親的喪禮被棄，他接濟(jì)達(dá)朵阿媽也遭拒，他敬神禮佛，積德行善，捐搶得的東西給寺院，卻因無(wú)意中搶了捐給寺廟的東西以致連母親也對(duì)之絕望，終究不容于部落，如草原上被逐出群居生活的公牛，除了死亡，沒有歸宿。影片有濃郁的宗教色彩，尤其突出了行動(dòng)中的人物的主觀視線，幻覺、想象與神秘的禮佛場(chǎng)面相互交織。稍早一點(diǎn)拍攝的《獵場(chǎng)札撒》（1984）講述的也是一個(gè)“違法”的故事：獵場(chǎng)札撒是成吉思汗頒布、蒙古人民世代遵守的獵場(chǎng)規(guī)則，而旺森扎布因偷獵而被罰跪鞭笞。他的哥哥陶格濤引狼入巴雅斯古冷家的羊圈以圖報(bào)復(fù)，巴雅斯古冷情急之下進(jìn)入深山掏狼崽子而陷險(xiǎn)，卻因旺森扎布及時(shí)報(bào)信而脫離險(xiǎn)境。旺森扎布、巴雅斯古冷、吉日嘎朗、陶格濤經(jīng)歷了一連串的矛盾、沖突而最終在札撒之前獲得大和解。在田壯壯的作品中，存在著法外世界，存在著矛盾沖突，存在著現(xiàn)實(shí)與想象世界的緊張，但所有這一切，無(wú)論是人物、自然、習(xí)俗、成法都屬于一個(gè)世界，它們?cè)诿苤袦喨灰惑w，以一種與我們的世界截然不同的形式矗立在觀眾面前。這是一個(gè)整體，一個(gè)在觀眾與導(dǎo)演的視角中呈現(xiàn)的整體。矛盾是這個(gè)世界的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，其間沒有多重時(shí)間的裂隙。

與田壯壯電影不同，萬(wàn)瑪才旦電影里出現(xiàn)的新要素不是青藏高原或蒙古草原的法規(guī)和倫理道德，而是法的秩序，無(wú)論是《氣球》里因?yàn)樯婕暗姆ㄖ刃?，還是《雪豹》里為保護(hù)珍稀動(dòng)物和自然而確立的法秩序，都顯示了人與人、人與自身、人與物、人與自然關(guān)系不再屬于“一個(gè)世界”，不同的時(shí)間同時(shí)介入生活世界，從而生活世界不能作為整體，而只能以裂隙的、或非整體的形式而存在。萬(wàn)瑪才旦電影作品中的多重時(shí)間之間的裂隙，正是田壯壯電影中那種作為整體的人與自然的關(guān)系不復(fù)存在的后果，在多重時(shí)間的持續(xù)加速運(yùn)動(dòng)中，裂隙以不對(duì)稱的方式持續(xù)伸展，再也不可能在鏡頭中呈現(xiàn)為渾然一體的完整世界，即便是想象的世界也不再具備有機(jī)統(tǒng)一的特點(diǎn)。在田壯壯那里，在曠野與草原上，即便是犯罪也包含著力量，那是對(duì)都市的混亂、人的無(wú)力感的反轉(zhuǎn)，而如今游牧世界與城市生活世界之間的邊界已經(jīng)模糊，所謂渾然一體的另一個(gè)世界早已褪色，“他們”和“我們”雖然各有自身的時(shí)間脈絡(luò)，卻錯(cuò)置于同一個(gè)時(shí)間框架之下。因此，這些電影通過(guò)“消失”的主題提出的問題是：在加速時(shí)代，我們往哪走？未來(lái)在什么地方？

消失與誕生

加速過(guò)程早已開始。今天的速率比過(guò)去更快，時(shí)間機(jī)制對(duì)我們的控制比過(guò)去更強(qiáng)，這就是我們不用快速而用加速一詞表述這一過(guò)程的原因。加速是貫穿當(dāng)代電影全過(guò)程的時(shí)代特征，但其每一個(gè)階段各有特點(diǎn)。電影與時(shí)代同步，電影對(duì)技術(shù)的敏感和依賴遠(yuǎn)超其他藝術(shù)形態(tài)，電影的制作過(guò)程、技術(shù)條件和每一種與之相關(guān)的價(jià)值觀變化都滲透在電影敘事當(dāng)中。因此，電影的技術(shù)變遷本身就是加速時(shí)代的縮影。偉大的電影常常超越代際差異而呈現(xiàn)出?？闯Ｐ碌臉討B(tài)，但沒有人能夠完全超越其時(shí)代，默片、有聲電影、黑白片、彩色電影、膠帶與數(shù)碼，所有這些技術(shù)變遷也為電影史上的代際差異提供了物質(zhì)的和技術(shù)的前提。但即便如此，當(dāng)代電影的新穎性仍然是通過(guò)重復(fù)與差異的辯證法展示其獨(dú)特性的，例如田壯壯電影與萬(wàn)瑪才旦電影都將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了消失或即將消失的世界，后者恰恰通過(guò)對(duì)前者主題的重復(fù)獲得了最為尖銳的表達(dá)：在多重時(shí)間并置并急速變化的裂隙中以整體再現(xiàn)的形態(tài)處理不復(fù)存在的世界已無(wú)可能。

田壯壯以青藏高原和蒙古草原為背景展開的敘述有著濃郁的個(gè)人風(fēng)格，但從時(shí)間觀的角度觀察，與第五代電影對(duì)鄉(xiāng)村的經(jīng)典處理方式完全一致。如果延伸至第四代導(dǎo)演拍攝于同一時(shí)期的電影對(duì)鄉(xiāng)村的呈現(xiàn)，即便風(fēng)格有所不同，如謝飛的《湘女蕭蕭》（1986） 、《香魂女》（1993）和《黑駿馬》（1995），鄉(xiāng)村表現(xiàn)的整體感卻是一致的。這種整體感部分地產(chǎn)生于導(dǎo)演視角的外部性。在知青題材的作品（如張暖忻的《青春祭》，1986）中，這種外部性更為直接地被置于介于城鄉(xiāng)之間并用城市的眼光觀察鄉(xiāng)村的視線之下。

如果參照第五代電影中較為邊緣的都市作品，尤其是南方導(dǎo)演的作品，以加速為特征的都市視角就更為明顯。張澤鳴的《絕響》（1985）、《太陽(yáng)雨》（1987）和孫周的《給咖啡加點(diǎn)糖》（1987）如今已經(jīng)很少有年輕人提及，卻是直接表達(dá)都市崛起過(guò)程中的時(shí)間意識(shí)的前衛(wèi)作品，前者以傳統(tǒng)地方音樂的消失（《絕響》）和帶著舊時(shí)代痕跡的知識(shí)女性的都市困窘（《太陽(yáng)雨》）表達(dá)了兩種時(shí)間的并置，但懷舊的基調(diào)決定了并置不過(guò)是加速過(guò)程的一個(gè)片段性現(xiàn)象，后者以快節(jié)奏的都市生活造成的暈眩為主題（《給咖啡加點(diǎn)糖》），很可能是直接表達(dá)加速狀態(tài)的最初作品?！督^響》的主題與香港電影《七小?！罚?988）相互呼應(yīng)，至今余音不斷，例如《追月》（2024）:正如《絕響》中粵劇音樂藝人區(qū)老樞的難見天日的音樂一樣，《追月》中為越劇貢獻(xiàn)一生的名伶戚老師也陷于困頓之中，他們是當(dāng)下時(shí)代中的“過(guò)往”。這一藝術(shù)形式連帶它的演員，在加速的隧道中以退行的姿態(tài)在暗影中掙扎。身居南國(guó)廣州的導(dǎo)演第一次在80年代末意識(shí)到了加速時(shí)代的暈眩，但相較于黃土這樣空間性的形象而言，直接表達(dá)加速社會(huì)的作品要弱得多。

電影《絕響》劇照

無(wú)論如何，鄉(xiāng)村的完整性是以隱于幕后的城市變遷和喧囂為背景而有意與無(wú)意地建構(gòu)起來(lái)的。在第三代或第四代導(dǎo)演那里，鄉(xiāng)土是一個(gè)舞臺(tái)，一個(gè)用以表現(xiàn)人物、故事、命運(yùn)的舞臺(tái)，而在第五代電影中（也包括一些第四代導(dǎo)演的作品，如吳天明的《老井》），從張軍釗的《一個(gè)和八個(gè)》（1984）、陳凱歌的《黃土地》（1984）開始，人物和故事在某種意義上可以忽略不計(jì)，撲面而來(lái)的是黃土地的世界。鄉(xiāng)土從故事的發(fā)生地轉(zhuǎn)化為主角本身：蒼涼的黃土（《黃土地》，1984）、原始的村落（《老井》，1987）、神秘的高粱（《紅高粱》，1988）等等是彌漫性的存在。第五代電影最重要特點(diǎn)即其覆蓋性的主題和主角合二為一，居于中心位置的不再是人物和故事，而是土地本身，前者不過(guò)是表達(dá)后者的途徑、方法，無(wú)論是戰(zhàn)士還是農(nóng)民，是青年還是老年，是男人還是女人，他們都是黃土世界的構(gòu)成要素。當(dāng)《黃土地》第一次以長(zhǎng)鏡頭的方式將黃土的蒼涼、原始、永恒、悲愴的形象塑造為覆蓋性的主角之時(shí)，黃土地上發(fā)生的一切活動(dòng)都從屬于靜態(tài)的世界：這是一組淳樸又愚昧、既令人感動(dòng)又讓人憎恨的人群，一個(gè)沒有時(shí)間性的空間，一段沒有歷史的歷史。黃土地是一種超時(shí)空凝聚，但使之凝聚的恰恰是劇烈變遷的潮流和作為基本參照的西方的時(shí)間性——西方在這里可以變身為都市意識(shí)、進(jìn)步意識(shí)、時(shí)間意識(shí)、海洋意識(shí)，或所謂藍(lán)色文明意識(shí)，正是通過(guò)創(chuàng)作者的時(shí)間意識(shí)，黃土地成為沒有時(shí)間的空間，一個(gè)壓迫我們又吸引我們的巨大存在。我們無(wú)法在黃土地的空間里找到時(shí)間的滴答之聲，卻能夠在超時(shí)空世界的凝聚過(guò)程背后找到時(shí)間的脈絡(luò)。在黃土地這一空間形象背后，真正的主角是加速運(yùn)動(dòng)的時(shí)間河流。

與1950至1980年之間不同風(fēng)格的電影相比，第五代電影的突出特征是將空間從故事發(fā)生的場(chǎng)所提升為主角和直接思考的對(duì)象。人物與故事作為黃土地的一個(gè)有機(jī)的、不可分離的東西存在，他們之間的差異從屬于土地的渾然一體，其結(jié)果是造型取代了人物，對(duì)土地本質(zhì)屬性的追究取代了對(duì)土地上的生活與斗爭(zhēng)的呈現(xiàn)。這是空間對(duì)時(shí)間的置換，外部視角凝縮的總體對(duì)內(nèi)部視角展開的矛盾的置換，啟蒙視角對(duì)革命政治的置換。這一置換的結(jié)果就是新中國(guó)誕生后圍繞土地改革、農(nóng)業(yè)合作化、人民公社、大躍進(jìn)等等事件展開的時(shí)間進(jìn)程被凝縮為穩(wěn)定不變的、以黃天厚土為喻體的空間整體，在這個(gè)空間里，雖然存在人的活動(dòng)，但“把鬼變成人”的解放和獲得土地的農(nóng)民的欣喜與憧憬（《白毛女》《農(nóng)家樂》，1950）消失了，黃土地如同永恒不變的世界矗立在那兒。這里沒有新《婚姻法》給青年男女的戀愛婚姻帶來(lái)的變化和農(nóng)村新舊思想的沖突（《兩家春》1951，《結(jié)婚》1954），沒有在少數(shù)民族風(fēng)俗畫面中展開的剿匪斗爭(zhēng)和與新生活一道降臨的愛情（《山間鈴響馬幫來(lái)》1954），沒有農(nóng)業(yè)合作社時(shí)期圍繞入社問題展開的矛盾和新一代人之間的新型愛情（《花好月圓》1958），沒有為了改變家鄉(xiāng)面貌劈山引水、建設(shè)水電站的奮斗故事（《我們村里的年輕人》上集：1959，續(xù)集：1963；《北國(guó)江南》1963），沒有以輕喜劇形式展開的公社化時(shí)期新的時(shí)代風(fēng)尚所引發(fā)的家庭內(nèi)部的公私矛盾（《李雙雙》1962）和治理吸血蟲的斗爭(zhēng)（《枯木逢春》1961），當(dāng)然也不會(huì)有全景式展開的有關(guān)農(nóng)村集體化和公社化過(guò)程的表達(dá)（《槐樹莊》1962），因此也不會(huì)在第五代電影中出現(xiàn)“新人”形象和樂觀主義的氣息。這一空間對(duì)時(shí)間的置換正是一種政治敘事的置換，即啟蒙時(shí)間對(duì)革命時(shí)間的置換，前者將后者置于空間結(jié)構(gòu)中進(jìn)行審視，其結(jié)果就是時(shí)間的空間化。加速的時(shí)間控制機(jī)制不僅是非倫理的，也是去政治化的政治得以展開的前提，但正如進(jìn)步的時(shí)間觀在帶來(lái)倫理與政治的劇烈變革之后的蛻變一樣，這一置換在其初期也充溢著一種為加速進(jìn)程鼓蕩起來(lái)的道德/政治激情。

在加速時(shí)代，重新召回時(shí)間的是紀(jì)錄風(fēng)格的作品。如果要對(duì)前述新中國(guó)電影中的時(shí)間進(jìn)行提煉的話，或許可以用“誕生”一詞來(lái)表達(dá)，即新人、新社會(huì)、新風(fēng)尚、新世界的誕生，而在1990年代以降召回時(shí)間的電影實(shí)踐中，時(shí)間的刻度則以“消失”及其速度和廣度為標(biāo)記。這一召回的過(guò)程伴隨著技術(shù)迭代，即從膠片攝影機(jī)向數(shù)碼攝影機(jī)的過(guò)渡。攝影技術(shù)的變化和攝制成本的降低促成了1990年代逐漸展開、蔚為大潮的紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)，也為以賈樟柯為代表的電影人用紀(jì)實(shí)風(fēng)格對(duì)1980年代以降快速變遷的時(shí)代進(jìn)行考古式的呈現(xiàn)提供了條件。得風(fēng)氣之先的是1990年代寧瀛的紀(jì)錄風(fēng)格影片（《找樂》1992；《民警故事》1996）的誕生，繼而廣受矚目的則是賈樟柯的紀(jì)錄風(fēng)格影片（《小武》1997，《站臺(tái)》2000，《三峽好人》2006，以及此后拍攝的一系列作品如《天注定》2013、《山河故人》2015、《江湖兒女》2016、《風(fēng)流一代》2024），他們的共同點(diǎn)是擺脫第五代電影經(jīng)典的去除時(shí)間的空間模式，而以紀(jì)錄風(fēng)格追蹤當(dāng)下急速變遷的時(shí)間蹤跡，但二者的差異是在從歐洲紀(jì)錄電影的模式向數(shù)碼時(shí)代的紀(jì)錄影像的轉(zhuǎn)變中顯現(xiàn)的。賈樟柯的早期作品處于膠片時(shí)代的末期，1990年代晚期以降，數(shù)碼攝像機(jī)橫空出世，成千上萬(wàn)的人自導(dǎo)自演，新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)與大眾傳媒中的紀(jì)錄頻道共同創(chuàng)造了一個(gè)集體性的運(yùn)動(dòng)。這不是自上而下的有組織運(yùn)動(dòng)，而是數(shù)碼技術(shù)的迭代更新造成的新局面，由下至上、各個(gè)角落、方方面面全部進(jìn)入了紀(jì)錄片的視野。在急速的、碎片式的紀(jì)錄潮流中，一種碎裂的、由于急速變遷而難以整理為秩序的時(shí)間占領(lǐng)了銀幕和熒屏，不是一個(gè)人，幾部作品，而是無(wú)數(shù)人、無(wú)數(shù)作品，以碎裂與綿延的方式再現(xiàn)加速社會(huì)的史詩(shī)，這是一場(chǎng)非集體主義的集體行動(dòng)。

與第五代電影相比，在重復(fù)與置換過(guò)程中，賈樟柯的紀(jì)錄風(fēng)格影片獨(dú)特之處何在？如前所說(shuō)，第五代電影的一個(gè)重要特征是時(shí)間的空間化，渾然一體的鄉(xiāng)土為啟蒙視野中的文明反思提供了視角。與第五代電影相似，賈樟柯電影的主角也不是他的那些人物，即便更注重個(gè)體命運(yùn)，故事更為豐富，但他的人物依舊是速寫式的，與其時(shí)空背景同樣渾然一體。但與《黃土地》等作品中所謂超穩(wěn)定的土地形象形成對(duì)照，賈樟柯電影的主題和主角就是變化，前者將時(shí)間凝縮為空間，后者將空間伸展為時(shí)間；推動(dòng)變化的不是人，而是物，是物中之物，即金錢，而時(shí)間即金錢?！度龒{好人》把山西礦難與四川三峽工程勾連為同一個(gè)空間，通過(guò)移民群體來(lái)呈現(xiàn)社會(huì)變遷，凸顯的主題就是消失：故里的消失，歷史景觀的消失，自然的消失。隨著空間轉(zhuǎn)變，打工者從山西到了四川，傳統(tǒng)的家庭關(guān)系改變了，倫理和情感的紐帶消失了。在打撈身體、打撈物質(zhì)變遷、打撈情感轉(zhuǎn)化的細(xì)微末節(jié)、打撈大眾文化的起伏變化的紀(jì)錄過(guò)程中，凸顯出來(lái)的是消失本身和消失的速度。與1950至1960年代電影中時(shí)間與誕生緊密相關(guān)形成反諷性對(duì)比，在賈樟柯電影中，時(shí)間與消失相互聯(lián)系，從而在消失的故事中，時(shí)間成為電影的主角。時(shí)間不是舞臺(tái)，不是框架，而是主角本身，即加速時(shí)代席卷一切的大轉(zhuǎn)變。賈樟柯注視著人（尤其是底層人）及其命運(yùn)，但在時(shí)間的洪流中，看似越來(lái)越個(gè)體化的人的命運(yùn)帶有鮮明的群體性。如果說(shuō)第五代電影彰顯的是空間中的群體性命運(yùn)，賈樟柯帶給我們的是時(shí)間中的群體性命運(yùn)，前者被視為空間中無(wú)法自由的生物，后者被視為時(shí)間中以自由粒子的形式出現(xiàn)的群體性。打工，舞會(huì)，戀愛，偷情，所有這些自由選擇都帶有隨波逐流的特質(zhì)，人物沒有從群像的洪流當(dāng)中疏離出來(lái)，依舊是群像的一個(gè)部分，是大規(guī)模群體變遷的一個(gè)部分。正因?yàn)槿绱?，不是個(gè)別人物，而是群體性變遷本身，亦即呈現(xiàn)為變遷與消失的時(shí)間成為主角。

我們可以從誕生與消失的對(duì)比中觀察時(shí)間的游戲。在新中國(guó)電影中，愛情與婚姻的新形態(tài)也正是新人、新社會(huì)的誕生的伴生物?！段覀兇謇锏哪贻p人》（1959）中愛情與勞動(dòng)是伴生的主題，也正是在勞動(dòng)中，愛情誕生了。《五朵金花》（1959）通過(guò)白族青年阿鵬尋找金花的過(guò)程，以喜劇的形式凸顯朵朵金花都是勞模，一見鐘情的愛情與互助、勤勞等優(yōu)秀品質(zhì)之間相互支撐。在1980年代的謝晉作品如《天云山傳奇》（1980）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）中，愛情的悲喜劇也總是與相濡以沫、共擔(dān)命運(yùn)以及分離與背叛相關(guān)聯(lián)。即便在夏鋼導(dǎo)演、馮小剛和鄭曉龍編劇的《大撒把》（1992）所描寫的“留守人士”的愛情和婚姻中，依舊流淌著從“誕生”時(shí)代綿延而來(lái)的溫情與無(wú)奈。但在《三峽好人》中，愛情與婚姻的主題發(fā)生了倒轉(zhuǎn)：煤礦工人韓三明來(lái)奉節(jié)尋找十六年未見的當(dāng)年買來(lái)的前妻，而護(hù)士沈紅從太原來(lái)到奉節(jié)是為了尋找早已有名無(wú)實(shí)的丈夫。這個(gè)故事不僅是五四以來(lái)所表述的自由戀愛、婚姻自主的質(zhì)變，也是新中國(guó)電影中以新《婚姻法》的頒布為契機(jī)而展開的一系列新家庭倫理劇的倒轉(zhuǎn)。賈樟柯不是贊美買賣婚姻，而是諷刺隱藏在自由戀愛和自主婚姻表象下的自由與自主的消失。消失是誕生的反面：愛情、婚姻、鄰里、親朋，沒有什么是確定的，在這方面，《手機(jī)》（2003）、《非誠(chéng)勿擾》系列（2008,2010）也一脈相承，但賈樟柯的不同之處在于：他不但把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了普通人，而且以考古方式記錄了消失的過(guò)程。對(duì)于不變或確定性的追尋是加速變遷的產(chǎn)物，在反諷性的輪回中，對(duì)感情的否定變成了對(duì)感情的保存，故里通過(guò)消失才能夠在影片中存在。

以紀(jì)錄形式打撈時(shí)代碎片也賦予了此后出現(xiàn)的以犯罪和刑偵片為主要敘事內(nèi)容的作品以清晰的時(shí)代感。王兵的成名作《鐵西區(qū)》三部曲《工廠》、《艷粉街》和《鐵路》（2003）在“誕生”母題的延長(zhǎng)線上展開的“消失”，可以被視為所謂“東北文藝復(fù)興電影浪潮”的先聲：凋敝的工廠，破敗的街道，寒冷的季節(jié)，為生計(jì)而輾轉(zhuǎn)困頓的人們，構(gòu)成了這類作品的基本背景和調(diào)子。《鋼的琴》 (2010）以黑色幽默維護(hù)工人階級(jí)的尊嚴(yán)與失落，《白日焰火》 (2014）開啟了東北電影的犯罪片轉(zhuǎn)向，從落魄警察的視野，表達(dá)改制后東北底層的冷酷與疏離。與此題材接近，《平原上的火焰》 (2021）同樣以刑偵和犯罪片的敘事，展示下崗時(shí)期兩個(gè)工人家庭的悲劇；此外，法國(guó)導(dǎo)演奧利維耶·梅斯的《下?！?(2017）以東北改制時(shí)期的下崗潮為背景，將故事從東北延伸至巴黎，講述下崗女工為養(yǎng)家糊口遠(yuǎn)赴巴黎打工最終淪為站街女的故事。后兩部作品在深度和質(zhì)量上均不能與《鋼的琴》《白日焰火》相提并論，卻顯示了東北題材作品的“浪潮”特征。

紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》

王兵的另一紀(jì)錄電影以時(shí)間命名，但在氣質(zhì)上卻如同第五代影片一樣，將時(shí)間呈現(xiàn)為變動(dòng)不居的時(shí)代里的不變性?！?5小時(shí)》（2017）以反蒙太奇的形式用15小時(shí)的時(shí)間紀(jì)錄浙江湖州織里的童裝生產(chǎn)線的活動(dòng)，是一部在沉悶、重復(fù)的節(jié)奏中展開的、為卡塞爾文獻(xiàn)展等國(guó)際藝術(shù)節(jié)準(zhǔn)備的作品。從早晨八點(diǎn)開始，總計(jì)13小時(shí)工作時(shí)間，加上中午兩個(gè)小時(shí)吃飯時(shí)間，共計(jì)15小時(shí)。王兵把機(jī)器架設(shè)在車間里，不做機(jī)位的變化，以不變的方式拍攝生產(chǎn)過(guò)程。15個(gè)小時(shí)就是勞工在密不透風(fēng)的時(shí)間里的運(yùn)轉(zhuǎn)過(guò)程，也是電影的長(zhǎng)度。湖州織里鎮(zhèn)有18000家很小的作坊，聚集了30多萬(wàn)勞工，他們所使用的不是高級(jí)的數(shù)碼機(jī)器，而是原始的縫紉機(jī)?？椑锏耐b作坊沒有勞動(dòng)契約，完全依靠鄰里和信用關(guān)系，每年年終以計(jì)件方式結(jié)算一次。如果中間需要錢可以借款。在高速變化的數(shù)碼時(shí)代，這種原始的信用關(guān)系和生產(chǎn)模式竟然能夠持續(xù)存在，原因是大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)缺乏生產(chǎn)靈活性，低成本的童裝需要隨時(shí)變化式樣，以適應(yīng)市場(chǎng)要求，因此即使用比較原始的機(jī)器，依舊可以適應(yīng)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的加速邏輯，一個(gè)小鎮(zhèn)竟然能夠?yàn)橹袊?guó)提供大部分童裝生產(chǎn)。這是加速社會(huì)時(shí)間縫隙中的故事。由于拒絕使用蒙太奇手法，除了解說(shuō)之外，作品并不能完整呈現(xiàn)雇傭、生產(chǎn)、銷售和再生產(chǎn)的全過(guò)程。這很可能只是為了適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)中的某些概念——如“拒絕蒙太奇”這一概念——而設(shè)計(jì)的毫無(wú)必要的方式，嚴(yán)重影響了作品對(duì)生產(chǎn)和生活過(guò)程進(jìn)行追蹤的深度和廣度，但另一方面，導(dǎo)演將15小時(shí)直觀地呈現(xiàn)在觀眾面前，將時(shí)間凝固為沒有任何變化的重復(fù)，與凝固不變的黃土地背后的啟蒙時(shí)間恰好形成了鮮明對(duì)比?？椑镒鞣恢貜?fù)不變的時(shí)間及其經(jīng)濟(jì)與社會(huì)模式不是存在于“過(guò)往”，而是從“過(guò)往”凸入當(dāng)代生產(chǎn)方式的重復(fù)進(jìn)程，其含義無(wú)法在“過(guò)往”中解釋，而需要在加速社會(huì)的時(shí)間裂隙中探尋。

這類影片與1930年代左翼電影的題材有相似之處，與二戰(zhàn)后國(guó)際電影中的現(xiàn)實(shí)主義作品（如意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影和第三世界現(xiàn)實(shí)主義電影如印度左翼電影）也聲氣相通，為我們從另一角度觀察加速社會(huì)提供了契機(jī)：“時(shí)間危機(jī)，正在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的形式、個(gè)體所擁有的機(jī)會(huì)以及政治家的構(gòu)建社會(huì)的能力，并且正不斷讓人們對(duì)全社會(huì)的危機(jī)時(shí)代的感知擴(kuò)散，這種感覺是以一種相互矛盾的方式蔓延的，也就是在‘加速的社會(huì)中’，在社會(huì)結(jié)構(gòu)、物質(zhì)結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)持續(xù)地不斷發(fā)生著變化的背后，所隱藏的真相卻是結(jié)構(gòu)上和文化上的深層次的靜止，即歷史的根本的凝滯，在這樣的歷史當(dāng)中，沒有任何重要的元素再有任何改變，迅速變化的一直只是表面現(xiàn)象?！?在這個(gè)意義上，我們需要追問那些看起來(lái)令人目眩的加速進(jìn)程是否一直只是表面現(xiàn)象？

空間壓縮與新空間的探尋：法內(nèi)法外

加速社會(huì)意味著過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)之間的時(shí)間維度的驟變、重疊乃至消逝，所謂未來(lái)已來(lái)直接地表現(xiàn)為技術(shù)的迭代關(guān)系。最先進(jìn)的數(shù)碼技術(shù)與我們應(yīng)用的數(shù)碼技術(shù)之間隔著好幾代，即便是最好的手機(jī)也與已經(jīng)存在的最先進(jìn)技術(shù)之間隔著幾代。未來(lái)與現(xiàn)實(shí)之間是持續(xù)和重疊的關(guān)系，未來(lái)就在現(xiàn)實(shí)之中，這被加速理論家稱之為時(shí)間性的萎縮。那么技術(shù)是能動(dòng)的嗎？技術(shù)與人，誰(shuí)才是歷史的主體？

時(shí)間性萎縮的另一面就是空間壓縮，即空間意義的下降。2004年，賈樟柯推出了電影《世界》。打工潮席卷中國(guó)之時(shí)，這部以世界公園為舞臺(tái)的影片是一則厚度不足卻頗為精巧的寓言，它為正在展開的時(shí)間萎縮條件下的真實(shí)的空間壓縮提供了縮微形態(tài)。在單軌列車上打電話的趙小桃（趙濤飾）說(shuō)要去印度，而突然到訪的前男友告訴她要去烏蘭巴托；送走前男友的趙小桃又在單軌列車上說(shuō)要見她的現(xiàn)男友成太生（成泰燊飾），而后者正在埃菲爾鐵塔執(zhí)勤。前男友要去的是“比北方更北的北方”烏蘭巴托，而趙小桃和成太生的印度和埃菲爾鐵塔則是他們生活于此、工作于此的世界公園。趙小濤、成太生是生活于世界公園中的打工者，或者用1990年代的通用詞匯來(lái)說(shuō)就是農(nóng)民工，他們生活在他們的夢(mèng)想之地。

電影《世界》劇照

這部彌漫苦澀喜劇味道的作品很快就成了寓言：空間壓縮以最為真實(shí)的而非縮微的形態(tài)如雨后春筍般勢(shì)不可擋，趣味、水準(zhǔn)和傾向不一。2008年的《非誠(chéng)勿擾》以旅游風(fēng)光片的方式，將葛優(yōu)飾演的秦奮與舒淇飾演的梁笑笑的情感故事安置在北海道的札幌、小樽、函館等地的溫泉酒店、教堂、海邊公路等地方；2012年的《泰囧》將鏡頭移至曼谷和清邁，寺廟祈福、人妖酒吧、泰式按摩店成為一場(chǎng)追逃之旅的舞臺(tái)；以電詐問題為題材的《孤注一擲》上演于2023年，犯罪場(chǎng)景不是縮微公園，而是緬北詐騙園區(qū)，其間上演著欺詐、強(qiáng)制、暴力和威脅的活劇。無(wú)論是縮微景觀，還是北海道、曼谷和清邁，乃至緬北詐騙園區(qū)，轉(zhuǎn)動(dòng)它們，驅(qū)使人們前往的（包括驅(qū)使商業(yè)片制作者前往的）依舊是金錢、資本以及與之相關(guān)的物質(zhì)世界。時(shí)間萎縮和空間壓縮不僅意味著自然的消失，而且也意味著驅(qū)使世界運(yùn)轉(zhuǎn)的物的能動(dòng)性。物是能動(dòng)的，人是被動(dòng)的，物與人同時(shí)構(gòu)成歷史的主體，在人與物的關(guān)系急速變異中產(chǎn)生的新的物質(zhì)性關(guān)系如法權(quán)、制度和精神性內(nèi)容如思想、幻覺、想象等等全部構(gòu)成歷史主體的基本內(nèi)容，它以獨(dú)特的時(shí)空形態(tài)塑造著一個(gè)新的世界。

2018年，新冠疫情爆發(fā)前一年，由韓家女編劇，文牧野執(zhí)導(dǎo)，寧浩、徐崢共同監(jiān)制的《我不是藥神》上映。這部電影堪稱當(dāng)代中國(guó)電影中的偉大作品。與《孤注一擲》相似，他們都描寫了一個(gè)違法的故事，但前者通過(guò)跨國(guó)電詐犯罪事實(shí)和偵破過(guò)程，重申了法的必要性和嚴(yán)肅性，而后者卻在一個(gè)法外世界將掙扎于人與物的關(guān)系中的普通人塑造成為法外反英雄，顯示了以知識(shí)產(chǎn)權(quán)法為框架的資本世界的反人道性質(zhì)。在這里，所謂法外，也就是在時(shí)空壓縮的語(yǔ)境中重新探討“外部”，即不是在加速邏輯內(nèi)部，而是在其外部，重新思考人情、法理、自然和正義的立腳點(diǎn)。這部影片與《雪豹》、《臍帶》等作品桴鼓相應(yīng)，對(duì)人情與法理、自然與保護(hù)、人與物的關(guān)系展開顛覆性的思考，就社會(huì)內(nèi)容而言，《我不是藥神》更為廣闊和深邃。流暢的敘事、含淚的幽默、演員的精彩演繹和深刻的內(nèi)容，讓這部作品近于完美。為了擺脫經(jīng)濟(jì)和家庭的雙重困境，程勇（徐崢飾）同意白血病人呂受益（王傳君飾）的請(qǐng)求，組建起病友團(tuán)隊(duì)，代購(gòu)和倒賣印度仿制藥“格列寧”。他將倒賣成本為500元的仿制藥以5000元/瓶的價(jià)格售出，依舊比售價(jià)2.3萬(wàn)元/瓶正版格列寧便宜很多，受到困頓中的病友的歡迎。但在與病友的交往中，程勇的思想感情發(fā)生了變化，他不惜虧本買藥斗垮假藥販子張長(zhǎng)林，最終因“走私罪”被捕，卻成為病友心目中的真正的“藥神”。他為救人而犧牲自我，不惜以身試法，堅(jiān)毅如一心救助雪豹的小喇嘛，但不同于小喇嘛，程勇和他的病友團(tuán)隊(duì)是一個(gè)集體，他們?cè)谥鹄詡€(gè)人主義的時(shí)代，重新點(diǎn)燃了集體主義的火焰，在拜物教的統(tǒng)治下再度重申了人的能動(dòng)性，在知識(shí)產(chǎn)權(quán)與生命權(quán)的斗爭(zhēng)中重申了生命的尊嚴(yán)，在加速時(shí)代帶著悲愴和幽默重新?lián)旎亓?950至1980年代中國(guó)電影中的“誕生”主題——這是在“消失”的無(wú)盡綿延中，在逐利全球性浪潮中的“人的誕生”的故事。

2019年大年初一上映的《流浪地球》是中國(guó)科幻電影的里程碑。借助于科幻電影的形式，這部作品將空間擴(kuò)展至太空，地球仿佛只是萬(wàn)瑪才旦鏡頭下的村莊。加速不只是人類現(xiàn)象，也是一個(gè)宇宙現(xiàn)象，例如太陽(yáng)的加速膨脹正在威脅地球的生存，在集體性生存面臨威脅的條件下，人類不得不制定流浪地球計(jì)劃，以迄今達(dá)到的技術(shù)水準(zhǔn)和想象力，推動(dòng)地球逃離太陽(yáng)系。這是科技迭代時(shí)代“愚公移山”的故事，也是一個(gè)如何組織全球救援、如何拯救人類文明的故事。這個(gè)故事中最為醒目的特征是：與加速時(shí)代日益原子化的個(gè)體，以及按照這一個(gè)體形象塑造出來(lái)的脫離群體聯(lián)系的個(gè)體元宇宙不同，《流浪地球》創(chuàng)造了全球聯(lián)合政府的活動(dòng)與角色，負(fù)責(zé)制定救援目標(biāo)，以人類整體為單位分配資源和承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)。在人物刻畫和未來(lái)政治藍(lán)圖的表述上，這部電影略顯粗糙和幼稚，但故事的主線凸顯了一種不同以往的集體主義，其中有犧牲個(gè)體以拯救地球的人物，但沒有超級(jí)英雄，救援隊(duì)無(wú)分國(guó)界，來(lái)自全球各國(guó)，如俄羅斯、以色列、日本、中國(guó)等等，在地球即將墜入木星時(shí)，全球救援隊(duì)同時(shí)沖向發(fā)動(dòng)機(jī)形成了“飽和式救援”。這一人類命運(yùn)共同體的主題和集體主義在具體可感的情感張力中完成，如劉培強(qiáng)（吳京飾）與劉啟（屈楚蕭飾）父子的矛盾與和解。建造1.2萬(wàn)臺(tái)行星發(fā)動(dòng)機(jī)推動(dòng)地球逃離太陽(yáng)系的寓意是：人類不能在面臨災(zāi)難之際拋棄家園，而需要團(tuán)結(jié)一致，背著家園流浪。如果加速過(guò)程真如羅薩說(shuō)的那樣具有非倫理的特征，那么，《流浪地球》卻通過(guò)對(duì)人類集體及其家園的同時(shí)拯救重新提出了人的倫理問題。

存在著兩種加速時(shí)代的倫理追問：一種以懷舊方式追溯倫理、道德、審美的世界及其消失，在時(shí)間的裂隙中重構(gòu)消失的世界對(duì)現(xiàn)代世界進(jìn)行道德和審美抵抗，通過(guò)規(guī)勸或設(shè)立新的倫理法則以引導(dǎo)人們穿越迷津。這就是消失的主題一再浮現(xiàn)的理由；另一種態(tài)度是迎難而上，通過(guò)更快的技術(shù)更新、創(chuàng)造和迭代，解決人類共同面對(duì)的困境：生態(tài)、疫情乃至地球面臨的一切危急狀態(tài)。與前者不同，后者相信我們必須走到技術(shù)變革的最前沿，以阻止加速進(jìn)程向著人類文明自我潰滅的方向發(fā)展。這一技術(shù)的樂觀主義實(shí)際上是以未來(lái)已來(lái)的命運(yùn)挑戰(zhàn)為前提的，從而并非盲目的樂觀，而是一種迎接挑戰(zhàn)的態(tài)度，它以一種超越國(guó)界的共同體意識(shí)為內(nèi)核，重建加速時(shí)代的集體主義倫理。

《我不是藥神》和《流浪地球》以極為不同的形式重新提出了人與人的共鳴、同情，也在一定程度上呼應(yīng)了萬(wàn)瑪才旦電影中人與自然之間的溝通主題。這不僅是對(duì)加速時(shí)代的非倫理性和非政治性的回應(yīng)，也誕生于一種共同面臨災(zāi)難處境的意識(shí)和警醒，在新冠疫情的世界性蔓延的前夜，《我不是藥神》對(duì)于知識(shí)產(chǎn)權(quán)法條件下的壟斷的批判仿佛是一則預(yù)言，其實(shí)質(zhì)正是對(duì)于時(shí)間/金錢邏輯的控訴，《流浪地球》在科幻片形態(tài)下包裹著的災(zāi)難片內(nèi)容，為一種新型的、絕非排斥個(gè)人情感的集體主義或共同體主義做了鋪墊。這兩部作品在“消失”主題的地基上重申或重復(fù)了社會(huì)主義電影的“誕生”主題，但其形式和內(nèi)涵已經(jīng)完全不同，需要在加速時(shí)代及其危機(jī)的語(yǔ)境中重新加以詮釋。在《我不是藥神》中，程勇入獄前有一句獨(dú)白或許是對(duì)這一不同以往的集體主義的最好詮釋：

“我犯法了，怎么判我都認(rèn)。只希望這個(gè)社會(huì)能變好一點(diǎn)點(diǎn)?！?/p>

[本文系根據(jù)2024年金雞百花電影節(jié)的演講記錄稿整理、修訂和增補(bǔ)而成。感謝《電影藝術(shù)》譚政主編的邀請(qǐng)和李洋教授關(guān)于題目的建議和提供的影音資料。]

注釋

1 馬克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，《馬克思恩格斯全集》第4卷，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，1958年版，第469頁(yè)。

2 ［德］哈特穆特·羅薩著：《新異化的誕生——社會(huì)加速批判理論大綱》，鄭作彧譯，上海：世紀(jì)出版集團(tuán)，上海人民出版社，2018，電子版第13頁(yè)。

3 同上第49頁(yè)。

4 ［德］哈特穆特·羅薩著：《加速：現(xiàn)代社會(huì)中時(shí)間結(jié)構(gòu)的改變》，董璐譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015，電子版第130-140頁(yè)。

5 哈特穆特·羅薩著：《新異化的誕生——社會(huì)加速批判理論大綱》，鄭作彧譯，上海：世紀(jì)出版集團(tuán)，上海人民出版社，2018，電子版第42頁(yè)。

6 汪暉：《世紀(jì)的誕生》緒論，北京：生活讀書新知三聯(lián)書店，第1-72頁(yè)。

7 Jacques Ranciere, “The Concept of Anachronism and the Historian’s Truth,” trans. Noel Fitzpatrick and Tim Stott,

In/Print 3

8 ［德］羅薩（Rosa，H.）著：《加速：現(xiàn)代社會(huì)中時(shí)間結(jié)構(gòu)的改變》，董璐譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015，電子版第17頁(yè)。

汪暉對(duì)話集

巨變中的世界/為未來(lái)而辯論

汪暉 著

七場(chǎng)跨領(lǐng)域演講、十七次專訪、十九場(chǎng)深度談話，構(gòu)成了這本對(duì)話集。其中涉及汪暉教授對(duì)多重空間中的運(yùn)動(dòng)、文明及其跨體系性、現(xiàn)代中國(guó)的歷史位置、新文化的政治、藝術(shù)作為反媒體的媒體等當(dāng)代思想文化關(guān)鍵問題的思考。這本書不僅呈現(xiàn)了各國(guó)學(xué)者間的思想碰撞，更是一份對(duì)政治、歷史、文學(xué)、藝術(shù)等跨領(lǐng)域互動(dòng)的精彩記錄。本書通過(guò)對(duì)話的形式，重構(gòu)了21世紀(jì)之初的世界與思想圖景，同時(shí)也提供了一種理解中國(guó)和世界的全新角度。