■ 一、 佛像實(shí)測(cè)和佛像演變規(guī)律問題

考古學(xué)研究遺物的方法，標(biāo)型學(xué)是一個(gè)最重要的方面。標(biāo)型必須在實(shí)測(cè)的基礎(chǔ)上才能正確進(jìn)行。佛像是石窟寺考古學(xué)中的重要遺物，研究佛象的變化，也就是搞佛像的標(biāo)型排隊(duì)。

佛像分布在各個(gè)洞窟內(nèi)，不能挪到一塊兒;照片又要受到許多限制，因?yàn)檎掌姓`差，而且細(xì)部不易清楚，因此，研究佛象的變化，必須依靠實(shí)測(cè)圖紙。

標(biāo)型不是目的，而是手段，我們要利用這個(gè)手段來發(fā)現(xiàn)佛象的變化規(guī)律，然后來研究這個(gè)規(guī)律。今天要講的，不是如何來研究這個(gè)規(guī)律而是講如何發(fā)現(xiàn)規(guī)律的手段。

有人認(rèn)為，造像是藝術(shù)品，是藝術(shù)家的創(chuàng)作，每個(gè)藝術(shù)家都有他自己的風(fēng)格。當(dāng)初在這里進(jìn)行工作的藝術(shù)家不會(huì)很少，是不是準(zhǔn)有什么規(guī)律?

藝術(shù)創(chuàng)作是和一般的作品不同，但是，我們認(rèn)為，作為一個(gè)藝術(shù)家，首先他不能脫離現(xiàn)實(shí)社會(huì)，既然他的創(chuàng)作不能脫離現(xiàn)實(shí)，他就必然要受到時(shí)代的影響和制約，因此他的作品也必然是社會(huì)的產(chǎn)物。

敦煌初唐洞窟中維摩變下方的帝王行列，和閻立本的《歷代帝王圖》相似，其時(shí)代和閻同時(shí)或稍早，這說明閻的創(chuàng)造和民間畫師一樣，從傳統(tǒng)的作品中吸取了營(yíng)養(yǎng)，并且還有可能采用了民間作品對(duì)帝王題材所慣用的布局和形式(這里面包括了制度、風(fēng)俗習(xí)慣等問題)。

因此我們說，越是最好的藝術(shù)品，它越能和社會(huì)融合，因而得到贊揚(yáng)，并且為人所取法。因此藝術(shù)作品的發(fā)展變化也同時(shí)有規(guī)律可尋。另外，佛像的塑繪，在創(chuàng)作上還要受佛經(jīng)規(guī)定的拘束。

因此，藝術(shù)家們?cè)诜鹣駝?chuàng)作上盡管發(fā)揮了他們的天才，但仍然要共同遵守許多制度。所以，那怕是很多人的制作，也會(huì)有它的共性——一定得叫人看了承認(rèn)它是“佛像”。也正因?yàn)橛羞@樣一種制度，所以就易產(chǎn)生一定的規(guī)律。

佛像制作的制度，只有簡(jiǎn)單的記錄，且無標(biāo)準(zhǔn)的圖樣，因?yàn)檫^去不敢“污佛”，所以沒有流傳下來。

信佛的有許多民族，各有其不同的地區(qū)，雖然制作佛像有一定的制度，也不能不受各地區(qū)各民族的現(xiàn)實(shí)的影響。藝術(shù)家們總是根據(jù)各地區(qū)的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)作的。

這是一個(gè)當(dāng)時(shí)人們能否接受的問題。所以，在同一地區(qū)又出現(xiàn)了時(shí)代的差別，這種派系的不同和時(shí)代的差別在佛教造像發(fā)源地中亞、印度即已存在。轉(zhuǎn)手到了中國(guó)，更出現(xiàn)了一套新的變化系統(tǒng)。

因此雖然佛像有一定的制度，但在造型上中亞不同于印度，中國(guó)又不于中亞、印度。中國(guó)佛像在總的方面其變化情況雖然接近，但各地也還有小的差異。為了弄清這個(gè)復(fù)雜形象，必須以一個(gè)地區(qū)為單位進(jìn)行整理。

現(xiàn)在我們進(jìn)行整理的對(duì)象是敦煌佛像。敦煌佛像與其他地區(qū)一樣，隨著時(shí)代不同而變化：魏有魏的特征，隋有隋的特征，唐、五代、宋、元也都各有其特征。

其大的不同，我們?nèi)菀卓闯鰜恚阉宄?，搞出一套科學(xué)的演變系統(tǒng)來，卻不是一件簡(jiǎn)單的事。我們說的科學(xué)演變系統(tǒng)的內(nèi)容有三方面：

(一)大體輪廓、衣紋、發(fā)髻、身光、項(xiàng)光、法座等等的變化，這是外貌的變化;

(二)制作方法、線條、色彩的變化，這是技法變化;(三)比例的變化，這是制度問題。前兩項(xiàng)可以通過照相、臨摹、速寫來進(jìn)行，后一項(xiàng)卻需要進(jìn)行較精密的實(shí)測(cè)。

前兩項(xiàng)雖然過去做得還很不夠，但總有人在做，而后一項(xiàng)，即從研究的角度而不是從信仰的角度來搞中國(guó)佛像，則現(xiàn)在才剛剛開始。過去歐洲人曾用比例方法搞過希臘雕像。

日本人曾搞過云岡幾個(gè)石佛的比例，但不是實(shí)測(cè)，而是根據(jù)照片，照片誤差大，肯定是不會(huì)正確的。正因?yàn)椴牧仙儆质钦掌詻]有搞出什么成績(jī)來。據(jù)我所了解，在這個(gè)問題上，他們只發(fā)表過一篇較好的文章，登載在抗戰(zhàn)時(shí)期的日本美術(shù)刊物《續(xù)名物手帖》上。

水野清一搞云岡，由于實(shí)測(cè)的不夠，根本沒有做這個(gè)工作。比較有成績(jī)的是村田治郎搞居庸關(guān)元代石刻。但他也由于材料少——只有十幾身佛像，成績(jī)不大，只不過是和《造像量度經(jīng)》對(duì)一對(duì)而已。不過，他的方法大體上說是對(duì)頭的。

■ 二、 實(shí)測(cè)的要求和如何尋找比例的問題

進(jìn)行實(shí)測(cè)，壁畫比較容易，只要量量尺寸畫就是了。塑像的實(shí)測(cè)，比較麻煩。但從搞清制度這方面考慮，它要比壁畫為重要。

因?yàn)楸诋嫑]有“徑”，而塑像就有各種“徑”——厚度。正因?yàn)檫@樣，我們上一次講實(shí)測(cè)時(shí)對(duì)佛像要求的項(xiàng)目多，有正視、側(cè)視、俯視等圖，面部太傾斜的還要有平視圖。

為什么要有這些圖，其目的就是要把像的全部尺寸記下來。各種尺寸都應(yīng)進(jìn)行登記，應(yīng)備有部位尺寸登記表。這個(gè)表一方面可以與圖相互較正，另一方面，算比例時(shí)就要依靠它。

我們把一個(gè)時(shí)代或一個(gè)以上的時(shí)代的塑像實(shí)測(cè)完了以后，才能尋找比例。佛有佛的比例，弟子有弟子的比例，菩薩有菩薩的比例……同是佛像，坐像有坐像的比例，立像有立像的比例。

如何尋找比例呢?

在尋找比例之前，我們應(yīng)注意一下過去對(duì)人體比例的研究和許多佛像繪塑家們的經(jīng)驗(yàn)。

佛像制作的直接根據(jù)是人體。除了一般的人體比例之外，我們要注意最初出現(xiàn)佛像的犍陀羅地方，犍陀羅地方的造像一般地說是根據(jù)了希臘人的形體，因此，歐洲自十六世紀(jì)以來專門研究希臘雕像比例的書籍，就值得我們注意了。

我們?cè)谧⒁膺@類著作的同時(shí)，不要忘記各民族的體軀比例有差異，我們研究敦煌佛像，最好能找到當(dāng)時(shí)在敦煌塑繪佛像者所采用的比例。

他們的比例，有一些被遺留在壁畫的下面，時(shí)間久了，上面的顏色線條剝落了，下面的作比例用的橫豎線顯露出來，這些模線很重要，我們應(yīng)仔細(xì)實(shí)測(cè)記錄下來。

這類遺跡大約都是唐以前的，自唐以來好象包括敦煌在內(nèi)的佛像塑繪者都廢除了這第一步畫比例橫豎線的工序，因此我們?cè)僖舱也怀鲞@種遺跡了，和這種遺跡性質(zhì)相同的佛像比例記錄再度出現(xiàn)，是元代藏譯《造像量度經(jīng)》和元代西藏地區(qū)開始繪制的喇嘛教佛像圖樣。

喇嘛教佛像和一般佛教的佛像，最原始的根據(jù)是一個(gè)，所以它的經(jīng)典和圖樣對(duì)我們研究敦煌佛像的比例也還是有很大的啟發(fā)作用的。因此，我們?cè)谡磉^去的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，要特別注意它。

從《造像量度經(jīng)》中，我們可以看到，其比例以指為小單位，以搩?yōu)榇髥挝?拇指中指相去之長(zhǎng)為一搩度)。按照這種單位，我們可以算出許多比例。

如：

佛坐像是5×7，即17/5。

頭部和坐象的比例是1:2(1:2:5)。

又如頭部的比例是1搩×1搩豎分三等分，橫分二等分，用線劃開，然后再拉斜線四，在這些線條間按部位和一定的尺寸等畫鼻子、嘴等等(如上圖)。

《造像量度經(jīng)》的記錄和圖樣，是畫西藏喇嘛教佛像的標(biāo)準(zhǔn)，上面說過由于各民族體軀比例的不同，各民族的佛像比例也有差異，所以盡管漢族也按該經(jīng)造佛像，但也不能完全相同，因此乾隆以來在北京等內(nèi)地城市鑄造的銅喇嘛佛像，就和真正的藏像有別。

這種情況希望同志們了解，我們有了這樣的了解，才能正確利用《造像量度經(jīng)》，我們一定不要受它的限制，只是拿他參考，通過它我們要自己搞出一套適用于敦煌佛像的比例方法來。

為了幫助同志們看這本書，我想簡(jiǎn)單的粗略的介紹一下。

■ 三、 《造像量度經(jīng)》簡(jiǎn)介

1、歷代造像根據(jù)簡(jiǎn)述

關(guān)于記錄佛像制度的佛經(jīng)雖然不少，但都失之于略，這是由于佛經(jīng)不敢細(xì)記佛的容顏的緣故。

所以我們有很長(zhǎng)一段時(shí)期向西方求佛像。好多高僧西去求法，就包括有描畫西方佛像的任務(wù)。有時(shí)候我們也歡迎西方匠人來。

這種情況，在南方南朝以前、北方北魏早期以前極為多見。大概在北魏大造佛像，特別是大同、洛陽(yáng)開鑿以后，我們自己積累了不少圖樣，并且這些都已初步的民族化了，所以求像之舉乃漸松弛。

但到隋統(tǒng)一南北，一方面由于南北形像有些分歧，一方面由于中西交通打開，往來的高僧多了，他們又住輸入不少新圖樣，于是在我們?cè)煜袷飞嫌殖霈F(xiàn)了一個(gè)模仿時(shí)期。

大約在唐統(tǒng)一以后，我們的佛像才又一次地完成民族形式化。盛唐時(shí)密宗形像傳來，很快就和非密宗的佛像相結(jié)合，它說明佛像民族形式化力量的龐大。

這以后，一直沿著自己的系統(tǒng)在變化，直到元初喇嘛教佛像從西藏傳來中原，才又一次出現(xiàn)了一個(gè)新的佛像派系。

上述幾次佛像的傳來，主要是根據(jù)圖樣。我們?cè)凇洞蟛亟?jīng)》中找不出一本詳細(xì)的造像經(jīng)典。

比較重要的唐武后時(shí)于闐高僧提曇般若譯的《佛說大乘造像功德經(jīng)》，主要著重在“功德”方面。在民族化的過程中，一些匠人可能編寫了一些文字記錄，這些出自匠人之手并保存于匠人之家的記錄，當(dāng)然不會(huì)流傳下來。

密宗注意壇場(chǎng)，所以比較注意圖樣，許多密宗經(jīng)典都大略提到一點(diǎn)造像尺寸、顏色和布局。這類密宗經(jīng)典中有關(guān)佛像的記錄，日本僧人作過纂輯工作，上次介紹的《阿娑縛抄》和《覺禪抄》較為重要。

此外，還有《別尊雜記》和《畫像要集》等(以上均見《大正藏?圖像部》)。這些經(jīng)典對(duì)我們研究盛唐以后的佛像很有用處。這以后，最重要的一部收即是《造像量度經(jīng)》了。

2、《造像量度經(jīng)》的翻譯和注釋：

《造像量度經(jīng)》先有藏文譯本，以后才有漢文譯本，漢譯不是直接從梵文譯的，是出自藏譯。西藏大藏中所收的《造像量度經(jīng)》無圖無解，漢譯本的圖是根據(jù)有附圖的藏文本譯的。有圖有解給我們很大方便。

《造像量度經(jīng)》根據(jù)經(jīng)文所記，是釋迦為舍利弗詳細(xì)解說自己的尺度的記錄。漢譯共1021字，其中記尺度的部分只不過810字。

此經(jīng)梵本已不存，藏譯的時(shí)間大約在14世紀(jì)初年(即元中葉)，譯者是有名的名稱幢。這時(shí)西藏正當(dāng)薩迦朝的鼎盛時(shí)期，各地修寺造像，所以名稱幢譯此經(jīng)是由于當(dāng)時(shí)大量造像的需要。

元代中原喇嘛教造像的制造由西藏僧人掌握?qǐng)D樣，所以當(dāng)時(shí)沒有漢譯的必要。大約在明中葉出現(xiàn)了漢譯，北京圖書館過去曾收到一本明抄本，但是，正式漢譯本的出現(xiàn)是在清乾隆時(shí)期。清雍正乾隆間，刊印《藏文藏經(jīng)》又刻印《龍藏》，又編滿、漢、蒙、藏咒文合璧，同時(shí)又大修喇嘛寺院，造喇嘛像，因此漢譯出現(xiàn)于此時(shí)，并非偶然。

漢譯本的譯者是內(nèi)蒙烏珠穆沁部落人工布查布(《清史稿》有傳)，他通藏文藏經(jīng)，是大喇嘛廣智法王的徒弟。雍正時(shí)他是西蕃學(xué)總管，參加過上述《龍藏》編輯等工作。

他對(duì)佛像學(xué)很早就有興趣，收集了一些佛像和佛壇的尺寸資料，后來從洮州禪定寺覺禪國(guó)師那里得到了有附圖的《造像量度經(jīng)》，于乾隆七年譯出，并附了經(jīng)解和續(xù)補(bǔ)。

譯出后，乾隆很重視，敕命入《龍藏》。當(dāng)時(shí)此經(jīng)只有抄本，直到同治年間金陵刻經(jīng)處才印行。此后，四川又翻過無序引的石印本。

日本《大正藏》是據(jù)《龍藏》收入的。工布查布譯本除增加圖外，經(jīng)文也較《藏文大藏》本略有增加，其根據(jù)不詳。

3、《造像量度經(jīng)》的內(nèi)容：

工布查布譯本，共分五個(gè)部分：

第一部分是序引。序五篇，從此可見此書受到極大的重視，影響也很大。

第一篇是康熙十六子允祿寫的。他曾主持修《龍藏》，并于乾隆元年掌工部，是工布查布的直接領(lǐng)導(dǎo)。

第二篇是大國(guó)師章佳呼圖克圖寫的，他的地位僅次于達(dá)賴、班禪和哲布尊丹巴。他是喇嘛教在內(nèi)蒙、中原的最高領(lǐng)導(dǎo)。他也參加過《龍藏》和合璧咒文的領(lǐng)導(dǎo)工作。

第三篇是漢族高僧定光寫的，其事跡不詳，但把他放在三個(gè)漢族高僧的最前面，可見有很高的地位。

第四篇是明鼎寫的，也是漢族高僧。他是乾隆修《龍藏》時(shí)特聘的禪宗高僧。

第五篇是漢族高僧本誠(chéng)寫的，也是修《龍藏》的參加者。

序的最末一篇是工布查布自己寫的引，從造像之始談起，又談到中原造像之始和所謂漢式(唐式)佛像的源流，又談到藏佛的源流與工匠和元代梵像(梵式)之入中原。

此外，還詳細(xì)介紹了對(duì)中原喇嘛教造像有功績(jī)的阿尼哥，最后談到他譯經(jīng)的經(jīng)過。這篇引，實(shí)際上是中國(guó)造像略史，應(yīng)加以重視。

第二部分是圖樣，共五張十二幅。其來源是根據(jù)洮州禪定寺的藏文本子。其中的第一、六、九、十、十一、十二，六幅即是根據(jù)下面經(jīng)文對(duì)佛的坐、立，佛面、菩薩、佛母、天王進(jìn)行比例的分析。

我們分析實(shí)測(cè)圖可以從中得到很多的啟發(fā)，例如：如何找比例——頭與身的比例、面部各部位的比例、坐與立的比例的不同、佛與菩薩的比例的不同等等。

圖樣的找比例方法，即它所使用的各種線條，一定不會(huì)適用于我們的實(shí)測(cè)，但我們可以根據(jù)他的來琢磨如何經(jīng)過找“指”、“搩”等量度像的單位，然后再折算出比例來。

第三部分是經(jīng)文，經(jīng)文單獨(dú)不易理解。

第四部分是工布查布的經(jīng)解，即是經(jīng)文的解釋。他注解得很詳細(xì)。我們有了這個(gè)注，才能讀懂經(jīng)。最好先看注解，根據(jù)經(jīng)解來看圖樣。

第五部分是《續(xù)補(bǔ)》。這是工布查布對(duì)喇嘛教圖樣的研究部分。他的根據(jù)是什么呢?

除了他自己說到曾聽到章嘉國(guó)師的講解外沒有其他交代。但我們可以推測(cè)也是根據(jù)古老的喇嘛寺院收集的圖樣和一些密宗經(jīng)典。

續(xù)補(bǔ)部分共分九類，深入淺出。幾乎把關(guān)于喇嘛教圖樣的必要知識(shí)都包括進(jìn)去了。

《造像量度經(jīng)》經(jīng)文主要是講佛像的尺寸，而《續(xù)補(bǔ)》是講佛像以外的量度問題。

(1)補(bǔ)菩薩像，并附以最復(fù)雜的十一面千壁觀音為例。

(2)補(bǔ)九搩度相(佛與菩薩為十搩度)，如辟支佛、羅漢、佛母等。

(3)補(bǔ)八搩度相––––威怒相：即地位較高的護(hù)法相，如明王、護(hù)法神等。

(4)補(bǔ)護(hù)法相，護(hù)法分三級(jí)：最高級(jí)的九搩度，如大梵天，大自在天、那羅延天、帝釋天、多聞天王、持國(guó)天王等等;其次是八搩度相，如增長(zhǎng)天王、廣目天王、阿修羅王等等;再其次是六搩度相，如吉祥王菩薩等。

(5)補(bǔ)威儀式，包括手印、標(biāo)幟、坐相。

(6)補(bǔ)妄造誡，講什么樣的像不合乎標(biāo)準(zhǔn)，造不合尺寸的像的罪過和如何處理舊像等等。

(7)補(bǔ)徙靈略，談徙像、徙壇、重修等等。

(8)補(bǔ)裝藏略，講內(nèi)裝合利問題。舍利有兩種，一種是法身舍利，一種是在身舍利，他著重講法身舍利，即五大陀羅尼。

(9)補(bǔ)造像福幅，主要講造像者的功德。

4、小結(jié)：

為什么要介紹這本書，歸納起來，有以下幾點(diǎn)：

第一、對(duì)我們搞實(shí)測(cè)佛像比例很有啟發(fā)。

第二、這本書對(duì)怎樣理解此地喇嘛教的遺跡很有作用。此地元以后的喇嘛教一直沿續(xù)，以迄于最近去世的易喇嘛。莫高窟這樣長(zhǎng)時(shí)間為喇嘛教寺院所主持，值得我們注意。關(guān)于喇嘛教的形像和儀式，此書能給我們提供了許多必須的知識(shí)。

第三、唐密宗與西藏喇嘛教關(guān)系密切。工布查布對(duì)唐密宗也很有基礎(chǔ)，此書使用的名詞，完全尊重舊譯，凡唐密宗使用過的名詞，他都使用，一律不再新譯。

因此，要以此為橋梁，進(jìn)而檢閱《大正藏》所收的唐密圖樣，因此對(duì)搞清這里唐密形像，也是有很大用處的。