本文節(jié)選自《寫作的零度》
羅蘭·巴爾特 著

中國人民大學出版社

福樓拜和語句

早在福樓拜以前，作家們就已對風格的精雕細琢、對不斷更改的辛勞，以及對為了些許成就而花費無數(shù)時間的不幸必要，感受良多，并屢有論述。但是對于福樓拜來說，他所耗費的辛勞是與此完全不同的；對他而言，風格的勞作竟成為一種不可言傳的痛苦（他甚至于對此常常嘮叨不止），有如一種贖罪式的煎熬，對此他卻未獲得過任何神奇性的（即偶然性的）補償，就像是許多作家可能會從中獲得某種靈感的回報一樣：風格，對福樓拜而言，就是絕對的痛苦、無限的痛苦、無用的痛苦。寫作的過程極其緩慢（“本周4頁”，“一頁寫了5天”，“寫完兩行，費了兩天”）；寫作要求“無可挽回地告別生活”，一種無情的自閉行為。對此我們注意到，福樓拜的自閉選擇，獨一無二地只是為了風格，而同樣廣為人知的普魯斯特的自閉行為，其目的則是要獲得全部作品：普魯斯特居室不出，因為他有太多的話要說，以及有死亡迫在眉睫的理由。福樓拜呢？因為他有沒完沒了的字句要修改。

一旦閉門不出，普魯斯特就無休無止地增加著寫作的篇幅（他的著名的“手記本”），福樓拜則刪除、修改，不斷地回到原點，再重新開始。福樓拜自閉環(huán)境的中心（作為一種象征）是一件家具，不是書桌，而是沙發(fā)床：當沉入痛苦深淵時，福樓拜就倒在沙發(fā)上：這是他的“腌漬汁”，一種意義含混的情境，實際上，失敗的記號也是進行幻想的位置，從那里工作會漸漸恢復、會賦予福樓拜一種新的材料，以供他繼續(xù)涂改。福樓拜把此西西弗斯式的循環(huán)勞作，用一個很強烈的詞加以描述：殘酷（atrose），這就是他為此奉獻一生所獲得的唯一報償。

表面上看，風格牽扯到作家的整個生存，因此最好從此以后稱其為一種寫作：寫作就是生存（福樓拜說，“對我來說，一本書永遠相當于一種特殊的生存方式”），書籍的目標是寫作，而不是出版。通過奉獻生命而獲得驗證的——或獲得報償?shù)摹@種卓越標準，多多少少修正了關(guān)于“寫好”的傳統(tǒng)概念，而“寫好”通常被看作觀念或激情的最后衣裝（裝飾）。首先，對于福樓拜來說，形式和內(nèi)容之間的對立本身消失了：寫作和思想只是一件事，寫作就是全部生存。于是，我們看到詩歌對散文的優(yōu)越性逆轉(zhuǎn)了過來：詩歌對于散文來說，相當于后者的限制性反映，一種嚴格而有效的代碼的形象；這個模型對于福樓拜具有一種意義含混的吸引力，因為，散文必須既追隨詩歌又超越之，既向其看齊又將其吸收于內(nèi)。最后，我們看到一部小說制作所需要的一種技術(shù)性任務之特殊分布。古典修辭學專注于布局(dispositio)的問題，或話語諸組成部分的秩序問題［我們不要把它和構(gòu)成(compositio)相混淆，后者指語句的內(nèi)部諸成分的秩序］。福樓拜似乎對此沒有興趣；他沒有忽略與敘事過程相關(guān)的任務，不過此類任務與其主要計劃顯然只有松散的聯(lián)系：撰寫作品或其任何片段，豈止是“殘酷的”，簡直就是“乏味的”。

可視為“歷險過程”的福樓拜的寫作（而且對于這個詞，我們想賦予它一種積極的意義），于是被限制在我們通常所謂風格更改的范圍之內(nèi)。風格的更改無論如何都不是修辭學上的偶然事件；它們影響到語言代碼這樣的基本代碼；它們責成作家把語言結(jié)構(gòu)體驗為一種激情。在這里我們應該準備接納一種可稱之為“更改語言學”（而不是風格學）的理論，它大致對稱于Henri Frei所說的錯誤語法學。

作家在其手稿上所做的更改，可以不難按照所用紙張上的兩條軸線加以分類。在垂直軸上所做的是字詞替換（即“刪除”或“猶豫”）；在水平軸上是句段的取消或增加（即“改寫”）。

于是，紙張上的軸線不折不扣相當于語言的軸線。第一種更改是替換性的、隱喻性的，它們意在取代一個記號，這個記號最初是由另一個記號給出的，后者選自一個由諸近似而不同的成分所組成的聚合體。于是這類更改可以相關(guān)于語素(monèmes)［雨果在其“嫵媚而裸體的愛登醒來”一句中用pudique（害羞的）代替charmant（嫵媚的）］，也可以相關(guān)于音素，即當涉及禁止疊韻（古典散文對此不予容忍）或禁止過強的同音異義詞使用時，后者被認為顯得滑稽可笑（如Après cet essai fait: cétécéfé）。第二種更改（相對于紙張的水平軸）是聯(lián)結(jié)性的、換喻性的，這類更改法影響著信息的組合段鏈，即通過以下兩種修辭學模式中的增減法來改變其量值：這就是省略法(ellipse)和催化法(catalyse)。

簡言之，作家掌握三種主要類型的更改法：替換型(substitu-tives)，縮減型(diminutives)，增添型(augmentatives)；他可以借助轉(zhuǎn)換法(permutation)、檢刪法(censure)和擴展法(expan-sion)來進行更改工作。但是這三種更改法類型的身份彼此不一，而各自的“際迂”也不一樣。置換和省略只涉及有限制的句組。聚合體由分布限制成分（原則上這會迫使作家只轉(zhuǎn)換同一類的詞項）和意義限制成分所封閉，因此要求作家交換近似的詞項。

正如我們不可能使用任何一個其他記號來置換某一記號一樣，我們也不可能無限地縮減一個語句。縮減式更改（省略法）最終會遇到一切語句的不可再予縮減的“細胞”，主謂詞組（不難理解，在實際應用上，省略法的限制，由于種種文化制約因素，如和諧性、對稱性等，往往提前出現(xiàn)）：省略法受到語言結(jié)構(gòu)的限制。相反的，語言結(jié)構(gòu)本身使我們能夠毫無限制地運用增加更改法。

一方面，詞類可以無限擴大（只要通過推演方式），而另一方面（這一點在此特別與我們的討論有關(guān)），語句中可以無限地放進插入句和加以擴充：催化作用理論上是無限的。即使語句結(jié)構(gòu)實際上為文學模式（如詩韻方式）或為物質(zhì)性限制（人類記憶力的限制，此外其他限制都是相對性的，因為古典文學允許使用日常語言幾乎不觸及的復合句）所支配和制約，仍然真確的是，處理語句的作家可體驗到無限的言語自由，后者有如內(nèi)嵌于語言結(jié)構(gòu)之內(nèi)似的。所以此處所談的乃是有關(guān)自由的問題，而且我們必須注意，我們剛談到的三類更改法具有著不同的際迂。按照古典風格理想，作家被要求無休無止地進行置換和省略的改寫工作，借助有關(guān)“準確字詞”和“簡明性”的更改法神話，二者都是達至“明晰性”的保證，?雖然他在寫作擴展過程中將失去此簡明性。在古典手稿中，置換和刪除隨處可見，但是我們除了在盧梭，特別是在司湯達那里外，幾乎看不到增添式更改，他們對“良好風格”的顛覆性態(tài)度是廣為人知的。

現(xiàn)在再回到福樓拜。他在手稿上所做的更改當然是各式各樣的，但是如果我們堅持注意他自己的說法和評論，其風格的“殘酷感”集中于兩點上，這也是作家的兩個十字架。第一個十字架是字詞重復，它相關(guān)于置換性更改法，因為它是字詞的（語音）形式，過于直接的字詞置換必須加以避免，以保持住其內(nèi)容。如我們所說，更改法的可能性是有限的，卻會因此減輕作家的責任感。但是在此福樓拜引生出一種因無限更改所帶來的煩亂：對他來說，困難不在于更改法本身（實際上這是有限的），而在于何處必須更改的審慎判斷：某些重復性出現(xiàn)了，它們前一天還沒被注意到，所以不能保證之后不會再發(fā)現(xiàn)新的“錯誤”。因此出現(xiàn)了一種憂慮的不安，因為總會有可能發(fā)現(xiàn)新的重復：文本，即使是精心寫出的，也總會在某種意義上埋藏有重復性的危險。

置換法在運用中是有限的，因此是可以放心的，但由于其具有無限可能的位置而變得自由和因此令人煩惱：聚合體當然是封閉的，但因它和每一意指單元發(fā)生作用，就會遭遇無限的組合段。福樓拜寫作的第二個十字架是話語的轉(zhuǎn)換（聯(lián)結(jié)——articulations）。如我們期待于一位作家的，他連續(xù)地把內(nèi)容吸收入形式（或者更準確說，由其反面所主張者），觀念的聯(lián)結(jié)不是直接體驗為一種邏輯的限制，而是必須按照能指來規(guī)定。應該獲得的是流動性，言語過程的最佳韻律，“序列”(suivi)，簡言之，這個flumen orationis（言語流）已為古典修辭學家所要求。在這里，福樓拜再次面對組合段更正法的問題：好的組合段是在收縮(constriction)和擴張(dila-tation)之間維持極端力量間的平衡。但是省略法通常受到語句單位結(jié)構(gòu)本身的限制，福樓拜則重新把一種無限自由引入其內(nèi)：語句一旦寫成，他就調(diào)整其組成成分，然后再使其朝向新的表達；就像是不斷地把太緊的東西“擰松”一樣：省略法馬上又會遇到擴展法引來的煩亂感。

因為這的確是一個有關(guān)誘惑的問題：更正是無限的，對其不存在明確的制裁。更正方法匯編是相當系統(tǒng)性的——而就此而言它們可本來是令人安心的——，但是因為它們的應用點是無限的，結(jié)果又不可能令人心安：它們既是被結(jié)構(gòu)化的，又是浮動的。但是這種誘惑，并非是為了話語的無限性這種傳統(tǒng)的修辭學領(lǐng)域。它與一種語言學的對象相連，后者當然是修辭學所熟知的，至少從在Hali-carnasse的Denys和無名氏《論崇高》中發(fā)現(xiàn)了“風格”時起，但是福樓拜賦予其一種力量無窮的技術(shù)性的和形而上學的存在，這就是語句。

對福樓拜來說，語句既是風格的單位、作品的單位，又是生命的單位，它吸附著他對其小說寫作信心之本質(zhì)。如果我們想擺脫任何比喻式的表達，不妨說，福樓拜的生活就是“制作語句”?？梢哉f，語句就是作品的雙重反映，在語句制作層，作家創(chuàng)造了此作品的歷史：語句歷險也就是福樓拜小說中之小說。于是，在我們的文學中，語句成為一種新的對象：不僅是在法理上，如同福樓拜對此所作的無數(shù)次宣布那樣，而且是在事實上。福樓拜的語句是直接可識別的，不是按其“姿態(tài)”“色彩”或作家習慣的表達方式——我們可按此來描述任何作家，而是因為它永遠呈現(xiàn)為一種分離的、確定的對象，對此我們幾乎可以說是可傳達的對象，雖然它并不類似于一種格言模型，因為其單元并不受限于內(nèi)容的范圍，而是從屬于將其確定為一個對象的明顯計劃：因此可不妨說福樓拜的語句是一種事物(chose)。

正如我們在談到福樓拜的更正法時所說，這個事物有一個歷史，而且這個來自語言結(jié)構(gòu)本身的歷史，被福樓拜刻印于自己作品的所有語句中。福樓拜在語句面前的戲劇（他的信心可授權(quán)在此使用如此浪漫性的字詞）之展開可被表述如下：語句是一個對象，對象的有限性可以產(chǎn)生迷惑力，后者類似于支配著詩歌韻律完美的那種有限性，但同時，由于擴展法的機制本身，每一個語句都是不可能飽和的，不存在結(jié)構(gòu)性理由使其非止于此處而不是止于彼處不可。工作以便完結(jié)語句（像詩行那樣），福樓拜在其寫作的時時刻刻，在其一生中，默默這樣說，而矛盾的是，他卻又不得不時時申明（像他在1853年記下的那樣）：這是永遠不可能完成的。

福樓拜的語句也就相當于這一矛盾的一種痕跡，這是作家在閉門寫作無數(shù)個小時得過程中所強烈體驗到的：這個矛盾就像是一種無限自由之終止而毫無收益一樣，在其中卻刻載入一種形而上學的矛盾：因為語句是自由的，作家就注定了不是去尋求最好的語句，而是注定了去承接一切語句。任何神祇，哪怕藝術(shù)之神，都不可能使此類工作一勞永逸。