本文節(jié)選自《寫作的零度》
羅蘭·巴爾特 著

中國人民大學(xué)出版社

福樓拜和語句

早在福樓拜以前，作家們就已對(duì)風(fēng)格的精雕細(xì)琢、對(duì)不斷更改的辛勞，以及對(duì)為了些許成就而花費(fèi)無數(shù)時(shí)間的不幸必要，感受良多，并屢有論述。但是對(duì)于福樓拜來說，他所耗費(fèi)的辛勞是與此完全不同的；對(duì)他而言，風(fēng)格的勞作竟成為一種不可言傳的痛苦（他甚至于對(duì)此常常嘮叨不止），有如一種贖罪式的煎熬，對(duì)此他卻未獲得過任何神奇性的（即偶然性的）補(bǔ)償，就像是許多作家可能會(huì)從中獲得某種靈感的回報(bào)一樣：風(fēng)格，對(duì)福樓拜而言，就是絕對(duì)的痛苦、無限的痛苦、無用的痛苦。寫作的過程極其緩慢（“本周4頁”，“一頁寫了5天”，“寫完兩行，費(fèi)了兩天”）；寫作要求“無可挽回地告別生活”，一種無情的自閉行為。對(duì)此我們注意到，福樓拜的自閉選擇，獨(dú)一無二地只是為了風(fēng)格，而同樣廣為人知的普魯斯特的自閉行為，其目的則是要獲得全部作品：普魯斯特居室不出，因?yàn)樗刑嗟脑捯f，以及有死亡迫在眉睫的理由。福樓拜呢？因?yàn)樗袥]完沒了的字句要修改。

一旦閉門不出，普魯斯特就無休無止地增加著寫作的篇幅（他的著名的“手記本”），福樓拜則刪除、修改，不斷地回到原點(diǎn)，再重新開始。福樓拜自閉環(huán)境的中心（作為一種象征）是一件家具，不是書桌，而是沙發(fā)床：當(dāng)沉入痛苦深淵時(shí)，福樓拜就倒在沙發(fā)上：這是他的“腌漬汁”，一種意義含混的情境，實(shí)際上，失敗的記號(hào)也是進(jìn)行幻想的位置，從那里工作會(huì)漸漸恢復(fù)、會(huì)賦予福樓拜一種新的材料，以供他繼續(xù)涂改。福樓拜把此西西弗斯式的循環(huán)勞作，用一個(gè)很強(qiáng)烈的詞加以描述：殘酷（atrose），這就是他為此奉獻(xiàn)一生所獲得的唯一報(bào)償。

表面上看，風(fēng)格牽扯到作家的整個(gè)生存，因此最好從此以后稱其為一種寫作：寫作就是生存（福樓拜說，“對(duì)我來說，一本書永遠(yuǎn)相當(dāng)于一種特殊的生存方式”），書籍的目標(biāo)是寫作，而不是出版。通過奉獻(xiàn)生命而獲得驗(yàn)證的——或獲得報(bào)償?shù)摹@種卓越標(biāo)準(zhǔn)，多多少少修正了關(guān)于“寫好”的傳統(tǒng)概念，而“寫好”通常被看作觀念或激情的最后衣裝（裝飾）。首先，對(duì)于福樓拜來說，形式和內(nèi)容之間的對(duì)立本身消失了：寫作和思想只是一件事，寫作就是全部生存。于是，我們看到詩歌對(duì)散文的優(yōu)越性逆轉(zhuǎn)了過來：詩歌對(duì)于散文來說，相當(dāng)于后者的限制性反映，一種嚴(yán)格而有效的代碼的形象；這個(gè)模型對(duì)于福樓拜具有一種意義含混的吸引力，因?yàn)椋⑽谋仨毤茸冯S詩歌又超越之，既向其看齊又將其吸收于內(nèi)。最后，我們看到一部小說制作所需要的一種技術(shù)性任務(wù)之特殊分布。古典修辭學(xué)專注于布局(dispositio)的問題，或話語諸組成部分的秩序問題［我們不要把它和構(gòu)成(compositio)相混淆，后者指語句的內(nèi)部諸成分的秩序］。福樓拜似乎對(duì)此沒有興趣；他沒有忽略與敘事過程相關(guān)的任務(wù)，不過此類任務(wù)與其主要計(jì)劃顯然只有松散的聯(lián)系：撰寫作品或其任何片段，豈止是“殘酷的”，簡(jiǎn)直就是“乏味的”。

可視為“歷險(xiǎn)過程”的福樓拜的寫作（而且對(duì)于這個(gè)詞，我們想賦予它一種積極的意義），于是被限制在我們通常所謂風(fēng)格更改的范圍之內(nèi)。風(fēng)格的更改無論如何都不是修辭學(xué)上的偶然事件；它們影響到語言代碼這樣的基本代碼；它們責(zé)成作家把語言結(jié)構(gòu)體驗(yàn)為一種激情。在這里我們應(yīng)該準(zhǔn)備接納一種可稱之為“更改語言學(xué)”（而不是風(fēng)格學(xué)）的理論，它大致對(duì)稱于Henri Frei所說的錯(cuò)誤語法學(xué)。

作家在其手稿上所做的更改，可以不難按照所用紙張上的兩條軸線加以分類。在垂直軸上所做的是字詞替換（即“刪除”或“猶豫”）；在水平軸上是句段的取消或增加（即“改寫”）。

于是，紙張上的軸線不折不扣相當(dāng)于語言的軸線。第一種更改是替換性的、隱喻性的，它們意在取代一個(gè)記號(hào)，這個(gè)記號(hào)最初是由另一個(gè)記號(hào)給出的，后者選自一個(gè)由諸近似而不同的成分所組成的聚合體。于是這類更改可以相關(guān)于語素(monèmes)［雨果在其“嫵媚而裸體的愛登醒來”一句中用pudique（害羞的）代替charmant（嫵媚的）］，也可以相關(guān)于音素，即當(dāng)涉及禁止疊韻（古典散文對(duì)此不予容忍）或禁止過強(qiáng)的同音異義詞使用時(shí)，后者被認(rèn)為顯得滑稽可笑（如Après cet essai fait: cétécéfé）。第二種更改（相對(duì)于紙張的水平軸）是聯(lián)結(jié)性的、換喻性的，這類更改法影響著信息的組合段鏈，即通過以下兩種修辭學(xué)模式中的增減法來改變其量值：這就是省略法(ellipse)和催化法(catalyse)。

簡(jiǎn)言之，作家掌握三種主要類型的更改法：替換型(substitu-tives)，縮減型(diminutives)，增添型(augmentatives)；他可以借助轉(zhuǎn)換法(permutation)、檢刪法(censure)和擴(kuò)展法(expan-sion)來進(jìn)行更改工作。但是這三種更改法類型的身份彼此不一，而各自的“際迂”也不一樣。置換和省略只涉及有限制的句組。聚合體由分布限制成分（原則上這會(huì)迫使作家只轉(zhuǎn)換同一類的詞項(xiàng)）和意義限制成分所封閉，因此要求作家交換近似的詞項(xiàng)。

正如我們不可能使用任何一個(gè)其他記號(hào)來置換某一記號(hào)一樣，我們也不可能無限地縮減一個(gè)語句?？s減式更改（省略法）最終會(huì)遇到一切語句的不可再予縮減的“細(xì)胞”，主謂詞組（不難理解，在實(shí)際應(yīng)用上，省略法的限制，由于種種文化制約因素，如和諧性、對(duì)稱性等，往往提前出現(xiàn)）：省略法受到語言結(jié)構(gòu)的限制。相反的，語言結(jié)構(gòu)本身使我們能夠毫無限制地運(yùn)用增加更改法。

一方面，詞類可以無限擴(kuò)大（只要通過推演方式），而另一方面（這一點(diǎn)在此特別與我們的討論有關(guān)），語句中可以無限地放進(jìn)插入句和加以擴(kuò)充：催化作用理論上是無限的。即使語句結(jié)構(gòu)實(shí)際上為文學(xué)模式（如詩韻方式）或?yàn)槲镔|(zhì)性限制（人類記憶力的限制，此外其他限制都是相對(duì)性的，因?yàn)楣诺湮膶W(xué)允許使用日常語言幾乎不觸及的復(fù)合句）所支配和制約，仍然真確的是，處理語句的作家可體驗(yàn)到無限的言語自由，后者有如內(nèi)嵌于語言結(jié)構(gòu)之內(nèi)似的。所以此處所談的乃是有關(guān)自由的問題，而且我們必須注意，我們剛談到的三類更改法具有著不同的際迂。按照古典風(fēng)格理想，作家被要求無休無止地進(jìn)行置換和省略的改寫工作，借助有關(guān)“準(zhǔn)確字詞”和“簡(jiǎn)明性”的更改法神話，二者都是達(dá)至“明晰性”的保證，?雖然他在寫作擴(kuò)展過程中將失去此簡(jiǎn)明性。在古典手稿中，置換和刪除隨處可見，但是我們除了在盧梭，特別是在司湯達(dá)那里外，幾乎看不到增添式更改，他們對(duì)“良好風(fēng)格”的顛覆性態(tài)度是廣為人知的。

現(xiàn)在再回到福樓拜。他在手稿上所做的更改當(dāng)然是各式各樣的，但是如果我們堅(jiān)持注意他自己的說法和評(píng)論，其風(fēng)格的“殘酷感”集中于兩點(diǎn)上，這也是作家的兩個(gè)十字架。第一個(gè)十字架是字詞重復(fù)，它相關(guān)于置換性更改法，因?yàn)樗亲衷~的（語音）形式，過于直接的字詞置換必須加以避免，以保持住其內(nèi)容。如我們所說，更改法的可能性是有限的，卻會(huì)因此減輕作家的責(zé)任感。但是在此福樓拜引生出一種因無限更改所帶來的煩亂：對(duì)他來說，困難不在于更改法本身（實(shí)際上這是有限的），而在于何處必須更改的審慎判斷：某些重復(fù)性出現(xiàn)了，它們前一天還沒被注意到，所以不能保證之后不會(huì)再發(fā)現(xiàn)新的“錯(cuò)誤”。因此出現(xiàn)了一種憂慮的不安，因?yàn)榭倳?huì)有可能發(fā)現(xiàn)新的重復(fù)：文本，即使是精心寫出的，也總會(huì)在某種意義上埋藏有重復(fù)性的危險(xiǎn)。

置換法在運(yùn)用中是有限的，因此是可以放心的，但由于其具有無限可能的位置而變得自由和因此令人煩惱：聚合體當(dāng)然是封閉的，但因它和每一意指單元發(fā)生作用，就會(huì)遭遇無限的組合段。福樓拜寫作的第二個(gè)十字架是話語的轉(zhuǎn)換（聯(lián)結(jié)——articulations）。如我們期待于一位作家的，他連續(xù)地把內(nèi)容吸收入形式（或者更準(zhǔn)確說，由其反面所主張者），觀念的聯(lián)結(jié)不是直接體驗(yàn)為一種邏輯的限制，而是必須按照能指來規(guī)定。應(yīng)該獲得的是流動(dòng)性，言語過程的最佳韻律，“序列”(suivi)，簡(jiǎn)言之，這個(gè)flumen orationis（言語流）已為古典修辭學(xué)家所要求。在這里，福樓拜再次面對(duì)組合段更正法的問題：好的組合段是在收縮(constriction)和擴(kuò)張(dila-tation)之間維持極端力量間的平衡。但是省略法通常受到語句單位結(jié)構(gòu)本身的限制，福樓拜則重新把一種無限自由引入其內(nèi)：語句一旦寫成，他就調(diào)整其組成成分，然后再使其朝向新的表達(dá)；就像是不斷地把太緊的東西“擰松”一樣：省略法馬上又會(huì)遇到擴(kuò)展法引來的煩亂感。

因?yàn)檫@的確是一個(gè)有關(guān)誘惑的問題：更正是無限的，對(duì)其不存在明確的制裁。更正方法匯編是相當(dāng)系統(tǒng)性的——而就此而言它們可本來是令人安心的——，但是因?yàn)樗鼈兊膽?yīng)用點(diǎn)是無限的，結(jié)果又不可能令人心安：它們既是被結(jié)構(gòu)化的，又是浮動(dòng)的。但是這種誘惑，并非是為了話語的無限性這種傳統(tǒng)的修辭學(xué)領(lǐng)域。它與一種語言學(xué)的對(duì)象相連，后者當(dāng)然是修辭學(xué)所熟知的，至少從在Hali-carnasse的Denys和無名氏《論崇高》中發(fā)現(xiàn)了“風(fēng)格”時(shí)起，但是福樓拜賦予其一種力量無窮的技術(shù)性的和形而上學(xué)的存在，這就是語句。

對(duì)福樓拜來說，語句既是風(fēng)格的單位、作品的單位，又是生命的單位，它吸附著他對(duì)其小說寫作信心之本質(zhì)。如果我們想擺脫任何比喻式的表達(dá)，不妨說，福樓拜的生活就是“制作語句”。可以說，語句就是作品的雙重反映，在語句制作層，作家創(chuàng)造了此作品的歷史：語句歷險(xiǎn)也就是福樓拜小說中之小說。于是，在我們的文學(xué)中，語句成為一種新的對(duì)象：不僅是在法理上，如同福樓拜對(duì)此所作的無數(shù)次宣布那樣，而且是在事實(shí)上。福樓拜的語句是直接可識(shí)別的，不是按其“姿態(tài)”“色彩”或作家習(xí)慣的表達(dá)方式——我們可按此來描述任何作家，而是因?yàn)樗肋h(yuǎn)呈現(xiàn)為一種分離的、確定的對(duì)象，對(duì)此我們幾乎可以說是可傳達(dá)的對(duì)象，雖然它并不類似于一種格言模型，因?yàn)槠鋯卧⒉皇芟抻趦?nèi)容的范圍，而是從屬于將其確定為一個(gè)對(duì)象的明顯計(jì)劃：因此可不妨說福樓拜的語句是一種事物(chose)。

正如我們?cè)谡劦礁前莸母〞r(shí)所說，這個(gè)事物有一個(gè)歷史，而且這個(gè)來自語言結(jié)構(gòu)本身的歷史，被福樓拜刻印于自己作品的所有語句中。福樓拜在語句面前的戲?。ㄋ男判目墒跈?quán)在此使用如此浪漫性的字詞）之展開可被表述如下：語句是一個(gè)對(duì)象，對(duì)象的有限性可以產(chǎn)生迷惑力，后者類似于支配著詩歌韻律完美的那種有限性，但同時(shí)，由于擴(kuò)展法的機(jī)制本身，每一個(gè)語句都是不可能飽和的，不存在結(jié)構(gòu)性理由使其非止于此處而不是止于彼處不可。工作以便完結(jié)語句（像詩行那樣），福樓拜在其寫作的時(shí)時(shí)刻刻，在其一生中，默默這樣說，而矛盾的是，他卻又不得不時(shí)時(shí)申明（像他在1853年記下的那樣）：這是永遠(yuǎn)不可能完成的。

福樓拜的語句也就相當(dāng)于這一矛盾的一種痕跡，這是作家在閉門寫作無數(shù)個(gè)小時(shí)得過程中所強(qiáng)烈體驗(yàn)到的：這個(gè)矛盾就像是一種無限自由之終止而毫無收益一樣，在其中卻刻載入一種形而上學(xué)的矛盾：因?yàn)檎Z句是自由的，作家就注定了不是去尋求最好的語句，而是注定了去承接一切語句。任何神祇，哪怕藝術(shù)之神，都不可能使此類工作一勞永逸。