文/馮新平

轉(zhuǎn)自北京日?qǐng)?bào)

它將一部藝術(shù)史轉(zhuǎn)化為一份深刻的文化權(quán)力診斷書(shū)

藝術(shù)史中的女性：

被遮蔽的創(chuàng)造力

藝術(shù)史中女性創(chuàng)造力的系統(tǒng)性遮蔽，在約翰·佐法尼1772年的群像畫(huà)《皇家藝術(shù)研究院的院士們》中顯露無(wú)遺：畫(huà)中，杰出的男性藝術(shù)家們圍繞著裸體男模熱烈討論，而兩位女性創(chuàng)始院士——安吉莉卡·考夫曼與瑪麗·莫澤，卻僅以半身肖像的形式被懸置于墻面。她們從藝術(shù)的創(chuàng)造主體，被降格為被凝視的客體；墻上畫(huà)像如同一個(gè)隱喻，直觀地宣告了女性被排除在藝術(shù)創(chuàng)作核心圈之外的歷史事實(shí)。

約翰·佐法尼，皇家藝術(shù)研究院的院士們（局部），1772 年

這一局面直至1971年才被打破。藝術(shù)史學(xué)者琳達(dá)·諾克林發(fā)表了那篇石破天驚的論文《為什么沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家》，從根本上顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)史認(rèn)知。她指出，問(wèn)題的核心并非個(gè)人天賦的缺失，而是社會(huì)制度與文化機(jī)制的系統(tǒng)性壓制：女性被禁止進(jìn)入藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)人體寫(xiě)生；她們的社會(huì)角色被限定為母親與家庭照料者；整個(gè)藝術(shù)價(jià)值的評(píng)判體系，也深植著根深蒂固的性別偏見(jiàn)。諾克林的發(fā)問(wèn)，正式催生了女性主義藝術(shù)史。在后續(xù)著作《女性、藝術(shù)與權(quán)力》中，她進(jìn)一步揭示了藝術(shù)史作為父權(quán)意識(shí)形態(tài)載體的本質(zhì)，并以馬奈《奧林匹亞》中模特維克托莉娜·默蘭的凝視為例，剖析了男性藝術(shù)家如何將女性身體建構(gòu)為被動(dòng)的欲望客體。

羅曼·布魯克斯，白色杜鵑花或黑網(wǎng)，1910 年

諾克林開(kāi)啟的批判之路，在1990年被學(xué)者惠特尼·查德威克推向縱深。她的里程碑著作《女性、藝術(shù)與社會(huì)》（三十多年里歷經(jīng)五次修訂），以宏大的歷史視野，重構(gòu)了自中世紀(jì)至今的女性藝術(shù)創(chuàng)作史。查德威克的貢獻(xiàn)體現(xiàn)在三個(gè)層面。其一，堅(jiān)決突破“天才”神話，拒絕將個(gè)別成功的女性藝術(shù)家視為“超越性別的例外”，轉(zhuǎn)而深入剖析社會(huì)如何系統(tǒng)性塑造藝術(shù)生產(chǎn)的條件。例如，文藝復(fù)興時(shí)期的索福尼斯巴·安圭索拉雖獲認(rèn)可，卻被制度性地限制于肖像畫(huà)領(lǐng)域——只因女性被嚴(yán)禁研習(xí)更為“崇高”的宗教與歷史題材。其二，犀利解構(gòu)藝術(shù)史的話語(yǔ)霸權(quán)，揭示“裝飾性”“感傷”等評(píng)價(jià)術(shù)語(yǔ)，實(shí)為維護(hù)“高雅藝術(shù)”男性中心特權(quán)的工具。其三，引入革命性的交叉性視角，在著作后續(xù)版本中，納入對(duì)種族、階級(jí)、性向等維度的關(guān)注。非裔藝術(shù)家費(fèi)斯·林戈?duì)柕碌钠床妓囆g(shù)即為明證：她的作品既重述了被主流歷史湮沒(méi)的黑人女性經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也批判了白人女權(quán)主義的內(nèi)在局限性。

費(fèi)斯·林戈?duì)柕?，死亡?967 年

回望佐法尼的畫(huà)作，墻上的半身像并非孤例，它是藝術(shù)機(jī)構(gòu)系統(tǒng)性排斥女性的一個(gè)縮影。英國(guó)皇家藝術(shù)研究院在考夫曼與莫澤之后，近150年間再未接納任何女性院士，其排斥機(jī)制深刻而多重：通過(guò)禁止女性接觸人體寫(xiě)生，從根本上剝奪她們參與主流藝術(shù)創(chuàng)作的能力；將鮮活的女性創(chuàng)作者，轉(zhuǎn)化為畫(huà)框中供人凝視的胸像客體，從而消解其主體性與話語(yǔ)權(quán)；更因女性被隔絕于學(xué)院教學(xué)體系之外，導(dǎo)致藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與技藝的代際傳承鏈徹底斷裂。

這種系統(tǒng)性的排斥，在中世紀(jì)修道院的女性抄本畫(huà)家、北方文藝復(fù)興的卡特琳娜·范·赫默森等眾多案例中反復(fù)重演。即便是巴洛克大師阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基筆下那些充滿力量與戲劇性的作品，也長(zhǎng)期被錯(cuò)誤地歸屬給其父奧拉齊奧——藝術(shù)史正是通過(guò)“歸屬誤判”這一隱蔽手段，持續(xù)抹除女性的作者身份，直至20世紀(jì)，這些名字才得以重見(jiàn)天日。

蘭茲堡的赫拉德，神秘花園，fol. 323r，1160—1170 年

女性主義藝術(shù)史的理論武器，亦隨著實(shí)踐的深入而不斷演進(jìn)：20世紀(jì)70年代，聚焦于發(fā)掘被遺忘的女性藝術(shù)家（如諾克林策劃的展覽《1550-1950年的女藝術(shù)家》），但尚未質(zhì)疑傳統(tǒng)的“偉大”藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)；80年代，轉(zhuǎn)向?qū)Ω笝?quán)制藝術(shù)話語(yǔ)的批判（如格里塞爾達(dá)·波洛克對(duì)“女性特質(zhì)”社會(huì)建構(gòu)的分析），但相對(duì)忽視了種族與階級(jí)的交叉維度；90年代后，進(jìn)入強(qiáng)調(diào)交叉性的解構(gòu)階段（如哈莫尼·哈蒙德的酷兒藝術(shù)實(shí)踐），但也面臨著被學(xué)術(shù)體制吸納而弱化批判鋒芒的風(fēng)險(xiǎn)。這種理論的迭代，在藝術(shù)實(shí)踐中得到了強(qiáng)有力的回應(yīng)——芭芭拉·克魯格的宣言式作品《你的身體是戰(zhàn)場(chǎng)》，將女性身體轉(zhuǎn)化為政治場(chǎng)域，不僅挑戰(zhàn)男性凝視，更通過(guò)視覺(jué)符號(hào)揭示了權(quán)力運(yùn)作的機(jī)制，成為?？略捳Z(yǔ)理論與拉康精神分析在藝術(shù)場(chǎng)域的具體實(shí)踐。

芭芭拉·克魯格，無(wú)題（你的凝視擊中我的臉），1981 年

進(jìn)入21世紀(jì)，《女性、藝術(shù)與社會(huì)》第六版新增了弗拉維婭·弗里杰里等學(xué)者的研究，呈現(xiàn)出當(dāng)代女性藝術(shù)的多維突破。辛迪·舍曼通過(guò)自拍攝影戲仿并解構(gòu)各類文化符號(hào)，拒絕成為“被言說(shuō)的客體”，奪回了身體與形象的敘事權(quán)。在全球視野下，中東藝術(shù)家莎拉·穆哈的作品，揭示了頭巾之下個(gè)體的主體性與復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)，挑戰(zhàn)著西方中心主義的單一視角。在技術(shù)革新領(lǐng)域，草間彌生的“無(wú)限鏡屋”等沉浸式裝置，創(chuàng)造了消弭性別界限、探索身份可能性的新場(chǎng)域。這些實(shí)踐表明，女性藝術(shù)已超越早期的“正名”訴求，轉(zhuǎn)而將藝術(shù)本身作為批判的武器，直指殖民遺產(chǎn)、生態(tài)危機(jī)等深層的全球權(quán)力結(jié)構(gòu)，彰顯出女性的創(chuàng)造力正成為重構(gòu)人類共同敘事的核心力量。

草間彌生，聚：千舟集，1963 年

《女性、藝術(shù)與社會(huì)》的終極價(jià)值，在于它將一部藝術(shù)史，轉(zhuǎn)化為一份深刻的文化權(quán)力診斷書(shū)。查德威克將從中世紀(jì)抄本畫(huà)家到數(shù)字時(shí)代藝術(shù)家的線索連綴成網(wǎng)，無(wú)可辯駁地證明：女性從未缺席藝術(shù)的創(chuàng)造，只是被主流敘事實(shí)施了“選擇性失明”。書(shū)中那三百余幅圖像，如同一幅幅星圖，不僅照亮了藝術(shù)史缺失的半壁天空，更映射出所有邊緣群體不屈的抗?fàn)幹?。從佐法尼?huà)框中被“封印”的胸像，到今日敢于定義自我價(jià)值的多元?jiǎng)?chuàng)作者，這段漫長(zhǎng)的抗?fàn)帤v程揭示了一個(gè)真相：掌控?cái)⑹聶?quán)力者，即掌握存在的定義權(quán)。（作者為書(shū)評(píng)人）

轉(zhuǎn)自北京日?qǐng)?bào)2025年11月07日第11版，作者馮新平。